純粹直觀與異質美學

張中

摘要：借助“直觀（覺）”這一現象學原則和方法，列維納斯得以回到事物實在，并重新“看（見）世界”、重新“發現”世界。他對海德格爾“有”（實存）的反駁和顛倒，既是對所謂“il ya”（有）的解放，也是對“無限”的呼告和吁請。這些努力都源自他對“感性”和“異質性”的直覺（觀）。在描述“il ya”時，列維納斯堅持認為它是原質和第一性的，它本身就是“異質性”。以“il ya”為起點，列氏發現新的、特殊的“異質性”（即“他人”），并由此展開一種所謂“他異性”倫理（美）學。質言之，列維納斯他異性美學觀念就是：在藝術真實中保存異質感，驅除可見形式所依存的靈魂，解除被再現客體為表述服務的宿命。由此可見，這種“異質性美學”遠離和拒絕了胡塞爾和梅洛-龐蒂、存在主義，甚至一切形而上學。

關鍵詞：直覺（觀）；意向性；“il ya”（有）；現象學；異質性；美學

中圖分類號：B83-69 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）04-0035-006

即使是在最一般的意義上，列維納斯也是十分重視“直覺”的。作為現象學在法國的最早述介者，列維納斯深得胡塞爾現象學“直覺（觀）”的精髓。列維納斯也極為看重“直覺”在認知中的作用。他說：“在以最直接的方式接納的材料中，直覺仍然是所有意義的來源，不管這些材料是觀念、關系，還是感性。”[1]76比如在談到語言時，列維納斯認為，語言所給予的意義必須經過反思來獲得合法性，而語言中的一切隱喻必須還原為材料。“語言中的比喻義只有通過直覺中被提供的字面意義得到其合法性。”[1]76列維納斯在這里所說的“直覺”還只是一般意義上的或心理學意義上的“直覺”，它還并非一種嚴格科學意義上的“直覺”，即現象學之“直觀”。

一、直覺存在

1.直覺（觀）

列維納斯是跟隨胡塞爾走進現象學的，不過他很快就追隨了海德格爾。在這兩位大師的指引下，列維納斯首先掌握了現象學的方法和原則。對他而言，現象學首要的原則就是“直覺（觀）”。列維納斯處女作就是研究胡塞爾現象學“直覺（觀）”概念的，而這也就是他的博士論文。在這部作品中，列維納斯雖然整體上只是介紹和分析，但他用特殊的手法評價了胡塞爾的“直覺（觀）”理論。準確地說，在其博士論文《胡塞爾現象學中的直觀理論》中，列維納斯提出了一種海德格爾式的對胡塞爾的闡釋，他強調現象學的存在論方面，而批評了胡塞爾的理智主義和忽視歷史性。[2]9當然更重要的是，列維納斯首次向人們宣介了現象學，也第一次真正讓人們了解到一種作為方法的“直覺（觀）”。

在列維納斯眼中，“直覺（觀）”是胡塞爾和現象學的首要原則。通過這一方法或原則，我們可以直接察知事物及其本質，可以走向對實事的認知。如此說來，“直覺（觀）”也就是一種意識的行為（動）。列維納斯指出：“一個不能忘記的事實是，對胡塞爾來說，直覺是一種理論的行動（為），并且因為其他行為可以到達他們必須的實存，按照《邏輯研究》，它被建基在一個代（表）現之上。”[3]94這就是說，直覺要指向對象，它甚至就是一種“表現”。追隨胡塞爾，列維納斯堅持了直覺（觀）和意向性的重要“行動”意義。根據胡塞爾，“意義指向它們的客體；直覺（觀），并且在特殊的知覺中，達到它們”[3]73。在列維納斯看來，在我們的知覺中，直覺以意識的意向性行動指認了客體及其意義。這就是說，當我們直覺（觀）某物時，我們已經朝向了該對象并已將其納入意識范疇。從這一立場上來說，列維納斯并沒有越出胡塞爾的觀念。準確地說，列維納斯堅持了直覺的首要性。

然而，列維納斯又代替我們提出了疑問：“如果直覺（觀）是知識的首要元素，難道當我們提到真理和判斷時不會遇到一種不能克服的困難嗎？”[3]75這也就是說，“直覺（觀）”似乎和“真理”、“判斷”是矛盾對立的。按照尋常觀點，“直覺（觀）”不能達到“真理”，也不能實現真正的“判斷”。然而按照胡塞爾，直觀就是“意向性”或“意向賦予”。這種“意向性”行為既是一種意識行為，也是一種意向相關項的判斷。列維納斯為此解釋道，判斷是對意向相關項的判斷。比如，說“樹是綠的”，并非是對一個客體的“樹”的判斷，而是一個必須和另一個客體“綠色”聯系起來的判斷。這其中的要點就是，“直覺（觀）”和“意向賦予”實際上是一種“關系”的判斷，而且是它們的一種“代（表）現”。這就是說，一個意向行動實際上體現的是一種復雜的關系：“這種關系也屬于意識的客體性范疇，它并不是一個純粹的代（表）現間主體性關系。”[3]75需要注意的是，列維納斯提醒我們說，“一種代（表）現間關系也并非是一種關系的代（表）現”[3]75。總之，直覺（觀）是一種意向性的行動。在這一過程中，直覺（觀）將建立和串聯事物的各種復雜“關系”。在此基礎上，我們就能直接洞察事物的本質。

概言之，胡塞爾的“直覺（觀）”理論極其復雜，列維納斯的分析較為簡練和忠實。列維納斯最后總結道：“當我們返回到直覺（觀）理論時，很顯然，調和（那些在直覺中看見真理）的真理理論與一個‘基本事態這一事實也是依靠種類建構的，我們將不得不說范疇直觀（覺）或智性直觀（覺）。”[3]78這就意味著，“直觀（覺）”可以達到“真理”或“判斷”，因為它本身就是“意向”的“賦予”，就是“關系”的“代（再）現”。那么對胡塞爾來說，也就必然會有“范疇直觀（覺）”與“智性直覺”（或“本質直觀”）。這樣，列維納斯就將胡塞爾的“本質直觀”等深層“直觀”概念引導出來了。總體而言，在《胡塞爾現象學中的直觀理論》一書中，列維納斯只是簡要和描述性地介紹了胡塞爾的現象學理論——當然它主要是圍繞“意向性”和“直覺（觀）”這兩個核心概念來展開的。列維納斯只是“忠實的”描述者和介紹者，他還沒有展開自己的哲學之思。然而一個不可否認的事實是，正是這一時期嚴格的現象學學術訓練，使得列維納斯不僅掌握了現象學的方法（尤其是“直觀/覺”），而且為其以后的學術道路埋下了伏筆。endprint

2.主體性與存在

“直覺（觀）”對于列維納斯而言只是一種“方法”，然而正是這一方法使他重新“看（見）世界”、重新“發現”世界。但海德格爾對他的影響實際遠遠大于胡塞爾所給予的。問題是，為什么是海德格爾而不是胡塞爾給他的影響更大？嚴格來說，胡塞爾對列維納斯的影響僅限于方法論，而海德格爾帶給他的則是整個思想的震動。早在研究胡塞爾著作的時候，海德格爾的《存在與時間》就已經深刻影響了列維納斯。海德格爾極為蠱惑人心的基礎存在論分析，以及人的生存在場研究，都使列維納斯深受啟發。究其根源，海德格爾對列維納斯之所以意義重大，除去海德格爾作品本身的感召力和蠱惑力，聯系到列維納斯本人的境遇我們也能得到一定的理解。（1）回到主題，我們說正是借助“直觀（覺）”這一現象學原則和方法，列維納斯才得以回到事物的實在。重要的是，他在接下來就發現了海德格爾，尤其是發現了“存在”（即“有”）。

對于海德格爾而言，“形而上學”的歷史就是遺忘“存在”的歷史，但對列維納斯來說，“形而上學”就意味著剿滅差異、吞噬他者。“按照列維納斯，以主體為中心的認識論整個兒就是一個唯我之學：自我以外的一切都源出于自我、為了自我并為自我所決定。”[4]有鑒于此，列維納斯開始了一系列伴隨其一生的反駁與重建之事業：他粉碎了“整體性”，選擇了“無限性”；他看到了“存在”之確定的無名之“il ya”（有），并開始與他人“相遇”；他倡導“為他人的人道主義”，并來到“心中的上帝”……[4]52-68在所有這些判斷中最重要的是，列維納斯還“他者”以應有的地位，并因此重提主體（性）。然而，這種主體不再是單一、孤獨和虛空的“自我”，而是面向他人、面對無限之新的“主體”——它強調感性、呼喚自由，更強調責任、宣揚倫理。早在1930年他還迷戀胡塞爾現象學的階段，列維納斯就已經看到了現象學的弊端，也看到了一種新主體（他者）存在的可能性。于是，列維納斯指出：“自我的還原，唯我學的還原，只能是朝向現象學的第一步。我們還必須去發現‘他者和主體間性的世界。”[3]150問題是，按照胡塞爾是不可能做到這些的，所以列維納斯要尋找別的路徑，尋找他者的可能性。

當然，呼喚“他者”并不是要拋棄自我和主體性，而是要更好地建構主體。列維納斯在《總體與無限》的序言中說，他的這本書是對主體性的一種捍衛。他對主體性的理解“不是停駐在純粹自我中心式的抗議總體的層面上，也不是停留在面對死亡所感到的極端苦惱中，而是立足于無限的觀念”[6]26。這也就是說，列維納斯“更愿意在主體之內尋求‘他者的痕跡”[7]191。從這一點來看，列維納斯與福柯和德里達的工作極為相似，只是他更強調一種絕對的“他者”。尋找主體，就是要將其退回到原初的意識中，退回到最初的“感覺”上。列維納斯認為，“作為絕對主體性的意識之流實際上就是感性自身的意義呈現過程，它‘比對象性意識要更深一層。這已經是源始之流了，‘它是所有建構和理想化的條件，在其背后沒有任何思想或事件”[8]。這種意識之流是一種“原印象”，它沒有任何別的事物摻入——列維納斯稱這種“原印象”為“最高意義上的非觀念性”，并且，他認為這種“原印象”就是“感性”。“正是在這個意義上，列維納斯說感性位于活生生的當下的發生性的基礎之中，從而也在意向性本身的基礎之中。”[8]在列維納斯看來，感性位于意向性的源頭，它創生了主體性時間。[8]只有在原初的感性意識之上，我們才能把握主體性，才能理解當下的自我。自我是自由的，卻也是有限的。唯有在當下的生存中，我方能真正體驗主體的自由。準確地說，“現在是我的自由中的一個開始……它是有限，是與某一自由相輔相成的有限”[9]。

這一“有限”實際指向的是“無限”。在它之中，有一種真正的“存在”忽隱忽現，這就是“il ya”（有）。“il ya”（有）是列維納斯早期哲學中最為著名的概念，是列維納斯在《從存在到存在者》和《時間與他者》這兩本書中提出的。雖然列維納斯后來幾乎不再談論它，但它的重要性卻是顯而易見的。尤其是，這是列維納斯真正運用現象學“直觀”的方法，并從海德格爾那里獲益或尋求到的、極端重要的自主性話語。對他來說，“il ya”（有）是原初的、原質的、第一性的，而所謂的意識、主體性、同一性等卻都是第二性的。列維納斯指出，在我們與世界之間“永恒的互動關系”被打斷的那一刻，我們將直接面對“存在”，“我們所面對的，既非一般人所錯誤認為的死亡，亦非所謂‘純粹自我，而是無名的存在狀態。存在并不是和世界的關系，它先于存在”[10]9。這“無名的存在狀態”就是列維納斯所謂“il ya”（有/存在）。在列維納斯那里，“il ya”（有）“先于并且預設了任何可以為理性所知的東西”，而且“它所吁求的是直觀的認知而不是哲學的探究”[2]24。它既是列維納斯哲學論證的起點，也是其本質內涵；既是意識的原質，也是主體遭遇異質性、與他者相遇的可能性之基礎。

在《從存在到存在者》中，列維納斯強調要去發現和體驗一種“無世界的存在”。而這其實就是要擺脫存在者外在的“虛無”，從而到達真正的“物質”，“il ya”（有）之事實本身。列維納斯的“il ya”是“沒有存在者的存在”，是“個體化的人類主體被構造之前的一種匿名的、非個人性的存在”[2]24。所以，列維納斯將其與諸如“正在下雨”、“天很黑”、“天很熱”這些無主體的短語進行比較，并且認為，“il ya”就是這樣一種“無名”之“有”。在列維納斯眼中，“il ya”是一種不在場的在場：這種“有”或“存在”，要求遠離功利性或工具性——它與一種“異域感”密切相關，它就是“異質”。這也就是說，“il ya”是中性的，它是源始的主體性，它超越了內在性和外在性。列維納斯早就說過：“存在拒絕接受任何形式的特殊化，也從不進行特殊化。”[10]3如此，“il ya”就是一個特殊的“主體”，“這個源始的主體，不是一個實體，也不是一個事件，而是一種氣氛，一種逼迫‘存在向‘生存轉化的力量”[5]55。那么，列維納斯向“無限”的切近，就是以此中性的“il ya”（有）為根基的。如果說海德格爾的“有”（Es gibt）依然還維持著整體的存在的話，那么，列維納斯的“有”（il ya）則只剩下赤裸和虛空。正是通過這種赤裸和虛空，列維納斯才逼近了“他人”，并走向了心靈中的上帝。[5]56因此可以說，列維納斯的“il ya”是其哲學的基石，也是其旨歸。于是，列維納斯用充滿詩意的語言來描述“il ya”：“它是缺席之中的在場，是萬籟俱寂時你聽到的聲音，是沒有存在者的存在，是虛空者的充盈。”這個“il ya”既是匿名的，又是實在的；既是邏輯的，又是神秘的……endprint

二、感性與異質美學

1.（新）感性

大致說來，列維納斯對于海德格爾之“有”（實存）的反駁和顛倒，既是對“il ya”（有）的解放，也是對“無限”的解放。列維納斯的這些努力都源自他對“感性”和“異質性”的“直覺（觀）”。列維納斯在描述“il ya”時，就認為它根本就是原質的和第一性的，故而它本身也就是“異質性的”。以“il ya”為起點，列維納斯繼續前行，他發現了新的、特殊的“異質性”（即“他人”），并由此展開其“他異性”倫理（美）學之思考。所有這些發現都是以列維納斯對感性和直覺的贊賞或運用為起點的。列維納斯因此進一步否定同一與總體，強調所謂的“異質”和“他性”——而在最基本的意義上，列維納斯要求去主題化、去形式化和去工具化。為此，他說：“一件物質客體，一旦服務于一種用途，或從屬于一處背景，就被裹上了一層形式的外衣，對我們掩藏起了它的赤裸形骸。”[10]61這就需要通過直覺（或知覺）去發現其真實，發現其存在的“物質性”。

現象學認為，我們在知覺中感知世界。為此，梅洛-龐蒂說：“感知，就是把將來的體驗一下子放到不能保證將來的現在中，就是相信一個世界。”[11]問題在于“感知”是有限的，它看不到那些不可見之物，我們卻并不能因此而放棄不可見之物。這是因為，“那些缺席的內容賦予了這所予之物以一種意義”[1]75。那么，我們就需要求助于這些“缺席之物”，以期將其帶向在場——而這顯然就需要依賴直覺、感覺、知覺。列維納斯指出，“我們在知覺中得到了被給予我們的世界”，而“藝術的運動在于走出知覺以求重建感覺，在于從這種客體的退回中分離出事物的質”[10]56-57。在這種“退回”和“分離中”，我們的感覺“返回了要素的無人稱性”[10]57，從而也到達了事物的“本真”狀態。重要的是，審美的效果并不是主體化——因為在藝術中，感覺成了新的“元素”。這樣一來，感覺就被還原成“純粹的質”，而它也變成了一個客體。這個被還原之后的純粹的客體，它“既不通向任何客體，又是自在的”。由此，列維納斯認為，“藝術的這種方式就是感覺本身的事件，也就是美學事件”[10]57。最終，列維納斯總結道：“感覺和審美表現事物本身。”[10]58與海德格爾相反（2），列維納斯想要通過強調感覺及其所獲得的審美。因此，他認為要從感覺中尋獲意義，“從中找出一種重要的存在論意義：有（il ya）的赤裸裸呈現”[12]18。經由這種“感覺”，我們就能發現繪畫藝術的“基本性和物質充溢性”，而它們就和“il ya”緊密相連。列維納斯想告訴我們的是：“一切存在者，通過形式的光亮而指向我們的‘內部，而這些形式的光亮背后——物質就是‘il ya的實事本身。”[10]61不過，必需謹記的是，列維納斯的“il ya”乃“一個匿名、中性、無法遏制的對存在的‘消費……是那種消除了外在性與內在性差異，處于無人稱狀態的‘存在者”[17]，它甚至就是黑夜，亦如布朗肖所謂之“外部”。

在列維納斯看來，“il ya”就是“不在場的在場”（的經驗），而且“它高于矛盾，涵蓋、控制了矛盾關系”[10]72。藝術是通向“il ya”的關鍵路徑，那么它也就是這種“不在場的在場”的顯現——而“感覺”是必經之途。按照列維納斯，通過“感覺”及其重建，以及審美的“退回”與“分離”，藝術將到達真正的真實。“藝術的真實就是一個靈魂的表達方式”，“由于我們對這些事物的靈魂或藝術家的心靈產生同情，作品的異域感就被融入了我們的世界。”[10]59在這里，列維納斯終于指出了他的真正目的：發現“異質”及“異質”之美。按照列維納斯的邏輯，我們從“直覺”起步、形成“感覺”的客體，從而“靜觀”形成審美，最終達致“異域的”審美世界——而自由感也將在其中蔓延、衍生，以至無窮。顯然，列維納斯的這種“同情”指的是一種“審美的”同情，但是它與西方傳統的審美理解似乎并不相同。因為，它既是列維納斯異質性美學的表征，也屬于審美主體間性的范疇。[13]139質言之，“感覺”是一個關鍵環節，而列維納斯也據此認為“新感性”或“純感性”乃藝術的美學力量之所在。重建感覺就是發現“異質”、發現“il ya”的根本原理和方法。這就是說，我們需要從“直覺”開始看世界。

2.美學與異質感

列維納斯很少直接論述藝術或美學問題，但在有限的幾篇文章中，我們還是能夠看出他的主要美學觀念。（3）在這些觀念中，列維納斯看重的無疑是“異質感”。他將藝術的真正價值看作是創造“異質感”，他在論述柏拉圖洞穴隱喻時就已經顯露了這一點。列維納斯在整體上將藝術與修辭撤回到了柏拉圖那里。在他眼中，“藝術作為建立在柏拉圖洞穴隱喻之上的意象，盡管被鎖定在存在論假設中，卻是遠離真理的”；至于修辭，它則是一種詭辯，是操縱語言的行為：“它試圖用語言來改變他者。”[14]338列維納斯并不信任藝術與修辭，這是因為，“列維納斯反對那種要再現或代言他者的美學，也反對那種用一套規則去操控他者的修辭”[14]339。于是，問題也就明了了：列維納斯需要的是一種強調他者的“異質感”、“異質性美學”，而并不需要那些“賦予意義”或“方法論”至上的藝術。（4）那么結論也許就應該是：對列維納斯來說，我們需要一種“新感性”或“純感性”。這種“感性”將會使我們的藝術真正實現“他者化”或具有“他性”，因為“‘純感性正是藝術所要追求的‘異質感，一種陌生化的效應”[15]。正因如此，弗雷德里克·揚和羅賓斯都指出，列維納斯真正感興趣的“是與倫理有關系的藝術，是阻斷而非存在論”[14]339。揚進一步指出，這里的“阻斷”其實是指“消解”之意。這也就是說，在列維納斯那里，“文學不是作為靜止之物而是作為也許能消解意義之物的可能性”而出現的，而這也是他與布朗肖、德里達最為接近的地方。總之，列維納斯的藝術觀實際上與傳統迥異，這根源于他對“他者”或“異質感”的渴求。

文學藝術不在于創造真理或意義，而在于體現“異質性”或“異質感”，只有后者才能使我們真正走向他者、走向與世界的交流。在列維納斯看來，世上萬物皆因其被卷入世界，從而不能真正體現“異質性”，“藝術則讓它們脫離世界，并由此擺脫了這種對一個主體的從屬關系”[10]55。于是，我們可以在審美和藝術中超越自身——因為它們能夠形成一種“異域感”，而“異域感所改變的是沉思本身”。[10]56由是觀之，“異域感”其實是他真正關心的主題，而藝術正是“異域感”的表現。藝術不斷地將其自身的異質性“赤裸裸地呈現給我們”[10]56，它是一種“去形式化”，亦即“赤裸化”的過程。[10]60我們說，列維納斯的“異質感”實際是對傳統美學觀念的突破。進而言之，列維納斯試圖通過“異域感”來尋找“異質性”，尋找“他者”。“以異域感來切入美學藝術，其實是借此來突破生存之實踐之鏈而建立一種自我與世界的新型關系，瓦解‘被卷入了實踐之鏈的‘作為認識的對象或日常用物所指涉的‘一種內在，彰顯其‘異質性。”[16]由此可見，列維納斯還是試圖走出主體與意識哲學的困局，他試圖通過“異質感”來發現或創造新的世界和關系。endprint

基于列維納斯，“審美的‘非功利性不僅僅在于對占有對象這一活動的中性化，還在于徹底改變對對象的靜觀”[12]12。康德和叔本華曾經試圖讓美獨立和自律，于是他們以“無功利”為審美核心，確立了一種自由而自主的審美空間。不過，他們最終還是不可避免地要回到主體之中。換言之，主體哲學或美學必然要回返至自我——即便是在“審美靜觀”中，主體也只是與世界暫時地“隔離”。與他們不同的是，列維納斯的“異質性”審美活動強調的不僅是將自身“中性化”，而且也要使審美對象“中立化”。因此，列維納斯的異質性美學觀念就是：“在藝術真實中力圖保存其異質感，從中驅除可見形式所依存的靈魂，解除被再現的客體的為表述服務的宿命。”[10]59列維納斯的這種“異質性美學”遠離和拒絕了胡塞爾和梅洛-龐蒂。因為，這種“異質性”其實“完全不同于這種與世界相關的原初意向性的蘇醒。相反，它旨在和意向性決裂”。[12]14列維納斯的目光由此轉向了外邊，轉向了他人（者），從而開啟了一種他異性倫理（美）學，亦即倫理形而上學。

注釋：

（1）作為一個猶太人，列維納斯更能深刻體驗人的“生存”之艱難，亦即“自由”之艱難。尤其是當他的家人在立陶宛遭受迫害，最終大都慘死于德國法西斯之手后，列維納斯真正切實體認到了這一點。由是觀之，海德格爾的生存論分析在一定程度上切合了列維納斯的生存處境，故而他在早期對海德格爾深表敬意。補充一點：由于海德格爾在二戰中的錯誤以及他對此的狡辯，加上列維納斯此時已經基本形成了自己的哲學話語和體系，故而列維納斯在戰后也就基本不再談論海德格爾。不僅如此，他甚至還發誓永遠不再踏入德國（而事實也的確如此）——當然，這并不完全是因為海德格爾。

（2）海德格爾實際上也強調藝術作品的“呈現”，以及“存在”之“涌現”。然而，他卻反對通過“遠離存在的、陷于日常性、體驗和普通娛樂的洞穴之中的審美”來實現這一意義。海德格爾與列維納斯的區別就在于：雖然二者都強調藝術的“存在”及其“呈現”，但海德格爾的路徑是那種神性的、存在的、超越性的審美。列維納斯則正好相反，他強調的是“感覺”。參見：《法蘭西思想評論》第三輯第18頁。

（3）除了在《從存在到存在者》中設有專章之外，列維納斯直接論述藝術（或美學）的文章主要包括《普魯斯特中的他者》（1947）、《現實及其陰影》（1948）、《詞語的超越性》（1949）和《論莫里斯·布朗肖》（1975）等。這些文章沒有中文版，但大都被收入英文版的《列維納斯讀本》中。不過因語境的需要，本節論述主要是針對《從存在到存在者》中相關言論展開的。

（4）在列維納斯看來，這些做法都是在“代言他者”，而“他者”則是絕對不可替代和代言的。

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（責任編輯 吳 勇）endprint