論空間權(quán)力的影像書寫

王為維

（四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

論空間權(quán)力的影像書寫

王為維

（四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

由于影視藝術(shù)是時(shí)空綜合藝術(shù)，所以影像空間始終在場。但是影像空間存在的意義往往被消解掉，僅呈現(xiàn)出背景環(huán)境的色彩。為了對影像空間有更清晰的認(rèn)知，筆者以影像空間為研究對象，首先厘清了電影空間的概念，其次對影像空間權(quán)力的呈現(xiàn)進(jìn)行梳理，以拓寬影像空間的研究視野，擴(kuò)大影像空間存在的意義。

電影空間；空間距離；空間權(quán)力

時(shí)間和空間是人類生活的重要維度。長期以來，空間作為哲學(xué)范疇，僅在本體論中被討論。20世紀(jì)下半葉，空間問題被引入社會領(lǐng)域，列斐伏爾、?？?、大衛(wèi)·哈維等人自覺關(guān)注空間問題帶給人類各個(gè)方面的影響。人們對空間的認(rèn)識也從單純的物質(zhì)空間擴(kuò)大化為物質(zhì)的空間、精神的空間和社會的空間三層領(lǐng)域?？臻g問題逐漸成為社會領(lǐng)域的核心主題。影視藝術(shù)是時(shí)空綜合藝術(shù)，其可視性決定了影像空間始終在場。本文以電影空間為研究對象，對影像空間的權(quán)利呈現(xiàn)進(jìn)行研究和探討。

一、電影空間的界定

電影是一門視聽綜合藝術(shù)，與生俱來就帶有空間性。對于電影空間的概念，諾亞·柏奇認(rèn)為，“電影賴以存在的空間，不僅僅是我們在畫格之內(nèi)所看到的空間，它還包含根據(jù)我們對所見空間的理解而假定存在于畫格之外的復(fù)雜的空間。”這種對電影空間的理解是正確的，但畫格內(nèi)的空間和畫格外的復(fù)雜空間具體指的是什么沒有明確闡釋。胡安仁認(rèn)為，“電影空間是由銀幕體現(xiàn)的空間世界。就銀幕自身的物質(zhì)屬性而言，只具有平面上的寬和高兩個(gè)向度；由映象的透視感、人或物在縱深向度上的運(yùn)動和音響的符合，形成了幻覺與經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合體，銀幕上就獲得了寬、高、深的三度空間?！痹谶@里，胡安仁把電影空間界定為銀幕放映出來的空間世界，是經(jīng)過觀眾想象出來的統(tǒng)一的、完整的空間存在。這種觀念和《電影藝術(shù)詞典》里的“電影空間”概念界定相一致?！峨娪八囆g(shù)詞典》認(rèn)為電影空間是：“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機(jī)的運(yùn)動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來包括運(yùn)動時(shí)間在內(nèi)的四維空間幻覺?！贝烁拍畋群踩实母_一些，明確指出由什么創(chuàng)造出來的空間幻覺，以及指出了這種空間的實(shí)質(zhì)：它不是現(xiàn)實(shí)空間，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，從電影空間的形成來看，電影空間首先是指由鏡頭捕捉下來的保存在膠片或其他介質(zhì)上的影像空間，或者說是畫框空間，具有長和寬兩個(gè)向度。這層空間是電影空間的物質(zhì)層面，是以二維平面形式存在的，人們可以觀察到和接觸到，具有現(xiàn)實(shí)存在質(zhì)感的。

其次，電影空間是經(jīng)影像采編后形成的藝術(shù)性的空間。這層空間是用二維畫面表現(xiàn)出來的三維空間，是經(jīng)過透視感、人或物的運(yùn)動和音響，形成的幻覺空間，即銀幕上獲得的寬、高、深的三維空間。這種空間突破了畫框空間的平面性，經(jīng)過采編后形成新的統(tǒng)一空間。

因此，電影空間可以分為物質(zhì)層面和藝術(shù)層面兩部分。兩者的結(jié)合構(gòu)成統(tǒng)一的電影空間。其中物質(zhì)層面為藝術(shù)層面提供存在的基礎(chǔ)。觀眾之所以能看到影片就是因?yàn)槲镔|(zhì)空間在起作用。藝術(shù)層面的空間為物質(zhì)空間增添生命和活力。藝術(shù)空間是采編后利用光影、運(yùn)動、聲音等等因素形成的幻覺三維空間。藝術(shù)層面的空間使電影的發(fā)展具有了潛力。近幾年流行的3D電影正是深入挖掘電影的三維藝術(shù)空間的結(jié)果。

二、權(quán)力的呈現(xiàn)

法國社會學(xué)家迪爾凱姆認(rèn)為，空間在本質(zhì)上是社會性的。列斐伏爾也認(rèn)為：“空間里彌漫著社會關(guān)系；它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)。”在社會空間中，空間關(guān)系展示的實(shí)質(zhì)是社會關(guān)系，空間關(guān)系是人物親疏關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的外化。

（一）空間距離：人際關(guān)系間權(quán)力的強(qiáng)弱

權(quán)力的擁有者可以使個(gè)體產(chǎn)生遠(yuǎn)離他人的主觀心理體驗(yàn)，并在實(shí)際空間距離的選擇上占有主動權(quán)。比如墜入愛河的人在愛情里是被動的；被追求者掌控愛情的話語權(quán)。追求者若要獲得被追究者的認(rèn)可，需要消除兩人之間的空間距離及心理距離。影片《陽光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的“愛情”關(guān)系演變就是通過兩人之間的空間距離的變化實(shí)現(xiàn)的。米蘭始終是兩人關(guān)系的掌權(quán)者。馬小軍始終試圖通過空間距離縮短的方式達(dá)到兩人權(quán)力平衡，借此追求米蘭。第一次與米蘭面對面交流時(shí)，馬小軍從后面跟蹤并追趕米蘭，被米蘭發(fā)現(xiàn)，兩人開始正式交談。正反打鏡頭的運(yùn)用突出馬小軍努力縮小兩人的空間距離，并企圖獲得權(quán)力掌控者米蘭的認(rèn)可。再次遇見米蘭時(shí)，米蘭在洗頭，馬小軍幫她沖頭發(fā)。沖頭發(fā)基本屬于私人事情，由此兩人的空間距離又近一步。之后馬小軍送米蘭上班是兩人親密關(guān)系發(fā)展的頂峰。馬小軍騎車帶著米蘭，兩人的聊天內(nèi)容也關(guān)乎空間距離。“要不你摟著我的腰吧？”“合適嗎？”“合適！”米蘭摟住馬小軍的腰?？臻g距離的縮短，預(yù)示著兩人關(guān)系更加親密，權(quán)力彼此平衡。旁白指出這是馬小軍一生中最美好的一天。這種美好和兩人親密關(guān)系不可分割。追求者劉憶苦的加入，讓權(quán)力關(guān)系趨于平衡的馬小軍與米蘭的“愛情”漸漸萎縮直至破裂。影片最后馬小軍高臺跳水，在水中驚慌失措，米蘭等朋友們卻集體用腳將他再次踩入水中。高高在上與狼狽在下，權(quán)力的強(qiáng)弱關(guān)系一目了然。所以，空間距離的變化可以反映出人物權(quán)力強(qiáng)弱的變化。

（二）空間權(quán)力的格局

列斐伏爾曾提到，社會階級和空間的層級是相互對應(yīng)的。社會空間都是社會等級、社會階層的支架。因此，權(quán)力格局與空間格局基本一致。

影片《鬼子來了》中，日軍對占領(lǐng)區(qū)百姓的控制也是通過對空間的控制形成的。等級權(quán)力體現(xiàn)在空間中，就是按等級秩序?qū)⒉煌目臻g分隔開來。侵略者作為占領(lǐng)區(qū)的統(tǒng)治者有權(quán)規(guī)定當(dāng)?shù)氐目臻g秩序。日軍擁有絕對的掌控權(quán)，他們可以隨意經(jīng)過村子，經(jīng)過鎮(zhèn)子，但村里百姓不能隨意走動。即便馬大三們曾進(jìn)入日軍領(lǐng)地，他們也只能呆在儲物室，并被監(jiān)視?！蹲屪訌楋w》里面的鵝城原本屬于黃四郎的天下，城內(nèi)是安全的；城外是麻匪的地盤，一座城池將敵對勢力分隔開來。但是麻匪進(jìn)城了，以縣長的身份。鵝城黃四郎一人獨(dú)大的權(quán)力格局被打破?？h政府聚集了麻匪追求公平的一派；黃家碉樓聚集了作威作福的舊勢力；廣場大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪與黃四郎妄圖權(quán)力控制的地方。

所以，影片中的空間設(shè)置充滿了權(quán)力的意味。不同的階級|階層具有不同的空間地域。權(quán)力中心控制區(qū)主宰邊緣地區(qū)，但權(quán)力格局的差異只能維系一時(shí)的表面平靜。欲望和追求會帶來無限的權(quán)力爭斗與博弈。

（三）空間權(quán)力的博弈

不同階級|階層的空間具有隔離性。為了消除等級差距，不少人把目標(biāo)鎖定在占據(jù)|支配上層階級的空間上。歷史上，為了消除上層階級或上個(gè)階層，人們往往用占有|支配上層階級的空間的方式來達(dá)到目的。在《讓子彈飛》中，以張麻子為首的麻匪混入鵝城，進(jìn)入了黃四郎的領(lǐng)地，在同一處空間下，雙方展開空間權(quán)力博弈。影片中的廣場是權(quán)力博弈的經(jīng)典空間場所。長方形的廣場兩側(cè)是民宅，一端是演講臺，只有另一端是出口。為拉攏百姓對付黃四郎，張麻子帶人在廣場灑下銀子，百姓把銀子拿了；黃四郎派出空馬車來廣場，百姓又把銀子撒回空馬車上。無需多言，空中彌漫著黃張之間權(quán)力的較量。張麻子把槍撒在廣場上，百姓們收了；黃四郎派出空馬車，張麻子向馬開槍，百姓們紛紛舉槍向馬射擊。這一回合，張麻子勝了。但是故事并非如此簡單。最終，廣場還是百姓們安于偷生的場所，張黃雙方的權(quán)力較量沒有實(shí)質(zhì)進(jìn)展。直到假黃四郎被殺，黃家碉樓被炸，代表黃家勢力的空間消失了，百姓才真正歡欣鼓舞。

為了消除被控制感，下層人民反抗的方式之一就是占領(lǐng)、支配帶有壓迫剝削符號的空間。這些空間被賦予了社會內(nèi)涵，成為社會某個(gè)階級的代表。人民對壓迫他們的權(quán)力無法想象，但空間是可以占據(jù)或支配的。所以影像里的空間權(quán)力之爭始終彌漫，無論是在個(gè)人之間還是在階級之間。

[1]喬治·S·塞姆塞爾近期中國電影中的空間美學(xué)[J]電影藝術(shù),1986 (01)．

[2]胡安仁電影美學(xué)[M]西安:陜西師范大學(xué)出版社,1990:134．

[3]許南明電影藝術(shù)詞典[N]北京:中國電影出版社,1986:207．

[4]包亞明現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M]上海:上海教育出版社,2002:48．和自己的未來，又希望能找到一個(gè)能讓自己放心依靠的肩膀。從她身上，我們看到了一個(gè)生活在都市里的生動的女性形象:眼看著青春已經(jīng)逝去，卻又不甘心步人即將到來的中年。

相形見絀的敘事缺憾影片類型化是贏得觀眾的捷徑之一。一個(gè)好的喜劇化故事，必定有一個(gè)吸引觀眾往下觀看的開頭，如《從心相戀》，影片一開始就自覺地運(yùn)用了快節(jié)奏的平行蒙太奇處理方式，用以鋪陳錯(cuò)綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系，以期達(dá)到在“前6秒鐘之內(nèi)”吸引觀眾的眼球;同時(shí)要有一個(gè)環(huán)環(huán)相扣，互為因果的矛盾關(guān)系，如《翻身》中賊被警察羞辱，賊逃跑后開始策劃搶劫銀行報(bào)復(fù)誓察，而倒霉的警察偏偏只有抓住這三個(gè)賊才有可能讓自己在年底的工作積分中翻身。另外，強(qiáng)化喜劇效果的細(xì)節(jié)也必不可少，如《翻身》中三個(gè)笨賊對《英雄本色》的模仿:在小馬哥出征的背景音樂伴奏下，整齊劃一地披上西服，英勇壯烈，起到了很好的反諷效果;再如《十全十美》，為了把劉家的調(diào)味品

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