說“典故”（下）

孫昌武

“文章本天成”

用典的弊端，除了堆垛，“掉書袋”，另一個就是用僻典。晚唐段成式《酉陽雜俎》里記載一個故事，說玄宗朝著名宰相，以“燕許大手筆”著稱的文壇領袖人物張說讀王勃的《益州夫子廟碑》開頭四句：“述夫帝車南指，遁七曜于中階；華蓋西臨，藏五云于太甲”，“悉不解”，不得不問高僧，即天文學家一行。但一行也只能用他的天文知識解釋前一句：“北斗建午，七曜在南方，有是之祥，無位圣人當出。”而“華蓋以下，卒不可悉”。清代蔣清翊注《王子安集》，注出是用《晉書·天文志》：“大帝上九星曰華蓋，所以覆蔽大帝之坐也。蓋下九星曰杠，蓋之柄也……華蓋杠旁六星曰六甲，可以分陰陽而配節侯，故在帝旁，所以布政敎而授農時也。”“五云”則見《乾元殿頌序》。《晉書》不算僻書，但《天文志》一般讀書人不會注意。王勃這樣用典，連大學問家的張說都讀不懂，不禁讓人問為文何用？

近人多用僻典的，如龔自珍。他的代表作《己亥雜詩》是名篇，但多用僻典，不能不說是弊病。如其中有句曰：“懺摩重起耳提若，三普貫珠累累若。”上句“懺摩”出唐僧義凈《南海寄歸內法傳》，有自注：“‘懺摩是西土音，‘悔乃中夏之字。”這是用音譯的“懺摩”代替“悔”的意思。下句“三普”指佛經的《觀世音菩薩普門品》、《普賢菩薩勸發品》、《圓覺普眼品》，是佛門內部用語，一般典籍中未見使用。又有句曰：“椎埋三輔飽于鷹，薛下人家六萬增。”上句“椎埋”指盜墓，出《史記·王溫舒傳》：“少時椎埋為奸。”下句“薛下”用《史記·孟嘗君傳贊》：“孟嘗君招致天下任俠奸人入薛中，該六萬余家矣。”這兩個出典雖然都在讀書人熟悉的《史記》，但也相當生僻。有時候，生僻典故有助于烘托出詩情的奇崛，但總會造成閱讀障礙，影響欣賞的情趣。

前面說過，隨著晉宋以來文風“駢儷化”，詩文創作大量使用典故。弊病隨之產生，引起反彈。沈約在《宋書·謝靈運傳論》里已經提出“直舉胸情，非傍詩史”。后來鐘嶸的《詩品》也說：“吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水，既是即目；‘高臺多悲風，亦唯所見；‘清晨登隴首，羌無故實；‘明月照積雪，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。”蕭子顯《南齊書·文學傳論》里也說：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體……次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說，唯睹事例，頓失精采……”當初已經有不少人批評盲目使典用事的文風。

也是如前面提到的，宋人從“西昆”體到黃庭堅，都提倡用典，但對這方面弊端提出意見的也不少。如陸游曾說：

今人解杜詩，但尋出處，不知少陵之意初不如是。且如《岳陽樓》詩：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。”此豈可以出處求哉！縱使字字尋得出處，去少陵之意益遠矣。蓋后人元不知杜詩所以妙絕古今者在何處，但以一字亦有出處為工，如《西昆酬倡集》中詩，何曾有一字無出處者，便以為追配少陵，可乎？且今人作詩，亦未嘗無出處，渠自不知若為之箋注，亦字字有出處，但不妨其為惡詩耳。（《老學庵筆記》卷七）

類似的意見，如朱熹弟子記載師說：“或言今人作詩多要有出處，曰：‘關關雎鳩，出在何處？”后來嚴羽《滄浪詩話》，更高張揚唐抑宋旗幟，其不滿于宋詩也集中在“以學問為詩”，“以文字為詩”，集中表現之一也在用典故，講“出處”。

陸游提出寫作的一種境界：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）在對待典故上，不是不用，而是要用得泯然無跡，讓讀者渾然不覺。這就如邢子才說的：“沈侯（約）文章，用事不使人覺，若胸臆語。”（《詩人玉屑》卷七）沈約詩文是否做到這一點是另一個問題，但他提出了用典的一種理想的效果。《西清詩話》論“用事”，也有“用事要無跡”一條：

杜少陵云：“作詩用事，要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味。”此說詩家秘要藏也。如“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動揺”，人徒見凌轢造化之工，不知乃用事也。《禰衡傳》：“撾漁陽摻，聲悲壯。”《漢武故事》：“星辰動揺，東方朔謂民勞之應。”則善用事者，如系風捕影，豈有跡耶？”（詩人玉屑》卷七）

這里“杜少陵云”，未詳所據，不過所說道理是對的。但做到這一點，需要作者的修養與技巧：典故對于內容表達確有必要；用在作品里要貼切、得當；還得考慮避免使用生典、辟典；理想的境界是典故不能成為閱讀的障礙，而有助于內容的表達。

用典精確、妥帖的例子，如辛棄疾的詞《賀新郎·別茂嘉十二弟》。這闋詞明顯是借鑒李商隱的七律《淚》的寫法的，也是使用一系列古人流淚的典故：

綠樹聽鵜，更那堪，鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇，算未抵、人間離別。馬上琵琶關塞黑，更長門、翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。將軍百戰身名裂，向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪，正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。

詞的開頭寫景，“鵜”、“鷓鴣”、“杜鵑”都有出處：“鵜”，出《楚辭·離騷》：“恐鵜之先鳴兮，使夫百草為之不芳。”王逸注：“鵜……常以春分鳴也。”詞人用在這里，也是照應下面“春歸”的時令；“鷓鴣”，鳴聲凄苦，諧音“行不得也哥哥”；杜鵑，宋鮑照《擬行路難》之六：“中有一鳥名杜鵑，言是古時蜀帝魂。其聲哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髡。”這些典故的運用，即使不知道出處，也無礙對意境的理解。而如果了解出處，則會對意境體認得更為深切。接著寫景物所襯托的“人間離別”，從“馬上琵琶”開始，用昭君出塞事；“更長門”，用漢武帝陳皇后失寵事，司馬相如《長門賦序》（此序據考為后人偽撰）說陳皇后被幽居長門宮；“將軍百戰”句用李陵典。李陵抵抗匈奴，兵敗被俘投降，敗壞了一世英名；“向河梁”寫李陵與守節不降的蘇武告別，傳世的李陵《與蘇武詩》中有“攜手河梁上，游子暮何之”句；“易水蕭蕭”用《史記·刺客列傳》荊軻出使刺秦王，燕太子丹與眾賓客在易水送別事，高漸離擊筑，荊軻和而歌：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”這樣，全篇回應前面群鳥悲鳴的景物，利用典故抒寫出刻骨的離愁別恨。而且這些典故是一般人熟悉的。這樣的作品與楊億等人玩弄辭藻的擬作全然不同。講“境界”的王國維在《人間詞話》里贊揚說：“章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。”

更進一步，還有一些作品，清通自然，看不出是否用了典故。例如王之渙《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”完全可以作寫實看，寫的就是邊關實景。但其中有典故：“楊柳”，漢樂府橫吹曲辭有《折楊柳》，歌詞曰：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒。”至唐，該曲易名《楊柳枝》，“怨楊柳”是著名抒發哀怨的樂曲；玉門關故址在今甘肅敦煌西北小方盤城，是漢代通往西域的門戶，東漢定遠侯班超投筆從戎，經營西域三十年，立下豐功偉績，晚年思鄉，上書朝廷說：“臣不敢望九泉郡，但愿生入玉門關。”這里是暗用這個典故。再如張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”也渾然為實景。而樂府琴曲有《烏夜啼引》，元稹《聽庾及之彈烏夜啼引》詩說“后人寫出《烏啼引》，吳調哀弦聲楚楚”，“烏啼”聲音凄慘；“江楓”，屈原《招魂》：“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心。”知道這些出典的人，讀張繼詩會有聯想，會對詩意作更深入的理解。但如前所說，這種如“水中鹽味”、融會無間的用典，即使全然不知出處，也無礙對作品的欣賞。

藝術貴創造。創造追求表達方式與風格的多樣性。司空圖《詩品》講“典雅”也講“自然”，講“含蓄”也講“實境”，貌似對立的境界，都體現作為藝術本質特征的創造精神。所以，絮絮如話家常也可能寫出好詩，典故豐贍、典麗精工也會成為佳作。技巧、風格沒有高下，關鍵在提供人閱讀、欣賞，讓人得到思想滋養和藝術享受。

（作者單位：南開大學文學院）