呂新小說審美視角淺析

摘 要：呂新是當代小說先鋒派有特色的作家之一，幻想與直覺構建其文本神秘的審美世界。本文從四個方面進行了探討：荒誕的記憶、樸素的關懷、兒童視角、成敗相關。

關鍵詞：先鋒派小說 審美視角 荒誕

作為先鋒派作家的晉軍干將，呂新一方面執著于自己的藝術探索，另一方面又沉實地扎根于晉北山區生活。他以農民式的樸實熱愛著山區的生活與人民，憑借著自己獨特的審美視角與表現手法，將山區農民卑微可憐、貧窮苦難的生活，那逆來順受、樂天安命而又樸素的品性予以一種全新的寫照，創造出了一個迥異于新時期其他作家筆下的“陌生”山區：那里的風景、家具、季節、日常皆一如既往的熟悉質樸，但它們以生活片斷組合而成，縱貫了現實與歷史的真實和虛幻，活躍在一個富于幻想耽于想象的兒童的眼中，從一個敏感而神秘的直覺世界中流溢而出。

一

是非顛倒荒誕之極的“文革”永遠是一代作家心頭拂不平的傷痛，呂新自然也不例外。與“傷痕文學”“反思文學”的簡單激情聲討，淺層政治評判不同，呂新表現出“清醒”認識之后的平靜超然，運用后現代主義小說文體技巧，產生了強烈的深層化陌生化效應。較有代表性的作品是《帶有五個頭像的夏天》和《社會都是向陽花》。特定時代風行一時的革命歌詞和曾經神圣不可侵犯的政治圖騰，在這里分不清是反諷還是還原歷史。《帶有五個頭像的夏天》中的那一個村莊是一個混亂、陰冷、恐怖、扭曲的荒誕世界：白木棺材在西瓜地里漂浮，無頭警察在陰間游動巡邏，一個年輕人誤投豬胎又被喚回，倉庫里亮著令人恐懼的長明燈，村巷里回響著送喪的哭嚎……生活在這個荒誕的世界中的人們，承受著肉體與精神的雙重壓力，幾乎異化成精神病人。年輕漢子窮極無聊，白日見鬼，知識青年，下棋消遣，誤入陰司；姓周的老師總是懷念一張杏花般的女人的臉，做鬼心虛，越掩飾越覺得被人看穿；忠于職守的會計，警覺性繃得鐵緊，時時覺得階級敵人會搗亂，蘇修要打來；會計哥哥的靈魂，不知是人是鬼，出入人間如履平地。這個人鬼混雜是非顛倒的鄉村小社會，使人想起魔幻現實主義作家馬爾克斯筆下的馬孔多鎮。人性的全面退化、精神的僵化，美丑混同又超過了馬孔多鎮，熟悉中國歷史的讀者肯定不難發現“文化大革命”的影子。

《社會都是向陽花》以村黨支部書記的意識流為小說構架，展現了一個封建家長式的村干部特定時代的精神世界。他把手下的社員看作圍繞他旋轉、開放的向陽花。村支書儼然自比為太陽，充斥了一個無產者在歷史機遇中掌權后自我中心主義的膨脹以及小私有者的自以為是。他在社員面前既感到像君主一樣的威嚴，又感到一種內在的恐懼。骨子深處依舊活動著對并不合法的權力的憂慮。歷史的偶然往往使權力脫離了真正的主體并且被濫用。村支書在村里大抓“階級斗爭”，隨意玩弄任何一個女人，因為他們都是向陽花，那“堅硬飽滿的果實和金黃動人的葉片”可以任他采摘。被損害者的純潔無辜對照著損人者的不可一世，罪惡的勾當在合法權力的外衣下理直氣壯，向陽花是一個無可奈何的被歷史誤讀的象征。開啟荒誕的記憶，還原本真的歷史，也許就是文本虛幻背后的真象。

二

在粗獷遼闊的晉北農村，在歷史與現實的進程里，活躍著晉北農民的生死哀樂，這也就是呂新關注的另一個重要主題。兒童命運的悲慘，晉北山區農民食的匱乏、性的饑渴，真實地展現了現實的殘酷、生命的脆弱、命運的神秘，在平靜的敘述背后是深切的人文關懷。《哭泣的窗戶》《青草遮掩他的歌聲》《空曠之年》等都是代表篇目。呂新對農民的關懷是一種樸素的、人文的、審美的關懷，超越了簡單的農民立場或知識分子立場。趙一鎖，一個被家庭和學校嫌棄的孩子，偶爾因為田徑方面的特長受到縣體委工作人員的夸獎，說要送他上體校。單純樸實的孩子把別人隨意的許諾當成了無望的生活中的一盞明燈，而這盞燈最后也在等待中熄滅。偶然的“褲帶事件”可以毀掉一個孩子一生的前途，在荒誕的命運前生命是如此脆弱！山村教師課堂上幾乎時刻在畫餅充饑：窯頂上厚厚的積雪，可以想象成“吃不完的白糖，吃不完的白面”；磚頭想象成“一塊豆腐”，搭在墻上的被褥想象成“一扇豬肉，世界上最肥最美的豬肉”。饑餓在這里成了一種集體無意識。在《農眼》里，貧困使晉北山區年輕姑娘們逃亡似的遠嫁他鄉，光棍男集體向村黨支部憤怒地呼喊：“人們不想活了，實在沒法活……，不能隨便給女子們開結婚證明，絕對不能”。堅忍、勤勞并無過錯的農民在最低生活保障下呻吟，近乎動物的呼號使人不得不思考社會的合理性與時代的荒誕。

在偏遠的山區，鄉、村兩級機構作為農民的父母官，切實關聯著農民的利益。《圓寂的天》正是從正面反映了兩級干部的精神狀態，折射出農民的生存境遇。鄉書記陪丈母娘在縣里看病、鄉長帶夫人去南方出差；守攤坐鎮的秘書滿身農民氣，媚上欺下，“看人下菜”；文化員糊弄工作有方，自謀生路去畫炕圍，還被評為地區模范；女干部閑得無聊，學縫紉消磨時光……村委會似乎比公社熱鬧一些，村支書不知方便面為何物，顯得大驚小怪；老革命沉浸在昔日的榮耀里，一副自得達觀神態；年輕人聚眾聽窗，尋找無聊的樂趣。在改革開放的浪潮中，鄉村依舊閉塞而死氣沉沉，巨大的落差給人一種深重的悲涼之感。《農眼》《繪在陶罐上的故事》等都有其集中的社會主題指向，這些主題或隱含在無休止的會議同村民極其可憐的生存需求的對立中，或者深藏在荒唐的故事情節間，只有細心品味并深入那段荒誕的歷史，才能發掘到。當然呂新也用寧靜、超然的寫照表現了農民的一些永恒而溫情的主題，如《夜晚的情節》等。

三

先鋒派小說進行了卓有成效的文體探索。在呂新小說中，曾經出現過獨特的兒童視角，兒童性的原思維賦予其中的文學世界清新而獨特的意義。《那是個幽幽的湖》中的“我”，是一個古老家族中的十幾歲的小男孩，古老神秘的家庭、不可理解的大人們，都使他感到有一種恐懼感和壓迫感。為了解開生活的疑團，他總是一個人在靜夜里沉思默想，跑到老屋后的山坡上苦苦地琢磨。異常的神情和舉動，使大人們把他看成“神經病”。陳舊的老屋昏暗空曠，屋后的山坡荒涼，還有一個像幽幽的眼睛一樣的神秘的湖。八十多歲的老祖母雙目失明，形同木乃伊，卻仍然支配著兒女們的命運，不住地詛咒人世，儼然是陳腐家庭的象征。瘋瘋顛顛的雷瘋子成天嚎叫著：“老子十七歲覆蓋清華”，千方百計要爭取“家譜”“族譜”，挖走老屋地下的財寶。他引誘無知的孩子，在瘋癲的外衣下，維護著腐朽沒落了的東西。父親軟弱、中庸、動搖不定，兒子驚恐漂泊的心無可依憑……一個靈魂發育不全的孩子，在一種變態的環境中，經受著精神的壓抑、孤獨、分裂。這個家庭及其成員們，完全是夸張的、變形的、抽象的，完全是一個孩子的夢魘或幻覺世界，卻又折射出一種歷史的真實情狀來。

《一個孩子的傳說》里的紅鼠，常常填不飽肚子，在家里得不到任何溫暖和樂趣。在孤獨與壓抑中，他偶然聽到父親說一個親戚要從遠方來，這消息成了紅鼠心中希望的火種，在絕望的死寂之中，任何一點活動的新異都會寄托烏托邦的希望，這是兒童心中人性的閃光，也成了一團死寂黑暗的王國中生機的光標。紅鼠每天像等待戈多一樣在大路上早早翹首等待，心里構思著那親戚到來之后的熱鬧情景。那親戚終究沒有來，但小紅鼠還在執拗地等待。這兩個作為視角人物的孩子，都具有敏感的心靈、孤獨的個性和發達的想象力。這其中自然有呂新自己的投影。呂新在創作談中說道：“夢，終究是要做下去的，我在心里默默安慰自己。我不知道，一個沒有夢的日子，還能不能看見曉星和黎明。孤獨感、學生感、壓抑感已一直隨我許久了。夜深人靜的時候，我悄悄將它們放飛，在黑暗的小屋里默默無言，低旋著徘徊。”[1]結構松散的村落、森林般的玉米林、呼嘯而過的西北風、阡陌小道上松松垮垮的農民、一縷白云、一片黃葉、一聲鳥鳴、一張木犁，都以平淡而又神奇的印象留在了孩子的記憶里。記憶進入創作，編織出一個個直覺而虛幻的文學世界。兒童性的視角拭去了成人眼球上麻木的塵埃，感官上的還原也就推動歷史本身的回歸。

四

呂新是一個感覺發達而理性薄弱的藝術家。他本能地抵觸理性，他偏激地認為：“想象中看見了思想的面孔，藝術將一敗涂地”。[2]他那些表現家庭的、社會的青年精神生活的虛幻世界，形態萬千，意蘊豐富，無數個感覺碎片由一個象征性的意象熔鑄成整體，如幽幽的湖、向陽花、河流等，這些小說具有深遠的社會意義與審美價值。在他的那一批虛幻小說中，他藝術感覺發揮到了極致，語言運用也格外灑脫、尖新、瑰麗。良好的藝術感覺與本土文化的熏陶使呂新創造了一個個姿態萬千的藝術世界。法國作家普魯斯特說過：“直覺，不管它的構成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨它才是判斷真理的標準。根據這條理由，它應該為理所接受，因為，在理智能提取這一真理的前提下，只有直覺才能使真理更臻完善，從而感受純粹快樂……凡不是我們被迫用自己的努力去揭示與闡明的事物，凡是早已解釋明白的事物，都不屬于我們的。只有我們從自身內部的黑暗之中取得的，而不為別人所知道的事物，才是真正來自我們自己的。”[3]呂新有人文關懷與直面現實的勇氣，但他反映社會生活、表現社會主題，不是憑借流行思想、觀念的啟示，而是依賴自己的感悟和直覺，這使他的作品內涵含蓄深遠，具有一種審美的震撼力。

呂新成也直覺，敗也直覺。當他對生活感受很深，又有許多新感覺的時候，他便能迅速地感受到和把握住生活的真諦，從而創作出成功的作品來。但當他一味任直覺信馬由韁，缺乏起碼的理性，又對生活缺乏感受、體驗時，作品則只剩下形式的新奇，甚至晦澀難懂。在《手稿時代：對一個圓形遺址的敘述》中，呂新企圖把一個大家家族的歷史及主人公的遭遇、數十年的戰亂，民間傳說與神話、晉北風情，“我”在敘述方式上的實驗，統統攪作一團、糅為一體。這種大膽的探索誠然可貴，但由于作者歷史知識殘缺、駕馭能力有限，而且找不到像向陽花、幽幽的湖那樣可以統帥全篇的核心意象，只留下一個失敗的文本試驗品。由于過分依賴直覺，強調“零度”創作，《撫摸》一類的作品充斥著作者的語言暴力，在語言的無序與無定向中，享受能指帶來的歡樂，成了徹底的后現代主義文本。上世紀80年代末90年代初，呂新和其他“先鋒派”作家一樣向新歷史小說轉向，顯然是他對自我重新宣傳，對創作傾向反撥的結果。

注釋：

[1]呂新：《湖邊閑話》，山西文學，1986年，第2期。

[2]呂新：《后窗》，山西文學，1990年，第7期。

[3]普魯斯特：《復得的時間》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年版，第130頁。

（楊紫薇 廣東陽江職業技術學院 529500）