鮑姆嘉通美學的二重性和美學批評

朱立元+曾仲權

摘要：鮑姆嘉通的美學具有二重性：感性學和審美學。作為鮑氏美學的主要出發點和歸結點，審美學主要體現在其關于學科目的、美學分類、美學的目的和任務以及美學家的論述中。旨在指導感性談論以臻于完善的哲理詩學既是彰顯鮑姆嘉通美學審美學特性的美學批評的具體形式，又是鮑姆嘉通首次提出美學學科設想的源頭。鮑姆嘉通美學的二重性實質上是理論性和實踐性、理論性理性和實踐性理性的融合。鮑氏美學的二重性和美學批評對康德與黑格爾美學發生了重要影響。

關鍵詞：鮑姆嘉通；美學；二重性；感性學；審美學；美學批評

中圖分類號：B83-02 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）04-0149-009

鮑姆嘉通（Baumugarten，1714—1762）是18世紀德國著名的理性派美學家和哲學家。眾所周知，他因提出“美學”（?sthetik）而被譽為“美學之父”。一直以來，人們認為在鮑姆嘉通那里，?sthetik的原初意義只是感性學，而事實上，鮑姆嘉通的美學（?sthetik）具有二重性，即?ethetik具有感性學和審美學的雙重意義，在審美學意義上，鮑姆嘉通的美學呈現為美學批評。

一、 鮑姆嘉通美學的二重性：感性學和審美學

首先需要說明，鮑姆嘉通《美學》（?sthetik）一書是用拉丁文寫的，?sthetik的拉丁語形式是Aesthetic ；同樣，?sthetisch（中譯為美學的、審美的）是德語?sthetik的派生形容詞形式[1]，其拉丁語形式是Aesthetica[2]。而Aesthetic和Aesthetica，其源皆出于鮑姆嘉通借用的希臘文αισθητικos（aisthetikos），其本意為“①能感覺的，能感知的， ②可以感覺到的” [3]。據此，過去很長一段時間，人們往往將鮑姆嘉通所創建的?sthetik（Aesthetic）稱為感性學，中國則譯為“美學”。

的確，作為萊布尼茨、伍爾夫的大陸理性派哲學的后裔，鮑姆嘉通發現，在從柏拉圖“馭者”神話[4]所揭示的知情意三分的傳統中，研究知性的有邏輯學，研究意志的有倫理學，唯獨缺乏研究感性認識的專門的學問。最初，他在《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中繼承普羅提諾將大自然分成理性的和感性的思想，將事物區分為理性事物和感性事物，并認為理性事物是憑高級認識能力去認識的邏輯學的對象，而感性事物也應該有一門憑低級認識能力去認識的學科，它應該是感性學（?sthetik）的認識對象，所以，建立感性學（?sthetik）即美學來研究感性知識的科學是必要的。如果說鮑姆嘉通在《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中只是第一次較簡略地提出美學的學科設想的話，那么《美學》則是它較為明確和詳細地闡述美學學科建設的提綱。在《美學》中，鮑姆嘉通一開始就對美學進行了界定：“美學（自由的藝術的理論，低級知識邏輯，用美的方式去思維的藝術和類比推理的藝術）是研究感性知識的科學” [5]1。因此，根據這個界定，鮑姆嘉通“美學”的實質和原意被大家順理成章地歸結為研究感性知識的科學，即感性學。

但是，我們應該注意到，鮑姆嘉通所創建的“美學”（?sthetik）并不只是單一的感性學的含義，它還有另外一層含義——審美學。鄧曉芒先生在所譯康德《判斷力批判》的注釋中說道：“‘審美的，德文為?sthetisch，本義是‘感性的。鮑姆嘉通首次將它專用于美學上，對此康德曾在《純粹理性批判》的‘先驗感性論中提出過異議（見該書R35—36注釋），但這里則將兩種含義打通了使用” [6]24，也就是包含了感性的與審美的雙重含義。

其實，鮑姆嘉通在《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中提出感性學（?sthetik）概念的同時，就對這一學科的目的進行了明確的闡述，他說“有一種有效的科學，它能夠指導低級認識能力從感性方面認識事物” [7]123。因此，感性學的目的除了研究感性認識中的規律之外，還要將這種科學研究的成果運用于實踐之中，以指導低級認識能力從感性方面認識事物。正是在這個意義上，鮑姆嘉通將美學分為兩類，即理論美學和實踐美學 。在他看來，理論美學是感性認識研究的一般性的總論，主要包括研究法、方法論和符號論，它“提供以下幾方面的指示：a）關于事物和思維的對象，即研究法；b）關于清晰的秩序的，即方法論；c）關于以美的方式思維和以美的方式分布的對象的符號的，即符號學” [5]4。而實踐美學則是以理論美學研究成果為規范，落實到審美實踐之中，成為“實踐的、應用的、專門的美學”。除了這一分類外，在《美學》中，他還根據低級認識能力和實踐關聯的程度將美學分為自然美學和藝術美學。他認為自然美學是一種自然狀態，“自然狀態，單純靠運用來改善而未經任何方法論訓練的低級認識能力，可以稱之為自然美學” [5]1。接著，他又將這種自然狀態的自然美學分為先天的美學和后天的美學，先天的美學即美的天賦，而后天的美學“又可分為理論的（docens）和實用的（utens）” [5]1。從這里我們可以看出，即使是在自然狀態的自然美學中，鮑姆嘉通不僅強調“單純靠運用來改善而未經任何方法論訓練”的實踐區分維度，而且在自然美學中的后天的美學的內部區分中仍然強調實用的（utens）維度。而與自然美學并列的藝術美學在鮑姆嘉通看來則有諸多重要的運用，其中兩條便鮮明地表明了鮑姆嘉通美學強調實踐的審美學特性，即“3）促進認識的改善，使之超出清晰可辨的東西界限；4）以良好的原則武裝越來越精確的活動和自由的藝術” [5]1。

而促進認識的改善即促使作為低級認識能力的感性認識改善，“使之超出清晰可辨的東西的界限”，則涉及鮑姆嘉通的美學標準。鮑姆嘉通繼承萊布尼茨、伍爾夫大陸理性派哲學的觀點認為感性認識的完善是美的，“感性認識的美和事物的美，本身都是復合事物的完善” [5]6，這種完善是“復合”的，“任何簡單的完善對于我們不成為其現象” [5]6，因此不成其為美。清晰可辨的東西是一種簡單的完善，甚至按照鮑姆嘉通在《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中的看法，清晰可辨的東西是沒有詩意的。這是因為在他看來，事物分為理性事物和感性事物，理性事物表現為觀念和概念，而感性事物則呈現為事物的表象。不論是前者還是后者，都只有是混合的才是富有詩意的，完善的。“概念可能是更復雜更混合，從而是更富有詩意”[7]98，“富有詩意的表象不是明晰的，所以他們是混亂的表象”[7]91。因此不論這里的“東西”指的是理性事物還是感性事物，只要是“清晰可辨”的，就是藝術、美學旨在促進感性認識的完善時需要超越的。而“以良好的原則武裝越來越精確的活動和自由的藝術”則更加鮮明地表明，鮑姆嘉通要將理論美學研究的感性認識完善的相關原則和標準應用于藝術活動和審美實踐之中，因此也體現了其美學二重性中的審美學特性。endprint

鮑姆嘉通在給美學作了規定和區分之后，旗幟鮮明地闡明了美學的目的和任務：“美學的目的是使感性認識本身得以完善，并且還應避免感性認識的不完善，即丑”[5]4。美學的目的不在于單純的按照類比理性的方式研究感性認識領域的規律，而在于將感性認識研究的成果應用于審美實踐中，使感性認識得以完善，同時避免感性認識的不完善。在他看來，完善感性認識，避免感性認識的不完善必須以美的方式去思維，而教導人們以美的方式去思維正是美學的任務。他明確指出，“正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識的美學的任務”[5]4。在這里，鮑氏又一次將美學同它的大姐邏輯學相提并論，認為如果說邏輯學作為高級認識研究的科學的任務是“教導怎樣以正確的方式去思維”的話，那么美學作為低級認識研究的科學的任務則在于“教導怎樣以美的方式去思維”。因此，“美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論”[5]4。“以美的方式去思維”即是教導人們學會怎樣審美，建立良好的審美思維。所以以美的方式去思維不僅是鮑姆嘉通所認為的美學（?sthetik）的實質，而且彰顯了鮑姆嘉通美學的審美學特性，還表明了審美學才是鮑姆嘉通美學（?sthetik）的主要出發點和歸結點。

審美是人去審美，當然，鮑姆嘉通的以教導怎樣以美的方式去思維為旨歸的美學（?sthetik）少不了對于審美主體人的分析。在《美學》中，有關美學家的論述，比較集中地體現了他對于這一問題的思考。

如前所說，鮑姆嘉通認為 “感性認識的不完善，即丑” [5]4是需要控制和糾正的，感性認識的不完善是低級認識能力敗壞的表現，對此，“低級認識能力需要的不是暴力，而是切實的控制”，而“美學接受這種控制”[5]3。因此，美學家的任務之一就是去控制低級認識能力。“一旦低級認識能力敗壞了，美學家就不應該喚醒和支持它，而應該控制它們，使之不再由于有害的運用而更加受到損害，或者在避免濫用的借口、掩飾懶惰的借口下，根本不去利用上天賜給的才華”[5]4。在這里我們可以看出，美學家不僅應該控制低級認識能力，防止“有害的運用”的破壞，而且應該利用“上天賜給的才華”去完成和實現這種控制。那么“上天賜給的才華”是什么呢？在《美學》文末對美學家三個特征的討論中，鮑姆嘉通首先提到了這一點：“有成就的美學家的一般特征之一是：1）先天的自然美學（身體，自然，好的氣質，胎生的原型烙印），即人的心靈的天資，借助它的心靈可以以美的方式去思維”[5]6。因此“上天賜給的才華”就是美學家所擁有的人的心靈的天資，即身體、自然、好的氣質、胎生的原型烙印。但是鮑氏不僅強調美學家可以利用這種先天的人的心靈稟賦以美的方式去思維，而且和“有害的運用”相對，強調后天正確的訓練和運用，指出“有成就的美學家特有的特征之一是：2）練習和審美訓練（exertitatio）”[5]6。練習和審美訓練旨在提高以美的方式去思維的能力，從而更好地控制低級認識能力。不僅如此，鮑氏還強調美學家系統的理論訓練的重要性，“有成就的美學家的第三個一般特征是：3）科學和審美的課程，即比較完善的理論，這種理論比較直接地影響著美的物質和形式，一般說來，它是只靠自然界及其在實踐中的運用而獲得的：這種理論必須在嚴格的練習的基礎上運用在實踐中”[5]7。因此，只有經過完善的審美科學和理論的訓練，并將這些理論知識運用于審美實踐中，才能成為有成就的美學家，才能使“心靈的能力不會由于對規則及其合理的根據的不了解而胡思亂想，對美的思維完全感到厭惡”[5]7，才能摒棄“有害的運用”，完成“切實的控制”。

二、鮑姆嘉通的美學批評——哲理詩學

學界很少提及鮑姆嘉通的“美學批評”思想，實際上美學批評思想是他美學理論的重要組成部分。鮑姆嘉通曾經針對當時的一種流行看法指出，“有人會說，美學同批評是一回事呀。我的回答是：a）還存在著另一種批評——邏輯的批評；b）某一類批評恰恰是美學的一個部分”[5]2。乍一看，似乎鮑姆嘉通將批評排除在美學之外，事實上，在這里鮑姆嘉通意在對批評和美學進行區分以應對人們對美學學科的異議。在他看來批評和美學不是一回事，因為批評還包括邏輯批評，而邏輯批評顯然不屬于美學的范圍，但是有一類批評屬于美學學科，“恰恰是美學的一個部分”，我們不妨稱之為“美學批評”。如果說美學批評是一種審美鑒賞實踐的話，那么以美學批評為表征的審美實踐則理所當然是鮑姆嘉通美學的一部分。這也從一個側面證明了審美學是鮑姆嘉通美學的特性之一。

因此，在鮑姆嘉通美學二重性之一——審美學的意義上，美學就呈顯現為美學批評。這不僅是因為鮑氏將美學批評看作是美學的一部分，而且也因為他是在對作為藝術門類——詩和具體的藝術作品——詩歌作品的批評研究中提出“美學”這門新學科的，美學與美學批評是血緣相關的。同時，美學批評也是鮑姆嘉通所強調的以美的方式去思維，去“指導低級認識能力從感性方面認識事物”[7]123的美學任務的具體體現。

鮑姆嘉通的美學批評主要體現在他的《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中。在文中，鮑氏美學批評的對象不僅是具體的詩歌作品，而且還包含作為一門藝術門類的詩。從行文的篇幅和論述的側重來看，對作為藝術門類的詩的哲理思考才是鮑姆嘉通美學批評的主要內容，這也是鮑姆嘉通美學批評不同于一般藝術批評的地方。正如黑格爾所說，“在當時德國，人們通常從藝術作品所引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感去看藝術作品”[8]2，這是當時一般的藝術批評的主要關注點，顯然與鮑氏集中于“詩”的審美思考大不一樣，后者上升到美學的理論高度。

鮑姆嘉通從美學的雙重含義（感性學和審美學）出發，繼承阿諾德和沃爾克的觀點，提出“詩（poema）是一種完善的感性談論” [7]88的定義。而“談論”在他看來指的是“一系列表示相連的表象的文字”[7]86；他又說，“所謂‘談論類似我們所說的‘文章，即一切口頭的和書寫的創作”[7]124。可見鮑氏認為詩是一種完善的感性的口頭和書面的創作，在其間需要有一系列相連的表象的文字。同時他認為這種相連的表象需要從談論中領悟。他把通過低級認識能力（感性認識）接受的表象稱為“感情表象”（有的地方稱為“感性表象”），把含有“感情表象”的談論稱為“感情談論”，并把詩這種“感情談論”劃分成三個部分進行批評研究：“（一）感情表象，（二）他們的互相關系，（三）文字，或以字母為代表的而且象征著文字的發音清晰的聲音”[7]88。換一種說法，即“一首詩的幾個部分是：（一）感性表象（1），（二）他們的互相關系，（三）作為符號的文字”[7]89。據此，鮑氏開始了他對詩的美學批評，他自己將這種美學批評稱為哲理詩學，也稱一般詩學。他認為“詩學（poetica）是一首詩所遵循的規律，哲理詩學（philosophiapoetica）是詩學的科學”[7]88，“哲理詩學是指導感性談論以臻于完善的科學”[7]122，“一般詩學則是一般地討論感性表象的完善表現之科學”[7]123。因此，指導感性表象和感性談論臻于完善是鮑姆嘉通美學批評——哲理詩學的主要任務。“哲理詩學先行假定了詩人有一種低級認識能力”[7]122，詩人運用這種低級認識能力進行口頭或書面的創作形成作為談論的詩。而哲理詩學對詩的批評研究要從這種談論所彰顯的低級認識能力出發，也就是說在鮑氏那里哲理詩學的批評研究某種程度上強調了接受的維度。他不僅將“通過低級認識能力接受的表象”[7]87稱為感情（感性）表象，而且強調“相連的感性表象必須從感性談論中領悟”[7]87。感性（感情）表象和感性（感情）談論臻于完善必須通過低級認識能力接受和領悟才能把握，這種完善不僅有利于詩人的低級認識能力的完善，而且也有利于讀者（接受者）低級認識能力的完善。可見，他正是從上文提及的對詩這種感情談論所劃分的三個部分入手，探討哲理詩學，即對詩進行美學批評的。endprint

鮑氏首先指出了感性表象是詩人所傳達的，他說，“統一事物的表象可能對甲是模糊的，對乙是清楚的，對丙是明晰的，然而，因為討論的問題是那些企圖在談論中表明的表象，所以我們是指說者企圖傳達的表象，因此，我們在這里探討的是詩人企圖在詩中表明的那些表象”[7]89。但根據我們前文所分析，這種感性表象必須通過接受者低級認識能力的接受和領悟才能把握。所以鮑氏實際上也承認和肯定了接受者的低級認識能力所領悟的詩人所傳達的感性表象。自然，囿于時代和理論的限制，鮑氏還沒有提出20世紀接受美學那樣的讀者接受理論，但是他對美學批評的對象——感性表象——進行了理論預設。

鮑姆嘉通把表象分為明晰的表象、清楚的表象和模糊的表象三種，并把明晰的表象排除在感性表象之外。明晰的表象在他看來是和哲學分析相關的，是一種概念的明晰，“這就是何以從沒有人認為哲學和詩能盡同樣任務之主要原因，因為哲學追求概念之明晰，而詩并不努力達到這點，這是在它的范圍之外的”[7]90。在他看來，只有清楚的表象和模糊的表象屬于感性表象，屬于哲理詩學的批評范圍，這兩者都區別于明晰的表象，因為它們和用概念追求認識深度的哲學無關。事實上，鮑姆嘉通這個看法繼承了萊布尼茨關于認識“連續性”的觀點。萊布尼茨認為實體是單子，由單子構成的事物顯現為表象。人們對事物的認識就是認識事物的表象。但是事物表象在人們的認識中是有差別的。有朦朧的認識和明晰的認識，其中朦朧的認識相當于鮑氏模糊的表象，而明晰的認識又分為明確的認識和混亂的認識。在萊布尼茨看來，明晰的認識中的明確的認識和邏輯分析相關，而混亂的認識則不對事物作分析，只是籠統的把握事物。朦朧的認識和混亂的認識與審美趣味和藝術鑒賞相關。[9]鮑姆嘉通繼承了這一觀點，認為明晰的認識得出明晰的表象、混亂的認識得出混亂的表象。萊布尼茨“明晰的表象”和哲學、邏輯分析相關，側重于探測認識的深度；而萊布尼茨“混亂的表象”則相當于他自己的“清楚的表象”，“既然富有詩意的表象是清楚的表象，而表象不是明晰的便是混亂，但是富有詩意的表象不是明晰的，所以它們是混亂的表象”[7]90。而清楚的表象在外延上更清楚，這種外延上的清楚區別于內涵上的清楚。鮑氏指出，外延上更清楚的“清楚的表象”比內涵上更清楚的“明晰的表象”更富有詩意的原因有三：一是內涵上的清楚意味著“充分了解的清楚程度，他們通過判別事物的特征以探測認識的深度”[7]91，而探測認識深度是哲學和邏輯學的任務，不符合詩意的要求。二是表現出事物更多感性方面，“外延上的極其清楚的表象所表現的事物在感性方面多于較不清楚的表象”[7]91，對于一首詩的完善有更多的貢獻。三是具有確定性和豐富性，“事物愈確定，它們所包含的表象愈多”，“集合在一個混亂表象中的事物愈多，這個表象則具有外延更廣的清楚性”[7]91，是清楚的表象，更富有詩意。歸結起來，在鮑姆嘉通那里，模糊的表象和清楚的表象直接來自萊布尼茨朦朧的認識和混亂的認識，它們構成了美學批評或者哲理詩學的研究對象。

接著，鮑姆嘉通在感情（感性）表象的相互關系和作為符號的文字兩個方面對詩和詩歌進行了美學批評，其間也繼承了萊布尼茨、伍爾夫的思想，作為其美學批評的標準。在從表象的互相聯結的角度對詩的研究中，鮑氏首先強調這種聯結必須有助于感性認識，富于詩意。這就要求互相聯結的表象具有秩序，“一系列的表象中的次序謂之秩序（Metbodum），所以秩序是有詩意的”[7]92。他繼承賀拉斯的說法，稱詩的秩序為明了的秩序。“明了的秩序的總規律是：詩的表象必須彼此接連”[7]109，具體說來，他們必須圍繞詩的主題聯結起來，“以后的表象應該比以前的表象更清楚地顯示出主題”[7]110。這一觀點受到萊布尼茨單子前定和諧思想的影響。萊布尼茨認為萬物由無部分、彼此獨立的單子構成，然而宇宙卻是協調、和諧統一、富有秩序的整體，因為是上帝在創世時預定了單子雖然按照各自的規律運作，不互相影響，但卻彼此協調、統一，從而才保證了宇宙的和諧和秩序。[10]鮑氏受此影響，不僅將秩序作為詩富有詩意的美學批評標準，而且將秩序、一致作為美的體現。他說“在無所不包的涵義上的感性認識的美是：1）不同思想的相互一致，這種一致是與某一事物相關的，是一種現象”，“2）秩序的一致……美的事物既是內在的一致，又是與事物的一致，秩序和布局的美”，“3）各種符號的內在的一致，同時也既與秩序又與事物、現象的一致，即涵義的美”[5]5。我們可以看出，鮑氏在《美學》中所說的感性認識的這三個普遍的美都和秩序、一致相關，分別是思想和事物、現象的一致，事物內部、事物之間秩序、布局的一致，符號和事物、現象的一致。除此之外，他從文字上對詩和詩歌進行了美學批評。在他看來，文字屬于詩的一部分，要通過文字使詩富有詩意需要“1）發音清晰的聲音，2）意義”[7]110，從這兩方面愈能見出詩意，則“這首詩就愈完善”。通過隱喻（Metaphor）、提喻（Synecdoche）、諷喻（Allegoria）和形容詞、名詞的運用可以使“非本義的意義依存于非本義的文字”[7]113，從而極富詩意。同時，他認為文字是一種聽覺的事物，詩的文字是否是“發音清晰的聲音”需要通過聽覺這種感性知覺。此外，他還將對感覺之完善性的混同判斷稱為感覺判斷，這種判斷必須通過感覺和感官才能實現，因為“這將容許我們說明法國人之所謂le gout（鑒賞力）是完全應用于感覺的。顯然這個法語詞是應用于通過感覺的判斷”[7]115。這里，我們又一次可以明確地看到鮑姆嘉通美學的審美學特性。有所不同的是，此處，聽覺的判斷不論是積極的還是消極的，即“喚起聽覺上的快感或不快感”[7]116都是有詩意的。但是，也有形式上的標準，即“清晰聲音之質的一切完善性可以稱為響亮”[7]116。韻律、拍子、節奏等有利于實現這一標準，使詩更富于詩意。當然，完善的觀點也是鮑氏繼承和發展萊布尼茨的和諧說和伍爾夫的完善（perfection）思想[11]291的一個重要成果。

三、鮑姆嘉通美學二重性和美學批評的實質及其歷史意義endprint

從上文我們可以看出，自鮑姆嘉通提出美學學科設想以來，感性學和審美學的二重性就包含在它的美學學科的原初設想之中。朱光潛先生在撰寫《西方美學史》時已經隱約地意識到了這一點，他說：“憑這些感性認識見出事物的完善，就是見出美；見出事物的不完善，就是見出丑。雖是感性認識，他究竟還是一種審辨美丑的能力，這種審辨力鮑姆嘉通稱之為‘感性的審辨力（iudicium sennuum），即一般所謂的‘審美趣味和‘鑒賞力。”[11]290所以，不僅感性認識的規律是美學研究的對象，而且感性認識的運用也是美學所要研究的內容。“美學所研究的是憑感官認識到的美，這種美不能脫離主體的認識活動。”[11]290我們認為，這與其說是一種認識活動，毋寧說是一種審美鑒賞判斷、審美實踐活動。因此，審美鑒賞、審美活動應該是鮑姆嘉通美學學科原初設想中非常重要的層面。由此可見，朱光潛先生已經意識到?sthetik不僅有感性學的意思，還應該包含審美學的意義。

在鮑姆嘉通的美學中，感性學往往為審美學提供審美標準。這充分表現在他對詩和詩歌的美學批評中。從萊布尼茨、伍爾夫那里繼承來的和諧、一致、秩序、完善等感性認識的標準成了衡量詩歌是否具有詩意的審美標準。鮑姆嘉通說，“對美學的這個部分（按：指‘美學批評）來說，如果人們在對美的想法、詞句和作品進行判斷時，不想陷入趣味的空洞爭論，那么，就完全有必要事先具備對美學的其他各部分的某些知識”[5]2，而這“某些知識”即是從理性角度對作為低級認識能力的感性認識的研究所得出的規律（感性學），“從根本上說，它企圖把它自己的主要用來研究認識的唯智主義學說擴大運用到感覺和知覺的現象上來”[12]150。同時，鮑氏在將美學分為理論美學和實踐美學的時候明確了理論美學一般性總論研究的三個方面：“關于事物和思維的對象，即研究法；關于清晰的秩序的，即方法論；關于以美的方式思維和以美的方式分布的對象的符號，即符號學。”[5]4這三個方面又分別和感性認識的三種美（思想、對象的一致，秩序和布局的美，符號涵義的美）相對應。感性認識的三種美既是理論美學研究對象的理想狀態，又是感性學的研究對象和美的理想。而從一般性總論著手堅持理性分析的理論美學和從理性的唯智主義來研究考察感性領域的感性學在一定程度上是同一的。同時，通過前文的論述，我們已然明了以往僅僅用感性學來涵蓋鮑氏美學思想全貌是存在片面性的，至少是不全面的。

為此，我們將鮑氏美學中包含理論美學、旨在從理性的唯智主義來研究考察感性領域的部分稱為感性學，包含實踐美學、強調審美實踐的部分稱為審美學。進而言之，從鮑姆嘉通的相關論述中我們還發現，從理論美學、感性學得出的感性認識的規律正是對實踐美學、審美學的指導標準和批評標準。如前所述，這鮮明地體現在：理論美學一般性總論的三個方面和感性認識的三種美正是鮑氏對詩和詩歌進行批評的切入點和批評標準。由此，鮑氏美學的二重性——感性學和審美學的實質即是理論美學和實踐美學的統一，理論性和實踐性的結合。如果說鮑氏在創立美學之初是要將感性認識納入理性或者說理論理性考察的視野之下，同時審美是一種實踐的話，那么其美學二重性的實質在更深層面即是理論性理性和實踐性理性的統一和結合。需要說明，我們這里用“理論性理性”和“實踐性理性”是為了與康德的“理論理性”和“實踐理性”相區別，康德的“實踐理性”主要指與自由意志相聯系的道德實踐。具體說來，將感性認識的領域作為“analogon rationis（類理性），即理性在混亂的認識領域內的相似物和畸形物”[12]151加以考察，是感性學、理論美學的任務；而指導低級認識能力從感性方面認識事物、完善感性認識、教導怎樣以美的方式去思維、進行美的訓練、將詩看成感性談論、強調在對感性談論的領悟中對詩和詩歌進行美學批評，均是鮑氏美學實踐性的體現。而且他認為，既有客觀存在的美和丑、又有主觀感性認識中的美和丑，“丑的事物本身可以被想為美的，而美的事物也可以被想為丑的”[5]5，認識本身的美與具體物質和對象的美應該區別開來。也就是說，鮑氏將由審美鑒賞活動在主觀感性認識中獲得的美和客觀的具體物質、對象的美區別了開來。這再一次體現了鮑氏美學的實踐審美學維度。此外，美國當代著名美學家舒斯特曼在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中發現了鮑姆嘉通美學身體訓練的實踐維度，主張“復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上， 既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念”[13]。這一觀點我們是贊同的。因此，我們提出鮑姆嘉通美學具有二重性——理論性理性的感性學和實踐性理性的審美學是有其學理依據的。

鮑姆嘉通的美學對后世，特別是對以康德、黑格爾為代表的德國古典美學影響深遠。這不僅因為他命名?sthetik的開創之功，而且也因為其美學的二重性和美學批評的影響。不過，這種影響并不是直接的，而是曲折的。康德、黑格爾都對鮑氏發明的?sthetik概念提出不同看法，而恰恰在這種批評意見中透露出他們對鮑氏美學的部分接受。

鮑氏美學的二重性——感性學和審美學在一定程度上影響了康德的美學研究。筆者曾經指出，“可以說， 鮑姆嘉登的‘感性學（?sthetik） 使康德意識到在‘純粹理性和‘實踐理性之間還存在著一個‘中間地帶，并進而成為其完成《判斷力批判》的一個頗為直接的理論誘因。” [14]這從康德對鮑氏“?sthetik”概念的批評中可以見出：“唯有德國人如今在用感性論（?sthetik）表示別人叫做鑒賞力批判的東西，在此，作為基礎的是杰出的分析家鮑姆加登所持有的一種不適當的希望，即把對美的批判性判斷置于理性原則之下，并把這種原則提升為科學。” [15]46這里，康德批評了鮑姆嘉通將審美的鑒賞判斷力（美的批判性判斷力）置于著力用理性原則考察感性認識領域的感性論（?sthetik）的探討之下。因為鮑氏是站在感性論（?sthetik）的立場，而康德是站在先驗論鑒賞判斷的立場，所以不同意鮑氏把美學看作一種科學的設想[6]149。但是康德實際上還是在一定程度上肯定和吸收了鮑氏對“感性的審辨力（iudicium sennuum）”（鑒賞判斷）的研究。只不過康德認為，鮑氏從感性論（?sthetik）的理性原則的考察所得出的規則和標準主要只是經驗性的，而鮑氏卻把遵循先驗原則的審美（鑒賞）判斷力置于這種感性論（?sthetik）的理性原則之下，并希望把這種判斷的規則提升為科學，這當然是不妥的。可見，康德已經意識到了鮑姆嘉通美學的這種二重性，即理論性理性的感性學和實踐性理性（具有經驗性）的審美學。不過，由于鮑氏美學這種實踐性、經驗性，不符合康德美學（審美（鑒賞）判斷力）的先驗論體系，所以他批評鮑氏建構感性論（?sthetik）美學的“努力是徒勞的。因為上述規則或者標準就其最主要的來源而言僅僅是經驗性的，因而決不能充當我們的鑒賞判斷必須遵循的確定的先天規律；毋寧說鑒賞判斷構成了那些規則的正確性的真正試金石”[15]46。顯然，審美的鑒賞判斷在康德看來所必須遵循的是先驗論的先天規律和法則。而鮑氏卻將審美的鑒賞判斷力置于源于經驗性的理性原則的科學考察上，也就是前文所說的鮑氏從理性的唯智主義來研究考察感性領域的理性，即“理論性理性”。這種經驗性的“理論性理性”不同于康德的“理論（純粹）理性”，康德明確指出：“我們可以把出自先天原則的認識能力稱之為純粹理性。”[6]2可見，康德區分了鮑氏將審美的鑒賞判斷納入經驗性理性原則的科學探討之下所秉持的“理論性理性”和康德自己所主張的、審美的鑒賞判斷必須遵循的先天原則的純粹理性即理論理性。更重要的是，康德反過來把基于“先天規律”的審美鑒賞判斷看成鮑氏美學即感性論（?sthetik）的那些經驗性“規則的正確性的真正試金石”，看作這些規則之上的規則、標準之上的標準。這明顯看出康德美學與鮑氏美學在體系上的根本區別。而這正是康德批評鮑氏感性論（?sthetik）（美學）的出發點。endprint

這一點還可以從康德上述引文接下來的論述得到證實。康德說：“因此可取的是，要么使這一名稱重新回歸原處，并把它留給是真正科學的學說（這樣一來，人們也就會更為接近古人的語言和意義，在古人那里把知識劃分為αισθητα και νοητα[可感覺的和可思想的]是很著名的）， 要么與思辨哲學分享這一稱謂，并部分的在先驗的意義上、部分的在心理學意義上的接受感性論” （2）。由此可見，康德在此既批評了鮑氏感性論?sthetik不符合先驗論的經驗性立場，又網開一面，在另一種意義上作了某種讓步，即同意“部分的在先驗的意義上、部分的在心理學意義上”接受和保留?sthetik這個詞。這一方面體現了康德對鮑氏?sthetik的矛盾心態，另一方面也可看到鮑氏美學對他的某種影響和啟示。

需要指出的是，康德在《判斷力批判》中還區分了自然概念的實踐和自由概念的實踐。和自然概念相關的實踐被他稱為技術上的實踐，“一切技術上的實踐規則（亦即藝術和一般熟練技巧的規則，或者也有作為對人或人的意志施加影響的技巧的明智的規則）” [6]6，這種技術上的實踐只涉及自然概念物的可能性，只能被稱為規范而不能稱為規律。能稱為規律的是康德認為真正屬于實踐哲學即實踐理性中的道德實踐，這種實踐只和自由概念相關，要求人的意志按照超感性原則而采取行為。顯而易見，康德在這里已經區分了鮑姆嘉通所主張的作為審美學的實踐維度的理性（我們稱之為“實踐性理性”）和他自己的道德實踐理性。鮑氏強調美的訓練，即身體、審美技巧等的訓練實際上屬于技術上的實踐，這種作為技術上實踐的“實踐性理性”不同于他所主張的道德上實踐的真正的“實踐理性”。前者在他看來屬于理論哲學的研究范圍，后者才是真正的實踐哲學。雖然康德將鮑姆嘉通美學的二重性即感性學和審美學所體現的理論性理性和實踐性理性，同他自己所主張的理論（純粹）理性和實踐理性作了明確區分，但是鮑氏美學所包含的、由感性學和審美學所體現的理論性理性和實踐性理性的二重性，無疑對康德將審美鑒賞判斷作為溝通理論（純粹）理性和（道德）實踐理性的中介，從而將其《判斷力批判》作為連接《純粹理性批判》和《實踐理性批判》的橋梁，產生了某種誘導和啟發。誠如吉爾伯特和庫恩所說，“它（按：指鮑姆嘉通的?sthetik體系）還能夠為一百年之后它的至高點——即康德的《判斷力批判》指出方向” （3）383。

而鮑姆嘉通對美學的命名和美學批評對黑格爾的影響則比較明顯。有意思的是，黑格爾也是在批評鮑氏的?sthetik概念中部分地接受了他的觀點。黑格爾在其《美學》開篇就一方面批評鮑氏提出的伊斯特惕克（?sthetik）這個名稱“不恰當”，但同時認為用這個名稱無關宏旨，且其為一般語言所采用，沿用無妨。這就在實際上認可了?sthetik作為一門獨立學科的正當性。不過，他另行提出“我們這門學科的正當名稱卻是‘藝術哲學，或者更確切地一點說美的藝術的哲學” [8]3，意圖賦予這個名稱以新的含義。事實上，黑格爾“藝術哲學”這一新提法正是受到鮑姆嘉通美學批評的影響。因為鮑姆嘉通的美學批評——哲理詩學，既不同于亞里士多德將詩學和修辭學一起作為旨在“訓練門徒成為詩人和演說家” [17]的創造性科學，又不是如彼時德國人從感官愉悅和情感體驗去看藝術作品，而是從哲學的高度來分析藝術門類——詩的規律和具體藝術作品——詩歌。黑格爾明確指出，“美學在沃爾夫學派（鮑姆嘉通）之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門”[8]2。由此可見，黑格爾在《美學》中正是有批評地繼承和發展了這一傳統，從理念論哲學的維度系統地考察和分析了構成藝術美本質的各個方面、各個層次、各種類型及其歷史發展，從而把美學學科推進到一個前所未有的新階段、新高度。

注釋：

（1）根據上下文和行文的對應來看，感性表象和感情表象應是同一個含義。

（2）本段引文綜合鄧曉芒和李秋零的譯文，并根據德文原文作了修改。德文是：Um deswillen ist es ratsam，diese Benennung entweder wiederum eingehen zu lassen …….鄧譯作“為此我建議，要么使這一名稱重新被接受……”[16]，李譯作“因此可取的是，要么使這一稱謂再次死亡……”[15]46。筆者請教了精通德語的有關美學家，認為這里問題的關鍵是對eingehen這個詞的翻譯，鄧譯是“接受”，李譯是“死亡”，似乎都不夠準確。該詞原意是進入某處，這個某處如果指的是當下，鄧譯就是對的；如果指過去，李就比較接近原意，但是譯作“死亡”不夠確切。筆者認為，按照上下文，康德意思似乎是：不要像鮑氏那樣來引入那個詞（在感性領域中追求知識），還是應將這個詞回到它本來的意義上，即古希臘那里，它只是感性的，不可能與純粹理性融通。因此我們將此詞譯作“放棄”。這樣的理解也正好呼應引文最后講的另一種情況，即若不放棄?sthetik這個詞的話，就要讓它兼具先驗性和心理學的特點。

（3）[美]吉爾伯特，[德]庫恩.美學史（上）[M].上海：上海譯文出版社，1989.本文所引《美學史》中譯本這一段話中的“一百年之后”，時間上明顯有誤，鮑姆嘉通的《美學》與康德的《判斷力批判》之間相距不過四十年左右，特此說明。

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[16][德]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2004：26.

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（責任編輯 黃勝江）endprint