先鋒實驗小說的實驗價值

摘 要：先鋒實驗小說以“新”掀起了八十年代中后期中國當代文壇的創作和評論浪潮，這股浪潮既是一批新銳作家有意借用西方的創作觀念來打破固有的小說創作模式，更是在一批新生的評論家的推動下掀起的小說創作革新。他們的創作給文壇帶來了新鮮的氣息，但是也帶來了作品與讀者的疏離。可是在這其中更出現了如莫言和余華這樣的生力軍，莫言以他扎根中國的古典氣息和魔幻的現代派手法贏得了聲譽；余華以他虛偽的形式和真實的人性的書寫感動著讀者。他們的創作都表明先鋒實驗小說的創作不僅應該關注如何寫，也應該關注寫什么。

關鍵詞：古典氣息 魔幻手法 虛偽的形式 真實的人性

中國文學進入新時期以來，各種文學思潮涌動，隨著思想的解放，西方各種觀念、學說像雨后春筍一樣進入作家的視野，有一批文革期間成長起來的青年人，他們像吸食甘露一樣對這些理論、觀念、作品表現出空前的狂熱。到了二十世紀八十年代中期終于形成了聲勢浩大的先鋒實驗小說浪潮。評論家李潔非在他的《實驗和先鋒小說（1985——1988）》中說：1985——1986年這兩年的小說界，說熱鬧確實頗為熱鬧：亂花迷眼，繁復難辨；但倘若說簡單也簡單至極，以至簡單到便可以用一個字一舉概括之，這就是“新”字。[1]

一、莫言的魔幻現實主義

一批新興作家的出現，而且幾乎每一個人的名字都是第一次出現在文壇上。其中馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這些小說高揚一種“先鋒精神”即“以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，并以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的沖擊。”[2]一時間引起文壇熱烈的爭論，一些作品之所以被命名為“先鋒小說”，主要是研究者認為這一流派的創作有著“鮮明的文體（或小說‘范式）實驗的指向”，[3]最能代表這種文體實驗指向的作家就是馬原。馬原1982年從遼寧大學畢業后便前往西藏工作近七年，這段生活給他帶來了《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構》等中國先鋒小說的開山之作。馬原著名的“敘事圈套”開創了中國小說界“以形式為內容”的風氣。吳亮在《馬原的敘述圈套》一文中說：“寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。”[4]陳思和在《中國當代文學史》中也說：“在中國當代文學史上，馬原第一個把小說的敘事因素置于比情節更重要的地位，他廣泛地采用‘元敘事的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成了著名的‘馬原的敘事圈套。”[2]這種敘事圈套一開始讓大家新奇，原來小說也可以這樣寫，甚至成為小說寫作的啟蒙者，可是馬原的敘事圈套的玩法畢竟是有限的，他的每一篇小說都可以看作是同一篇小說的重復，這種玩弄技巧的做法也帶來了創作的枯竭，90年代后馬原就在文壇銷聲匿跡了。殘雪用她女性作者的身份，突破了馬原的理性敘事，更注重內在情緒的宣泄，她的《山上的小屋》《黃泥街》《蒼老的浮云》等作品，完全采用主觀影像的堆砌和情緒化的宣泄方法，這種內心獨白的怪異表達折磨著讀者的神經，使小說脫離讀者而走向狹窄的路途。[1]

同馬原、殘雪的陌生化敘述不同，莫言可以說是“把典雅的古典氣息與奇異的現代主義氛圍交織在一起，形成了當代文壇上特異的‘莫言風格。”[5]莫言在1985年發表了他的成名作《透明的紅蘿卜》，這部作品以聲、光、色、影的適度，奇幻新穎的意象，使小說富有神秘色彩和象征意味，熔多種成分于一爐的敘述語言，構成莫言獨特的風格，這也是他的小說先鋒性的體現。但是故事又是發生在文革中的中國北方農村，描寫了一個孤獨、瘦弱、悲苦但又聰明、機警的10歲小男孩黑孩兒的生活及幻象。莫言為什么能創造出這樣一個人物？莫言多次強調：“當我成為一名作家以后，小時候的苦難生活變成了一種寶貴的創作資源和財富。直到現在，我的大部分小說，動用的還是我20歲之前積累的生活資源。”就連莫言的大哥都知道，《透明的紅蘿卜》就是以家鄉的一個工地為背景的。因為莫言當時還是個小孩，跟著一起參加勞工，整個故事的氛圍跟當時家鄉是一樣的，整個氛圍和環境非常親切，人物更親切，有的是直接用的生活中人物的原名。[6]那他為什么要寫這個故事呢？莫言曾經說過：“一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造出幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。” “如果硬要我從自己的書里抽出一個這樣的人物，那么，這個人物就是我在《透明的紅蘿卜》里寫的那個沒有姓名的黑孩子。”[7]由此可知，莫言在這里并不只是在敘述故事，更是在故事敘述中來表現他的一種觀念，這是來自于童年記憶深處的一種強烈的生命意志，從這個作品里我們可以感知到作家的創作源泉。作品中最魔幻的要屬于那根透明的紅蘿卜，小說是這樣描寫的：“光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍幽幽的光。泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須象金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……”這里“透明的紅蘿卜”無疑就有象征的意味，他是作品里奇幻的意象，作者通過這個意象想要表達什么呢？作品中黑孩兒的生活是黑色的、沒有任何光明的，他的父親下關東三年未回，他由后娘養著，已經接近深秋了，依然光著脊梁和腳，他總是一個人孤獨的、沉默著面對生活的黑暗，可是就是這樣的孩子，他的生命力是那樣的頑強，他的內心世界是那么豐富，小說善于表現黑孩兒眼中的幻境，他剛到工地上看到迷霧中的黃麻地和這里的紅蘿卜，都是出現在他眼前的幻境，但是所不同的是，這個紅蘿卜的幻境是熱烈、金光、溫暖的，他一下子被吸引，可是當他撿拾時，卻被小鐵匠破壞了，以至于他后來多次去拔蘿卜，想要重見那根蘿卜卻再也沒有了，這根蘿卜就像在他黑色的生活里那短暫的亮光一樣一去不復返了，這正如在工地上遇到菊子時一樣，當周圍的冰冷、黑暗包裹著這個麻木的軀體時，菊子的關切、疼惜讓黑孩兒有了一些溫暖和光明，可是這份光明與溫暖像那根透明的胡蘿卜一樣，非常的短暫，最終消失在小石匠和菊子的愛戀中。甚至這個透明的紅蘿卜也點亮了作家的創作激情，盡管短暫，但是就像黑孩兒一樣，他開始了始終不渝地追尋。黑孩兒在追逐透明的紅蘿卜正是作者突破童年的孤獨而追尋心中閃現的靈感的象征。2012年莫言以“魔幻現實主義”贏得諾貝爾文學獎，魔幻是他先鋒性的表現，而現實主義基于中國的土地，莫言正是抓住了中國這塊土地上的魔幻性，才書寫出神秘的鄉土中國。而他在書寫《透明的紅蘿卜》時已經奠定了這一點，這也是莫言對先鋒小說的貢獻。endprint

二、余華的虛偽和真實

1987年后文壇出現了一種“后先鋒小說”，他們是余華、格非、蘇童、孫甘露、北村等人，他們也被看作是先鋒小說家，不同于馬原、殘雪他們的先鋒性，這些作家在模仿西方現代派小說方面更為逼真，他們的作品主題往往直接承襲了卡夫卡、薩特、博爾赫斯等人的作品，同時敘事語言和情節構造方式也和他們難分軒輊。[1]最能代表他們成果的就是余華。余華迷戀于對暴力、苦難、陰謀、恐懼尤其是死亡的敘述，并且以一種冷漠的態度來敘述。余華主要的作品有：短篇小說《十八歲出門遠行》《死亡敘述》《愛情故事》《鮮血梅花》，中篇小說《四月三日事件》《現實一種》《世事如煙》，長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》。余華自稱是“一個憤怒和冷漠的作家”[8]，他在這一時期的寫作也相應地以暴力性的殘酷敘述顯示出其創作與現實之間的緊張關系。下面筆者就以他的成名作《十八歲出門遠行》為例來說明他的虛偽的形式和真實的人性。

從余華短篇小說《十八歲出門遠行》中，筆者深切地體味到他不僅不是純技巧派，而且還以主旨的深刻，直承五四一代作家對人性的專注。余華曾經說過，他是借助一種“虛偽的形式”來表現“另一種真實”。筆者正想剝開這種“虛偽”來顯示出作品內在的“真實”。“虛偽”在這里并不是道德意義上的，而主要指文本敘述風格的不合邏輯性。在《十八》中，筆者認為這具體表現在文本的寓言性，敘述語言的不合邏輯性和各種修辭手法的運用等三個方面。《十八》有如一首詩，意象豐富，寓意深刻。傳統小說以人物、情節見長，而《十八》以主人公“我”一天的行程來表現人物內心的變化。人物少，對話情節簡單，尤其是人物語言的指向性不明確，作品整體邏輯表現混亂。這個短篇一開始就以敘述語言的新穎性抓住了讀者的視閾，如“我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須。”“第一批來這里定居的胡須”“黃昏的頭發”等既新穎又陌生的敘述語言，這都強調了小說的先鋒性，但這種先鋒性還只是敘述技巧方面的創新，更像是象征派詩歌的語言。而真正讓讀者迷惑的是人物的行為，“我”的一會向前走一會向后走，為什么要走？走到哪里？似乎人物的行動完全沒有目標。還有司機在別人搶蘋果時悠閑、狂笑的表現等完全不和邏輯。還有那個“走過去看吧”“開過去看吧”“弛過去看吧”“等著瞧吧”等等更是不可思議，作者這種有意打破傳統小說敘述的邏輯，難道僅僅是為了讓讀者獲得一種陌生、間離的感覺嗎？當然不是。小說還運用各種比喻來加強這種陌生感，如“那車頭的蓋子斜斜翹起，像是翻起的嘴唇。”“那個時候汽車突然不叫喚了，像死豬那樣突然不動了。”“鮮血像是傷心的眼淚一樣流。”“所有的人都像蛤蟆似的蹲著撿蘋果。”“我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內流出的血液的氣味。”這些打破傳統相似性的比喻，是描寫出作者深刻地體驗，但是這些新穎、混亂、不合邏輯都是作者的刻意行為，他通過作品語言扭曲這種虛偽的形式，目的是要表現另一種真實。要打破這種荒謬、混亂的感覺，必須找出這些詞語背后的含義，因此筆者通過揭露意象的象征意義來重新整合作品的邏輯。

這篇小說中有幾個比較重要的意象如“船”“旅店”“車”“走過去看”，這幾個意象之間看似互不相關，但仔細分析便能找到他們內在的邏輯聯系。由“馬路—海浪”“我—船”“黃昏—旅店”等幾組關系分析出“船—海浪”“我—馬路”“黃昏—旅店”，這樣“我走在馬路上”就像“一條船行駛在大海上”，但這兩組相關的意義序列還不能清楚地說明“我”在馬路上的狀況，這條馬路高低起伏，沒有盡頭，這是一條什么路呢？這不正像是人生之路嗎？這樣“我的人生”就像一條行駛在大海上的船，這樣的連結就突出了人生的漂泊無依，險象環生，這就同“旅店”相連接，既然人生道路這般艱險，而尋求一個港灣就成為“我”的希望，尤其當“黃昏”來臨時，當然這里的黃昏可以理解為人生的逆境或者是人生暮年漂泊中的渴望，這樣的急切想要找尋一個“旅店”的心理，正暗合了一種疲憊、孤獨、寂寞的心理感受，而“走著瞧吧”更加重了這種內心感受，試問有誰能告訴我，生命的那頭是什么？或者十年后我的人生是什么樣的？沒有，因為人生總是在走中去探知的，這也就表明了人生的不確定性，而這種不確定，反過來加重了尋找“旅店”的熱切程度，但這種“車”是可以載向“旅店”的，或者這個車本身就是一個暫時的旅店，這就是“我”為什么甘愿走回頭路而一定要搭上這趟車的緣故，而“我已經不在乎方向”，不正說明了這條大海上的孤舟極度疲憊的身心嗎？

以上筆者通過分析了幾組意象的意義聯結，確立了這篇小說關注人生的主題。“我”的人生雖然是盲從的，由開始的盲從到后來的自信，由抗爭到目光無力的游移，但其中沒有一刻放松自我，而自我意識的存在，也就意味著作為人的基本點的存在，這說明“我”的人性是完備的。“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找的旅店，沒想到旅店你竟在這里。”從“我”最終找到了旅店，可以看出這里的旅店是我那顆堅強的心。或許“我”會浪費青春，會失掉機會，會貪玩，但從頭至尾，“我”都是一個有著獨立自我意識的人，“我”懂得人應該不斷抗爭，雖然“我”有時也會膽怯，但決不會放棄生存的信念，甚至“我”更有一種超我的精神，不僅為自身爭取生活的空間，更給別人爭取存活的空間，這也就是那種英雄情結，而最終找尋旅店的結果卻在于自我健全的人性，人如果有了清醒、健康、健全的心靈，那么那旅途中的迷惘、疲憊、膽怯也就不會成為活下去的阻力，而“我”的人生正是余華自身對人性之真、之全的呼喚。這篇小說是少年世界和現實世界的沖突，最終現實的世界（它的代表者是“老鄉”和“司機”）徹底地、殘酷地擊潰了少年的世界。一開始，在少年的眼中，現實的世界（成人世界）就像是他的“熟悉的人”，他“呼喚著他們的綽號”，但是漸漸的，這個世界就變得殘酷、荒誕和不可理喻。余華正是借此說出他對這個現實世界的冷酷而真實的認識。[5]這也是作者選擇“十八歲”出門的重要用意，十八歲是少年世界向成人世界的過度時期，少年美麗的夢在遭遇成人世界的殘酷之后，要么沉淪，要么清醒，但無論如何成長就從這一刻開始。“我”最終在殘酷的現實面前表現出來的堅強就是成長的最有力表現。通過以上分析，作為先鋒小說家的余華就不僅是符號的單純玩弄，更在于通過這種貌似混亂，不合邏輯來表現他關注世界的獨特方式，這也是“虛偽的形式”與“另一種真實”之間所達成的合一。

以上就是對八十年代中后期先鋒實驗小說的粗略論述，無論是莫言還是余華在先鋒小說藝術實驗方面都有他們獨特的書寫，但是他們能夠在九十年代之后依然顯示出旺盛的創作動力，更重要在于他們追逐作品內在品格的人性挖掘，這也正是他們對先鋒小說留下的寶貴財富，是他們先鋒實驗價值的體現。

注釋：

[1]李潔非：《實驗和先鋒小說（1985——1988）》，當代作家評論，1999年，第5期。

[2]陳思和：《中國當代文學史教程》，上海：復旦大學出版社，1999年版。

[3]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版。

[4]林建法，王景濤：《中國當代作家面面觀》，長春：時代文藝出版社，1991年版。

[5]張閎：《莫言：中國經驗的杰出表現者》，http：//www.aisixiang.com/data/58054.html

[6]張竹云：《莫言的民族根系與先鋒姿態》，中南民族大學學報，2012年，第669期。

[7]百度百科：《透明的紅蘿卜》，http：//baike.baidu.com/view/3700394.htm.

[8]余華：《活著》，《余華作品集（2）》，北京：中國社會科學出版社， 1995年版。

（張蕊 陜西西安 西北大學文學院 710127；陜西渭南 渭南職業技術學院師范學院 714000）endprint