魔幻現實主義文學“異域”時空中的輕與重

2014-11-22 01:45:23李雪

現代語文(學術綜合) 2014年10期

摘要：作為20世紀廣受關注的文學流派之一，魔幻現實主義文學以其天馬行空的想象力，給讀者帶來了一個個充滿獨特風情的“異域”時空。這些“異域”時空的顯著特點就是對“沉重”和“輕盈”這兩者的界分與闡釋。本文旨在以布爾加科夫、卡爾維諾和馬爾克斯三人的代表作品為例，解讀魔幻現實主義文學中的“異域”時空和其“輕”與“重”在文學文本中的意義。

關鍵詞：魔幻現實主義 “異域”時空輕盈沉重

作為20世紀廣受關注的文學流派之一，魔幻現實主義文學從興起就帶有與眾不同的特質。它們不僅以亦真亦幻的風物描寫、光怪陸離的奇妙暢想、色彩斑斕的夢幻敘事讓人嘆為觀止，并且在文學時間與空間的獨特營造方面，更是為世界文學這個廣袤的大陸增添了嶄新的一筆。在眾多魔幻現實主義作品中，作家們幾乎都十分重視對文本時空的探索，以他們自己充滿天才的想象力，給讀者帶來了一個個充滿獨特風情的“異域”時空。同時，在這些“異域”時空中，“沉重”與“輕盈”作為其中顯著的特點，獲得了典型的意義。

一、“異域”時空和“輕與重”

所謂“異域的”，在本文中絕非一般意義上的“他鄉的”或者“外地的”，而是形容了一種外在于人類普遍經驗的、與日常生活的時間和空間擁有一定程度的隔離的存在狀態，具有相對的獨立性，這種獨立性需要一種異質時空為基本依托。在這個“異域”中，時間的流逝不再遵循一般的物理規律，不再那么緊貼著歷史而流動，而是與它形成了一定的疏離，頗似神話中的時間；這里的異質空間雖與真實生活息息相關，但它與普通的空間不再毫無隙罅，而是擁有了一定烏托邦色彩和神話象征意味。與凡爾納、莫爾等人筆下的烏托邦截然不同，它們背后沒有任何一種科學的、哲學的乃至社會學的思想體系作為背景。魔幻現實主義中的“異域”更多情況下接近于一種非體系化的時空，它們往往能夠擺脫一門知識、一些學問、一種思想的禁錮，變成作家想象力的自由馳騁之地，你很難為其下一個精確的肯定意義上的定義，只能用否定的方式來試圖對其進行理解。魔幻現實主義文學的“異域”時空里形形色色的奇異情節則打破了日常經驗的規則，同時，與其余幻想式的作品不同，這里的各種奇聞異事也并非與人類的現實生活毫無瓜葛，里面的魔幻想象“絕非海闊天空、天馬行空地亂想，它必須有真實性的中介物。正是這種中介物提供了小說的基本可信性”[1]。魔幻作為日常生活的細節落在作品中的每一處，在不動聲色之間顛覆固化的邏輯，使人們不知不覺與作品中的人物一道融入這個異域中，“把魔幻的細節和事物完全當作一種現實存在來進行敘述”[2]，使其既擁有隱喻和象征的意味，又不失真實的色彩。此間與彼間的既各自獨立又交叉相融，讓讀者在閱讀過程中，能夠更加深入地思考作家創造這個“異域”時空的現實內涵。

如果說人類的本性傾向福音，但人的根本處境是苦難或殘疾的話，魔幻現實主義中的“異域”時空則在努力修正這一冷酷的現實，力圖用各種似真非真的事物描摹，使現實中的方方面面得以淋漓盡致地展現。在這里，“沉重”與“輕盈”作為其顯著的特點，獲得了典型的意義?！拜p”代表一種對日常的陌生化觀察，在這種狀態下，現實中豐富的細節因為某些外位的、超越性的審視而被淡化，現實因此披上了漫畫式的或者寓言式的外衣，譬如重大的歷史事件被輕易寫在史書里，被講述于學術會議上，“變得比一片鴻毛還輕”[3]，這種輕盈有時淡化了現實，更多時候則獲得一種超越性的意義；而“重”則相反，它直面的是真實的生活，在這里，經歷過的苦難不會被遺忘，荒誕的場景如刀鋒一般處處指向現實?！白畛林氐呢摀鷫浩戎覀?，讓我們屈服于它，把我們壓到地上”[4]，“重”代表的是一種在一定程度上拒絕高高在上的觀察，它與現實平行，處于貼近大地的狀態。而魔幻現實主義文學的“異域”時空，在某些時刻處在負擔著最沉重的記憶的現實背景之下，它“在這一背景之下，卻可以在其整個的燦爛輕盈中得以展現”[5]，在另外一些情況下，也再現了沉重的現實。

二、《大師和瑪格麗特》：永恒家園的哀傷

加西亞·馬爾克斯曾在其諾貝爾文學獎獲獎演說詞《拉丁美洲的孤獨》中堅定地表達了他對當今災難重重、前途堪憂的人類命運的看法，與他的文學導師福克納一樣，他拒絕接受人類的末日，盡管這已成為并非不可能發生的事情：“……我們這些相信一切皆有可能的寓言創造者有權相信：反轉這個趨勢，再烏托邦一次，還為時不晚。那將是一種全新的、顛覆式的生活方式：不會連如何死，都掌握在別人手里，愛真的存在，幸福真的可能，那些注定經受百年孤獨的家族，也終于永遠享有了在大地上重生的機會。”[6]馬爾克斯所提到的“烏托邦”是一個十分復雜的概念，它似乎指涉作家所營造的一種大地上的、基于以往的生活背景而產生的一種全新的、陌生的生活，這種生活與大地的背景本身構成一種“異域”時空。正如布爾加科夫在其著名的魔幻現實主義杰作《大師和瑪格麗特》的末尾，借女主人公瑪格麗特之口，對飽受磨難的大師所提到的：

“前面就是你永恒的家……我看到了威尼斯式的窗戶，還有纏繞的葡萄藤，藤蔓爬上了屋頂。這是你的屋，是你永久的家屋。我知道，晚上有人來看望你，那都是你喜愛和感興趣的人，他們不會打擾你。他們將為你彈琴和歌唱。你會看見，點上蠟燭時，房間里的光線多么好?！盵7]

然而，這一切全新的生活都是在蘇聯威權統治的背景之上被創建出來的。在這個烏托邦中，黎明可以從溶溶月色的午夜里直接升起，人世間的苦難記憶隨著時間在這個永久家園中的停滯而變得模糊起來。為男女主人公建造這個家園的魔鬼沃蘭德也許諾，他們將與舒伯特的音樂相伴，源源不斷地產生出只有浮士德博士才能產生出的奇思妙想。如今的學界對《大師和瑪格麗特》的作品結構達成了一個普遍的共識，其中“有三種時空，有三個敘事層面”[8]：位于莫斯科的現實時空、魔鬼沃蘭德的時空和彼拉多故事發生的時空。而在小說的末尾，大師和瑪格麗特的永恒家園可以作為第四個時空，這個時空并不與其余三個并列，由于它是魔鬼沃蘭德所建造的介于大地與天堂之間的一個時空，因而它是隸屬于魔鬼的超自然時空，這個第四重時空也類似于馬爾克斯所謂的“烏托邦”，但在這里，所有的烏托邦因素都是建立在蘇聯當局這片大地之上的，它并不脫離現實本身，也并非有意建立一種體系化的、有著封閉結構的空間，因此，小說中的烏托邦與大地共同構成了小說的“異域”?！洞髱煛分械奈痔m德酷似《浮士德》中的梅菲斯特，其內涵的豐富性也足以與歌德筆下的那個邪佞的魔鬼相媲美，他與形肖耶穌的約書亞之間的微妙關系，使得他具有一種亦正亦邪的特質。因而，沃蘭德的超自然時空，也具有了一種圣魔合體的性質，既對莫斯科的丑惡現象進行狂歡式地脫冕，又對彼拉多、約書亞和大師等人伸出了有力的援手。而大師和瑪格麗特最終的歸宿，也是對這個既非人世又與天堂有著實質區別的時空的構想帶有明顯的對現實尤其是與當時蘇聯混亂渾濁的社會現實的反抗。這是布爾加科夫在作品中所投射的渴望，是逃離嚴苛的文化審查與令人窒息的政治高壓的理想——寧可在現實中死去，只在另一個只屬于內心深處的理想境界永遠地散步、思考和寫作。但布爾加科夫的悲劇命運告訴我們，這只是他借助魔幻現實的敘事，所建立起來的一個美好的夢想，大師和瑪格麗特走向了他們永恒的家園，留下布爾加科夫與眾多迷惘的受難者，忍受著現實世界沉重的哀傷。

《大師和瑪格麗特》作為影響了諸多魔幻現實主義作家的杰作，其“異域”時空里淡化苦難的伊甸園式的風和日麗當然是有明顯的“輕盈”傾向的，但由于布爾加科夫在這部作品里描摹此類“異域”時空的文字太短，文本的細節并沒有顯現出來，因而我們很難清晰地界分它的“輕”與現實之“重”的區別。“輕盈”的具體展開，則亟待卡爾維諾在其富有寓言色彩的魔幻現實主義的早期作品來走筆。

三、《樹上的男爵》：以“輕”寫“重”的勇敢想象

伊塔洛·卡爾維諾在《我們的祖先》的后記中不無遺憾地寫道：“世道變調了……再也遇不見那些向你講述非凡經歷的非同尋常的人物、即或還能遇見，卻再也辨認不出他們的人和事了。”[9]19世紀以后，社會的基本政治制度和科層制的普遍確立，把現代人類框入了一個由時間和機械闡釋的維度，焦慮和不安隨之而生。“我們處于冷戰中心，空氣中彌漫著一股緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈。”[10]遠離了思想的巨大動蕩與生命的傳奇歷程，被漂泊無根之感牢牢擎住的卡爾維諾開始尋找他的另一個故鄉。而在他的筆下，柯西莫·隆多男爵作為他的精神投射，完滿地完成了這一勇敢的想象。

十二歲的柯西莫因為是否食用蝸牛而與家人爆發了爭執，最后一氣之下爬上家中花園里的大樹，并發誓不再到地面上去，從此直到他六十五歲生命終結時，他都在樹上生活。事實上，柯西莫的出走并非只是因為蝸牛，而是因為更多難以擺脫的事物：與其說他厭惡貴族的頭銜、中規中矩的舉止、死氣沉沉的家風、精致而又累贅的著裝，不如說他更加厭惡一種窒息人的生命活力和一切十分媚俗的事物——徒然無用的虛榮、滿溢乃至過剩的權力以及多余的財富。因而，他逃離了這個沉重的、死水彌漫的世界，在樹上建立起了他的靈魂住所。這是與大地上的茍延殘喘截然不同的一個異域，柯西莫在這里能看到許許多多之前不曾留意、在樹下也絕無機會見識的事物。于是樹上的柯西莫·隆多男爵與樹下的小說敘事人——他的弟弟，分別身處在兩個世界。這兩個世界，一個充斥著雞毛蒜皮的人間瑣事，任何所渴求的事物都需要鼻青臉腫地爭搶，一個流淌著詩性生活的意趣盎然，簡陋的樹洞和粗糙的毛皮外套就能滿足簡單生活的基本需求；一邊是殘酷的戰爭和虛幻且遙不可及的和平，一邊是謠曲一般的傳奇和好似黃金與蜜糖的愛情；其中一個的時間具有永不反復的殘酷性，另一個則仿佛永遠與現實的時間之輪若即若離，男爵雖然逃脫不了正常的病痛與死亡，這一切卻因樹上生活對現實生活的間離而顯得緩慢和從容。這兩個世界，一個沉重，一個輕盈。

“輕”是卡爾維諾的小說寫作中一以貫之的要素，也是他的其余小說寫作理論“迅捷”“精確”“繁復”等充分展開的平臺。無論是在前期著作“祖先三部曲”中，還是后期可用語言學和符號學闡釋的《命運交叉的城堡》《看不見的城市》等中都有體現?？柧S諾的“輕”，用他的話講，就是“卸去身體的重負，飛進另一個世界，另一個感覺層次”[11]?？挛髂臉渖鲜澜纾褪沁@樣一個烏托邦。

然而，值得注意的是，“卡爾維諾對‘輕的重視并非在回避外在的現實和沉重，他的‘輕并非完全無視‘重的輕佻、輕浮，而是與‘重相對的輕盈、輕逸”[12]。充滿重量、慣性和曖昧性的世界常常像磐石一樣沉重堅硬，卡爾維諾面對這樣的現實并不懷有逃避之心：“每當人類似乎被宣告罰入重的狀態，我便覺得我應當像珀爾修斯那樣飛入另一個空間。我不是說逃進夢中或逸入非理性。我是說，我必須改變方法，換一個角度看世界，運用不同的邏輯和嶄新的認知、核實方法?！盵13]作者運用自己鐘愛的“有時充滿戲劇性有時充滿怪誕感的奇觀”[14]來以“輕”寫“重”，“祛除小說沉重的表達形式，以輕松的方式表現外在世界的沉重，而非改變固有的重力”[15]。所以，讀者也會在小說中讀到現實主義小說文本中慣常出現的場景——家人的去世、摯友的離別、戰爭的爆發等等。但是，在卡爾維諾對上述場景的描摹中，千鈞的重量被一支筆所稀釋了?？挛髂摹爱愑颉崩?，有原始而熱烈的愛情，它的成長是那么生機勃勃，它的破滅與主人公的心碎、悵惘也是如此的輕盈；有蠟筆線條式的戰爭景象，柯西莫與《戰爭與和平》中的男主角安德烈公爵神奇地邂逅，公爵對戰爭的質疑也顯現出的是憂傷而不是沉痛，像一縷青煙一般。而小說中頗為有趣、也是頗富深衷的一個場景，是柯西莫與拿破侖的會面，卡爾維諾戲仿亞歷山大與第歐根尼的那次著名的會面，讓拿破侖情不自禁地說：“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿做柯西莫·隆多公民。”[16]政治的爾虞我詐被這一諷刺摹擬式的場景淡化了，戰爭的血腥氣味被對托爾斯泰的致敬洗去了大半，而時而甜蜜、時而撕心裂肺的愛情，也被冠以牧歌一般的悠遠與沖淡平和的哀傷。在卡爾維諾的筆下，連一般小說中主人公的死亡也似伴著透明的、輕快的節拍：垂死的柯西莫爬上了一個熱氣球并飄然遠去，遺體無跡可尋，人們在他的墓碑上刻著這樣一行字：“柯西莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多——生活在樹上——始終熱愛大地——升入天空。”[17]柯西莫的樹上“異域”，也因而具有了濃烈的寓言性質。

卡爾維諾的“輕”，柯西莫的樹上烏托邦的“輕”，雖然是以“輕”寫“重”，但是在小說中，被描寫的現實所給予人的審美感受也與日常生活中的現實有著很大的差別。或言之，在這里，“重”只是作為一個敘述的背景而存在，小說的視角和書寫方式仍然是輕盈的。卡爾維諾的小說已經對“異域”時空的“輕”與“重”作出了明顯的區分，他的“輕盈”，是站在更高的層次上俯瞰生活的一種超越性的視角，是以另一個角度闡釋并化解“沉重”的方法。他的《樹上的男爵》，以一個與眾不同的樹上烏托邦而著稱，人們沉重的生命在閱讀這部小說的時間里得到了慰藉。

四、《百年孤獨》：“輕重交織”的隱喻

在《百年孤獨》一書里，馬孔多的族長何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞曾以為自己的小鎮是永遠處在被大海包圍之中的孤島，從某種意義上講，這并非錯覺。馬孔多的與世隔絕是顯而易見的。而它本身的歷史發展，與真正意義上的現代文明的線性歷史有一種既緊密相連、又保留曖昧距離的關系，馬爾克斯將誕生之初的馬孔多作為“一種與歷史對立的自然存在”[18]，它的歷史時間與男爵的樹上世界一樣有著自己的發展脈絡?！栋倌旯陋殹返目臻g與時間架構頗有神話的色彩，馬孔多從建立、發展、繁盛到衰敗的過程是一個自洽的時空體系，從某種程度上代表了人類文明從起源到最終悲劇式的滅亡的隱喻。

馬爾克斯的“異域”時空中，“輕”和“重”的關系顯然要更為復雜。有直截了當的、令人心頭垂墜的沉重，也有翩若層云、如一陣清風吹過一般的輕盈，還有輕盈與沉重的往復交織。馬爾克斯以夢幻般的筆調、神奇不可方物的細節描寫與平淡的新聞報道式的語氣，在展現了馬孔多這個“異域”時空的魔幻性與神話性的同時，也對“輕”與“重”作出了他自己的闡釋。

（一）“輕盈”的張力

創立之初的馬孔多作為一個幾乎與世隔絕的存在，在小說的一開始宛如神話中被遺落在人間的伊甸園，“泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚需用手指指點點”[19]。與河床里的卵石一樣，馬孔多也宛如一個史前社會，人們對政治、科技、歷史等這些現代概念一無所知，在自給自足的農耕生活里樂得逍遙。

與卡爾維諾筆下的柯西莫的樹上“異域”相同，這里的歲月是輕盈的，但是與男爵生活的樹上世界一樣，馬孔多不是真正的烏托邦，無論是吉普賽人的安營扎寨，還是國家行政部門的收編，抑或是歐美現代文化的入侵，這里的平靜遲早都會被外界事物打破。但是，無論如何，馬爾克斯在書寫這些事物時，從來沒有忘記要賦予它們以輕盈的外貌。在“以輕寫重”的方面，他與卡爾維諾如出一轍，常常用魔幻的筆觸，將復雜難辨、或是冰冷僵硬的現實涂抹上斑斕分明的色彩，這些色彩淡化了灰色調的冷酷，從而使事物變得鮮亮而輕盈。譬如，在經歷了殘酷的戰爭、起義和無數次從死亡中逃脫的僥幸之后，讓奧雷里亞諾·布恩迪亞上校念念不忘的，仍然是父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。在那一刻，幼小的奧雷里亞諾和父親的感受融為了一體，驚嘆著“我們這個時代最偉大的發明”[20]。這冰塊由吉普賽人從文明社會帶來，與各種各樣神奇的風俗和機器一道成為現代文明對這個伊甸園的侵襲。即便如此，在父子倆的眼里，它也是“世上最大的鉆石”[21]。在這被以陌生化手法描摹的冰塊面前，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞“忘卻了自己荒唐事業的挫敗，忘卻了梅爾基亞德斯的尸體已成為烏賊的美餐”[22]，雄心的挫折與摯友死亡所帶來的悲痛，化作了一種縹緲的憂傷，讓位于冰塊帶來的巨大震撼。馬爾克斯在對俏姑娘雷梅黛絲這一形象的處理上，同樣充分地體現了“以輕寫重”的特點。據他所說，雷梅黛絲的原型來自于一個和愛人私奔的姑娘，她的家人為了掩蓋丑聞，故意將姑娘的失蹤解釋為“被風吹走了”。馬爾克斯在這里，將私奔的丑聞與流言的險惡，化成一陣清風，俏姑娘雷梅黛絲在庭院里晾曬床單，隨即被吹走，越升越高，“上帝也攔不住她，她甚至像船帆”[23]。

最能讓人感受到這種以“重”為背景來描寫“輕盈”之手法的張力的，莫過于布恩迪亞家族第二代的長子何塞·阿爾卡蒂奧意外死亡時的場景。他的血從自己的房間里緩緩流出，卻不是肆意蔓延，而是仿佛有生命似的“右拐又左拐，九十度轉向直奔布恩迪亞家，從緊閉的大門下面潛入”[24]，徑直來到了烏爾蘇拉的面前。在這里，家人之間生前難以表達親情的苦澀、人物神秘死亡的悚然和悲涼，在此刻都被難以言喻的奇妙場景融化了。

（二）“沉重”的隱喻

如果仔細分析文本，就會發現，馬爾克斯在《百年孤獨》的“異域”時空中，不僅像卡爾維諾那樣以輕松的方式表現外在世界的沉重，亦描寫了直面沉重的段落，這些段落仍然使用了象征、隱喻或者魔幻的手法，但在這里，它們具有了指向復雜現實的直接力量。布恩迪亞家族中無處不在的濃郁孤獨是馬孔多閉塞的象征，異性之間幾乎沒有正常的愛情，曾叱咤風云的奧雷里亞諾·布恩迪亞上校最后只能在小金魚作坊和亡妻已經發霉的遺物的陪伴下孤獨地老去，為家族健康成長而勞心勞力的烏爾蘇拉死時只有一個梨子那般大小，阿瑪蘭坦在三次可能發生的愛情面前屢屢退縮，最后以給自己編織裹尸布的方式預言了自己的死亡。“沉重”的出現不僅是現代文明侵蝕的結果。由于馬孔多所固有的封閉和人性的復雜難測，“沉重”在這部小說里具有了相當的深度和層次感。

對香蕉公司工人的屠殺是書中的著名情節之一，對屠殺過程的近距離描寫幾乎不帶絲毫魔幻手法，殘酷和血腥的氣息撲面而來。三千具尸體被裝在火車車廂里，“都將像變質的香蕉一樣被丟入大?！盵25]。荒誕和令人難以置信的事實再一次出現了：親身經歷屠殺的何塞·阿爾卡蒂奧迫不及待地回到馬孔多宣布屠殺的結果，卻發現家鄉的人們、甚至連死者的親人們，都失去了對這場災難的所有記憶。人們告訴他：“這兒沒有死人……從你伯父，也就是上校那時候起，馬孔多沒發生過任何事?！盵26]滂沱數年的大雨里，人們突然失憶了，這是魔幻現實主義的慣常手法，然而在其中我們讀出了現實最殘酷的一面。這不由得讓人聯想到政治高壓或是殖民入侵下，人們由于恐懼而不得不保持沉默，集體的噤聲仿佛失憶一般——而馬爾克斯的描寫，就是對這一現實的尖銳諷刺和沉痛反思。馬孔多被仿佛是凈罪的暴雨沖刷得七零八落，它的衰敗也從此一發不可收拾，在這種末日般的景象中，只有何塞·阿爾卡蒂奧牢牢記住了那枉死的三千冤魂，而他也只能鉆進梅爾基亞德斯留下的書寫布恩迪亞家族命運的羊皮紙卷中，繼續著家族第一代族長何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞的宿命。

（三）馬爾克斯的烏托邦

在小說的結尾幾章，布恩迪亞家族的第六代奧雷里亞諾與他的姑媽阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉發生了不倫之戀。兩人沒日沒夜地嬉鬧，他們是布恩迪亞家族在一百年來唯一的一對靈肉合一的情侶，拆除了各自不可逾越的孤獨圍墻，跨越了倫理和血緣的桎梏，旁若無人地相愛。房屋被各種不可抗的自然之力逐漸腐蝕，積蓄的財富在日復一日的狂歡中已捉襟見肘，奧雷里亞諾和阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉仍舊不管不顧這一切。“兩人飄蕩在一方空渺的天地，在那里日復一日、永恒不變的只有愛情”[27]，這個只屬于愛情的天地超越了命運的必然性，以一種高高在上的輕盈姿態，對人世間的一切沉重的價值——愛與恨、生與死、戰爭與和平、繁榮與衰敗——重新進行估價。這對情侶以一種反叛和宣言式的姿態，展現著愛情世界給馬孔多這個“異域”時空帶來的極致輕盈。此刻的馬孔多仿佛變成了文章開頭馬爾克斯所提到的那個充滿了愛與自由的烏托邦。

然而，在這部小說里，馬爾克斯并沒有對這個烏托邦給予樂觀的期望，就像梅爾基亞德斯留下的羊皮紙卷上所寫的那樣，布恩迪亞家族的第七代——這個唯一因為愛情而誕生的孩子長著一條豬尾巴，并且被隨之涌至的螞蟻吃掉，阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉也因為產后失血過多而死，馬孔多最終也被一陣狂風卷走，不復存在、也不會再次出現。宿命論的沉重覆蓋了烏托邦的輕盈，馬孔多作為馬爾克斯筆下充溢著魔幻色彩的“異域”時空，也終于消失無蹤。然而，馬爾克斯的悲觀在另一部小說《霍亂時期的愛情》里得到了翻轉，小說的男女主人公在年邁之時登上一艘輪船，永生永世在水上漂流，享受著愛與自由的滋潤。馬爾克斯終究沒有放棄在一個“異域”時空中創造幸福的可能性，那種建立在沉重的生活之上的輕盈，正是“力圖用一種的偉大的精神創造來超越這個充滿了殘殺、苦難、疾病和一切罪惡的世界”[28]，盡管這個世界僅僅是一條被放逐了的輪船。

五、結語

在對布爾加科夫筆下的第四重空間、柯西莫的樹上世界以及馬爾克斯的馬孔多進行分析之后，筆者發現，魔幻現實主義文學中的“異域”時空始終含有對沉重現實的超越態度，無論作家耗費多少筆墨來描寫赤裸裸的現實與現實中的殘酷，無論作家本人是悲觀還是樂觀，作品里對美好理想的向往也一直未曾被淡化。這種“輕盈”的存在狀態與一般意義上的烏托邦既有相似之處，又頗為不同，它的體系是模糊的，規則是難以捉摸的，但我們還是能夠在這個“異域”時空內發現與眾不同的對嚴酷現實的思索和一種對必然性的反抗。作家們借助魔幻現實的敘事，讓“異域”時空的存在具有了更為貼近現實的內涵。

注釋：

[1][2]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第273頁，第275頁。

[3][4][5][捷克]米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，上海譯文出版社，2003年版，第3頁，第4頁。

[6][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《我不是來演講的》，南海出版公司，2012年版，第26-27頁。

[7][俄]布爾加科夫：《大師和瑪格麗特》，上海譯文出版社，2012年版，第391頁。

[8]劉亞?。骸墩劽住げ紶柤涌品虻?lt;大師和瑪格麗特>》，四川大學學報，1992年，第2期。

[9][10[16][17][意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《我們的祖先》，譯林出版社， 2008年版，第484頁，第485頁，第343頁，第355頁。

[11][13][14][意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社，2009年版，第29頁，第6頁，第2頁。

[12][15]雷武鋒：“輕”：卡爾維諾小說美學中的詩性智慧，西北大學學報（哲學社會科學版），2009年，第5期。

[18]許志強：《馬孔多神話與魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，2009年版，第231頁。

[19][20][21][22][24][25][26][27][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，南海出版公司，2011年版，第1頁，第16頁，第15頁，第152頁，第116頁，第267頁，第268頁，第351頁。

[23][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨》，云南人民出版社，1997年版。