明刊《水滸》版畫插圖衍變*

胡小梅

（福建師范大學文學院，福建福州350007）

明代中后期是中國古代版畫創作的黃金時期，萬歷年間更是一個“光芒萬丈”①［1］（P49）的時代，涌現了大量的優秀作品，除了傳統的宗教題材之外，小說、戲曲等文學作品也幾乎“無書不圖”。《水滸》也不例外，當時曾經出現過“偏像者十余副”［2］的插圖本刊刻盛況，而存世的幾個重要插圖本如“評林本”、容與堂本、袁無涯本等也都是在這個時期刊刻的。

存世的明代《水滸》版畫刊本主要有:

書名 存本情況 刊刻者 刊刻時間、地點 備注忠義水滸傳 存清康熙五年石渠閣補修本② ? 萬歷十七年、新安京本增補校正全像忠義水滸志傳評林 全本，藏于日本日光輪王寺慈眼堂 余象斗雙峰堂萬歷二十二年、建陽下文簡稱“評林本”插增田虎王慶忠義水滸全傳 殘存15－19 卷，分藏于海外多處 ? ?、建陽新刊通俗增演忠義出像水滸傳殘存17－20 卷，藏于德雷斯登薩克森州圖書館 ? ?、建陽 下文簡稱“德雷斯登藏本”新刻全像忠義水滸傳 全本，藏于日本東京大學 劉欽恩（榮吾）藜光堂 ?、建陽 下文簡稱“藜光堂本”李卓吾先生批評忠義水滸傳全本，藏于國家圖書館、日本內閣文庫容與堂（刻工有黃應光、以貞、吳鳳臺等）萬歷三十八年、杭州下文簡稱“容與堂本”李卓吾批評忠義水滸全傳 全本，藏于北京大學圖書館 袁無涯（刻工劉君裕）萬歷四十二年，新安下文簡稱“袁無涯本”新刻全像水滸傳 全本，藏于日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫 劉興我 崇禎元年、富沙③ 下文簡稱“劉興我本”李卓吾先生批評忠義水滸傳鄭振鐸編《中國古代版畫叢刊》（2）影收全部插圖100 幅（刻工黃誠之、劉啟先）崇禎年間，新安 下文簡稱“大滌余人序本”

二刻名公批點合刻三國水滸全傳英雄譜全本，藏于日本內閣文庫、日本京都大學熊飛雄飛館 崇禎年間、建陽 下文簡稱“二刻英雄譜本”鐘伯敬先生批評水滸忠義傳全本，藏于法國國家圖書館、日本京都大學圖書館四知館據積慶堂舊版重印 天啟年間、建陽 下文簡稱“鐘批本”水滸葉子④ 初刻本藏于四川省圖書館［3］ （刻工為黃君倩）天啟年間、杭州⑤水滸葉子 重刻本藏于國家圖書館 （刻工為黃肇初）明末、新安

從表中可以看出，明代《水滸》版畫的刊刻時間跨度較大。若以能確定時間的存世刊本計，從萬歷二十二年（1594）到崇禎元年（1628），至少跨越35年。但實際時間跨度應該遠遠不止35年:就起始時間來說，萬歷二十二年（1594）余象斗雙峰堂刊刻“評林本”時曾經提到“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家”，這“偏像”、“全像”等十數種附有版畫插圖的刊本都是在萬歷二十二年以前刊刻的。而根據現存資料，長篇小說插圖本的刊刻最早可以追溯到嘉靖二十七年（1548）葉逢春刊《三國志史傳》。如果將十六世紀中葉同樣作為《水滸》插圖本刊刻的起始時間，那這個時間跨度就拉長到近百年了。就刊刻地點來說，涉及了建陽、杭州和新安，三地都是明代著名的刻書中心。

一、插圖方式從全像、出像到繡像

全像（相）、出像（相）和繡像是明清刊本書名中常見的三個詞，是書坊借以標榜其刊本附有插圖從而招徠買者的具有廣告性質的用語。

1.“全像”及“全像”《水滸》

“全像”又稱“全相”，這一插圖形式自北宋以來就存在了，“上圖下文，肇自閩賈，觀建陽余氏宋椞《列女傳》（有阮氏翻雕本）可知矣;此所謂‘全相’者也”［4］（P294）。馬蹄疾認為“全像”是“接近現代的連環畫，按照故事的發展，全書的每一頁都是圖文對照的”［5］（P624）。汪燕崗的解釋更為詳盡:“‘全相’之‘全’應指每頁都配有插圖，而‘相’字是指故事情節圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁上面的圖來表現下面的文字。”［6］兩人的看法是合理的。上圖下文的建陽刊本多以“全像（相）”為書名，元代至治年間就有虞氏所刊《新刊全相平話五種》，入明以后特別是明代后期全像（相）刊本更是層出不窮。當然，也存在以“全像（相）”命名但不是上圖下文的情況，如成化年間北京永順堂的《新刊說唱足本詞話全相鶯哥行孝義傳》、崇禎年間人瑞堂所梓《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》的插圖都為半葉整版形式，但與上圖下文的刊本相比，這種情況實在太少，因此用“全像（相）”來指稱上圖下文、每葉有圖刊本的插圖是恰當的。

“全像”《水滸》刊本中，有半葉一圖、書分兩欄、上圖下文、圖目分布兩側的“普通版”，如《插增田虎王慶忠義水滸全傳》。也有不少“升級版”或者“改進版”:半葉一圖、書分三欄、上評中圖下文、圖目分布兩側的，如余象斗雙峰堂刊“評林本”;半葉一圖、書分兩欄、上圖下文、圖嵌文中、圖目橫題于圖像上端的，如“藜光堂本”、“劉興我本”;一葉一圖、書分兩欄、上圖下文、圖目分布兩側的，如“德雷斯登藏本”⑥……等等。這在一定程度上反映了建陽書坊在探索版式創新以滿足讀者需求、擴大書籍市場方面所做的努力。

2.“出像”及“出像”《水滸》

用“出像（相）”一詞的多是杭州、金陵、徽州等江南刊本。戴不凡認為:“舍建（陽）版而外，明人刻小說戲曲恒多整頁之‘出像’、‘全圖’。”［4］（P294）“出像”小說的插圖，大多以整版方式，或單面、或合頁連式，每回前或中間用一兩幅圖來表現該回內容的精彩之處，或在書前先用圖像將全書的精采情節摹畫出來。將整頁的插圖稱為“出像”，這與多數江南刊本中的插圖情況是契合的:如萬歷二十年（1592）金陵世德堂刊的《新刻出像官板大字西游記》有197幅雙面合頁連式插圖分布于書中、天啟三年（1623）金陵九如堂刊刻的《新鍥批評出相韓湘子》書前有31 幅單面整版全幅故事圖，崇禎元年（1628）刊本《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》和崇禎年間翠娛閣刊刻的《新鐫出像通俗演義遼海丹忠錄》書前都有40 幅單面整版全幅故事圖。同樣也存在以“出像（相）”命名但非整版全幅插圖的情況，如萬歷年間忠正堂熊龍峰刊本《新刊出像天妃濟世出身傳》和《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》的插圖形式都是上圖下文。這大概是各地書坊對“全像（相）”、“出像（相）”的理解存在偏差所致。

“出像”《水滸》刊本中，“容與堂本”每回前有插圖2 幅，全書共200 幅，單面整版方式，插圖中有“黃應光”（第二回、第五十八回）、“以貞”（第六回）、“吳鳳臺刊”（第三十四回）等提示刻工的字樣。“袁無涯本”書前有單面整版插圖60 葉、120 幅，圖中偶見“劉君裕刻”字樣。“大滌余人序本”書前有單面整版插圖50 葉、100 幅，圖中有“新安黃誠之刻”、“新安劉啟先”等字樣。雄飛館刊“二刻英雄譜本”書前有單面整版《水滸》插圖38 幅，分布于葉63至葉100，上半葉圖像、下半葉贊語，圖中偶見“劉玉明刻”字樣。“鐘批本”書前有單面整版插圖39 幅，除第1 幅外，其他38 幅襲自“二刻英雄譜本”。

在刊刻時間上，現存的“全像”刊本和“出像”刊本并無明顯的先后之分，二者都大興于明代中后期并一直延續到明末清初，就像同一河流的兩條支流一般并行奔涌向前。但兩者并非全無關系，如“全像”的“藜光堂本”書前就有一幅單面整版的“忠義堂”圖，之后正文才是上圖下文，而這種情況在《三國》建陽刊本中相當常見。這或可視為建陽刊本在插圖方面對江南本的一種學習、仿效。

3.《水滸葉子》和“繡像”《水滸》

“繡像”一詞，清代以前也曾用過，且并非一開始就指人物圖，明代《徐文長先生批評增補繡像隋唐演義》等刊本的插圖都為故事情節圖。但入清以后，其含義逐漸縮小，漸至單指人物圖，“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為繡像”［7］（P22），戴不凡云“繡像”即為“半頁一個人像”［4］（P298）。

“繡像”《水滸》的出現同陳洪綬《水滸葉子》有著密切的關系。葉子本系游戲之用，“萬歷末年，民間好葉子戲，圖宋寇姓名而斗之，至崇禎時大盛”［8］（P690）。戴名世也說:“蓋取小說中所載宋時山東群盜姓名，分為四十紙……”［9］（P103）明末畫壇巨匠陳洪綬⑦根據《水滸傳》的描寫，選取四十位個性鮮明的梁山英雄好漢，采用白描手法繪制成一套《水滸葉子》。

關于《水滸葉子》的創作原因，據張岱《水滸牌》所載為“周孔嘉丐余促章侯（畫水滸牌），孔嘉丐之，余促之……有索必酬，無求不與。既蠲郭恕先之癖，喜周賈耘老之貧。畫水滸四十人，為孔嘉八口計”［10］（P98），是應周孔嘉請求、為解決其生活困難而作。

《水滸葉子》共計四十幅，人各一幅，按順序依次為:呼保義宋江、豹子頭林沖、雙鞭呼延灼、玉麒麟盧俊義、花和尚魯智深、九紋龍史進、母夜叉孫二娘、浪里白跳張順、混江龍李俊、浪子燕青、青面獸楊志、美髯公朱仝、兩頭蛇解珍、金眼彪施恩、鼓上蚤時遷、插翅虎雷橫、一丈青扈三娘、沒羽箭張清、神機軍師朱武、智多星吳用、雙槍將董平、活閻羅阮小七、拼命三郎石秀、神醫安道全、大刀關勝、沒遮攔穆弘、混世魔王樊瑞、神行太保戴宗、入云龍公孫勝、急先鋒索超、小旋風柴進、行者武松、小李廣花榮、撲天雕李應、赤發鬼劉唐、霹靂火秦明、黑旋風李逵、母大蟲顧大嫂、圣手書生蕭讓、金槍手徐寧。每幅上端橫題錢數，并書人物題名及贊語，如宋江一圖錢數標為“萬萬貫”、題名為“呼保義宋江”、贊語是“刀筆小吏 爾乃好義”。

到目前為止所發現的《水滸葉子》版本中，比較重要的有兩種。其一是李（一氓）氏藏本，書前有張岱所作《緣起》和“菌閣主人王亹漫題”《陳章侯畫水滸葉子頌有引》，朱武頁書口署“徽州黃君倩”，一般認為此本是初刻本;另一是潘景鄭藏本，后歸鄭振鐸，書前有江念祖題《陳章侯水滸葉子小引》，朱武頁書口署“黃肇初刻”。

《水滸葉子》，這是第一次不為小說刊本插圖而創作、刊行的《水滸》版畫，但它卻直接促成了清代《水滸》繡像本的出現，也間接影響了以后《三國》、《紅樓》等繡像小說之大行天下。清順治十四年（1657）醉耕堂刊《五才子水滸傳》即覆刻《水滸葉子》為插圖置于書前，只是其中所標錢數、圖中人物題名及贊語悉數刪去，后曾多次重刊;雍正年間光霽堂據懷德堂藏板所刊《句曲外史序繡像五才子書》也采用此套《水滸葉子》為插圖。

二、圖目從具體到概括

與小說文本、圖像相比，圖目顯得有些無關緊要，簡單的三言兩語似乎有些多余。其實不然。圖目是小說文本與圖像之間的中介:于文本而言，它是對圖像所對應文字的概括與提要;于圖像而言，它是對圖像所繪內容的提示。

同時，在外在形式上，圖目與圖像相依相隨，共同構成一個整體。上圖下文式的插圖圖目，或分列于圖像左右兩側（如圖1），或橫題于圖像上端（如圖2）;而整版全幅插圖的圖目，或上或下，或左或右，或圖中的柱子上、屏風邊，或隨意題于一處空白（圖3，“容與堂本”“張都監血濺鴛鴦樓”），但總和圖像本身那么自然而和諧地構成一體，渾然天成。建陽書坊所刊“全像”插圖本的圖目字數五七言至十數言不等，多為“某人做某事”的主謂結構。由于“全像”刊本每葉都有1－2 幅插圖，全書往往有數百幅甚至一千多幅插圖，每幅插圖都有一則圖目，相應的圖目數量也達數百則甚至上千則。每則圖目概括一個情節，與圖像所對應的文字描寫相比，圖目是概括而簡潔的。但如果單獨來看，這些圖目則顯得具體甚至略嫌瑣碎。以第1 回前的楔子為例，“評林本”中其篇幅約占3 個半葉、有三幅插圖，相應的也有三則圖目，分別為“宋太祖開/基定天下”、“陳生驢上笑/眾民心內歡”和“一朝改九號/萬民樂三登”;“劉興我本”和“藜光堂本”比“評林本”各少一則，各只有兩則，兩本的這兩則圖目一樣，都為“陳摶處士騎驢下山”和“太白金星下界揭榜”。區區一個楔子，兩、三則圖目可謂詳而盡矣。而在幾種“出像”刊本中，均無圖目涉及楔子內容。

圖1

圖2

圖3

“全像”插圖本的圖目一般與圖像所繪內容相匹配，也就是能準確提示圖像的內容。但也存在一種情況:圖目涉及的內容比圖像表達的內容多。這種情況在“評林本”中有多處:如“陳生驢上笑/眾民心內歡”，圖繪陳摶騎驢而行，根本無涉任何“眾民心內歡”的內容;“眾道聽實事/太尉走回京”，圖繪洪太尉騎馬準備進城門、對應“太尉走回京”，同樣無涉“眾道聽實事”的內容。其他“全像”本中也存在這樣的情況，如藜光堂本中的“端王踢球高俅得寵”，圖繪端王與高俅踢球，“高俅得寵”在時間上較踢球晚。這樣的圖目，其表現張力比圖像來得大。

在數量上，《水滸》“出像”本的圖目較“全像”本少得多。以圖目數量最多的“容與堂本”同“全像”本中最多的“評林本”相比，前者僅200 則，后者多達1243 則，前者不足后者的六分之一。“出像”本的圖目來源有二。一種是取各回回目作為圖目，“容與堂本”屬于此種情況，200 則圖目與200 則回目并無二致。另一種是選取書中精采的情節，刪其繁、撮其要，提煉概括而成，“袁無涯本”、“大滌余人序本”、“二刻英雄譜本”及“鐘批本”等數種皆為此種情況，這種情況的圖目也多由回目刪改而來，實際上還是與回目有很大的聯系。回目的概括性自不待言，直接用回目作圖目或將回目刪改成圖目，圖目同樣也具有高度的概括性。

《水滸葉子》人物題名由梁山英雄的綽號和本名兩部分構成。梁山英雄的綽號是對其性格、經歷的最好反映，可惜的是到了“繡像”《水滸》中這些人物題名與錢數、贊語都被刪除。

三、圖像風格從通俗到雅化、文人化

圖4

線條粗獷、造型簡單、風格古樸稚拙、木趣刀味濃厚是不少建陽刊版畫的特點。在“全像”《水滸》刊本中，“評林本”、“德累斯頓藏本”等的圖像風格即屬這類。由于圖幅窄小，有限的圖幅以表現人物活動為重點，環境和背景則被簡化，有的甚至全無背景，如圖4為“德累斯頓藏本”的“張清飛石/打死遼將”插圖，圖中除了兩匹馬、兩個人加上半空中的一粒飛石，其余皆無。由于畫幅小、背景少，圖像中常用文字提示、區別，“廟”、“店”、“酒”等字常見諸圖像中，“茶坊”、“廳堂”也不少，僅“評林本”中這樣的提示字樣多達80 余處。這是“全像”《水滸》版畫通俗特點的表現之一。此外，人物的表情、動作等常存在雷同現象，圖5、圖6 分別為“評林本”的“老金父子拜謝魯達”和“李二夫妻林沖事報”插圖，兩圖中人物的動作、位置、屋內擺設差別極小，若非圖目的提示，恐難區別。

圖5

圖6

不過，“全像”版畫中有的也有繁復的背景，如《插增田虎王慶忠義水滸全傳》丹麥圖書館藏殘本“燕青游玩/岱岳廟”圖（圖7）中左上角、左下角和右下角都繪有花草、樹木裝飾，顯示了建陽書坊的藝術追求。

圖7

“出像”《水滸》版畫采用整版全幅的形式附圖，圖幅闊大、空間充裕，畫家和刻工可以盡情表現自己對作品的理解。他們舍棄了傳統版畫的運用大面積黑白對比的手法，善于運用精熟的技術，以線條的曲直粗細、繁簡疏密來表現人物，通過強弱結合、虛實相生、動靜對比、繁簡互襯刻畫形象，以刀代筆，將畫稿再現于梨棗之上。優秀的刻工可以“刀頭具眼，指節通靈”，達到“天畫神鏤之巧”。“容與堂本”插圖的刻線細如發絲，人物衣冠、室內門窗、地磚花紋，形形色色，顯得豐富多彩。“袁無涯本”的插圖場面大，人物多，個性鮮明、姿態生動;背景豐贍，屋宇樓臺、山水草木，無不置景飽滿且層次分明，線條勾勒極為流暢，可以說是須眉畢現，充分顯示了線條的魅力。刀法純熟，運刀如筆，鐵筆生花，一點一畫，俱見功夫。

“出像”版畫的這種風格特點與當時文人雅士對精美插圖的推崇有莫大的關系。“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞”［11］（《凡例》），沒有插圖的戲曲刻本竟難行于世，可見當時人對插圖的推崇。僅僅有插圖還不夠，還必須有精美的插圖才能入得了欣賞者的“法眼”。“坊間繡像，不過略似人形，只供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉”［12］（《凡例》），名筆妙手所作版畫可以與顧愷之、吳道子的畫作相媲美，可見其精美程度，難怪被稱為“耳目之奇玩，軍國之秘寶”。到了晚明時期，插圖甚至成為一種獨立的藝術形式為人們所接受，從《明刻傳奇圖像十種》⑧一書可以看出，此時插圖已經基本脫離文本附庸的地位，而具有了獨立的審美價值。

至于《水滸葉子》，則體現出鮮明的文人化傾向。這套版畫不作任何背景，注重人物動態及形象設計，主要通過人物的服飾、動作、形體、表情等來表現人物的性格特征。陳洪綬“才足掞天，筆能泣鬼”［10］（P98），善于運用夸張的手法來突出人物的形貌特征和獨具本領，展現梁山好漢的英雄本色。畫家滿懷著對梁山英雄的敬仰之情，加上高超的畫技，“以畫水畫火妙手，圖寫貫中所演四十人葉子上，頰上風生，眉間火出，一毛一發，憑意撰造，無不令觀者為之駭目損心”［13］（P608），每個人物都畫得栩栩如生。宋江是《水滸》中性格最復雜、爭議最多的人物。陳洪綬畫筆下的宋江（圖8）長袍窄袖、腹部微凸、身姿雄健，顯示出這位“鄆城小吏”的精明干練和“敢笑黃巢不丈夫”的不安分;面龐方圓飽滿，加上丹鳳眼、懸膽鼻，以及緊閉的雙唇，顯出一臉的威嚴，與其梁山領導人的地位相符;左手捋髯、右手前指，似乎前面有千軍萬馬，他正叱詫風云、指揮若定，顯示出他的雄才大略。這一形象讓人相信，不必知其姓名，一見圖像便知除了宋江之外，再不可能是其他人了。再如圖9，畫上的朱武羽扇綸巾，席地而坐，右手捧著棋盒，左手正伸到盒內，想掐棋子又沒有掐的細節，把他正在研究陣法、出神思索的狀態傳神地表現了出來，與其“師尚父，友孫武”的抱負和才具相稱。《水滸葉子》的這種神韻到“繡像”《水滸》覆刻時遜減不少，實屬憾事。

圖8

圖9

四、圖文位置從緊密到疏離、獨立

中國古書布局強調“左圖右史”，圖與文經緯交錯、不可或缺。明代各類《水滸》插圖本中，圖與文表現出什么樣的關系?插圖形態不同的刊本，圖文關系又呈現怎樣的變化呢?

圖10

“全像”《水滸》因其獨特的插圖方式——半葉一圖或一葉一圖、上圖下文，圖與文合，一般每個半葉上欄的圖對應下欄的部分文字，如“評林本”1/24b“魯智深山/門下坐想”圖繪魯智深坐于門前臺階上、四周有山石草木，其對應的文字是下欄中1－3 行的“（魯智深）行到山亭子上坐，尋思曰:‘往常酒肉不離口，如今灑家做了和尚，餓得干瘦了。趙員外這幾日又不使人送些酒與灑家吃。’正想酒間……”這是圖像對文字直接描寫的再現。在這種圖與文一一對應的關系中，存在著視角轉換的情況。如劉興我本2/5b“衙內樓上戲林沖妻”圖（圖10）繪高衙內在樓上調戲林沖娘子，對應的文字是:“（林沖）只聽得娘子叫道:‘清平世界，如何將良人妻小關在這里?’高衙內叫曰:‘娘子可憐見，便是鐵石人也叫得回轉。’”文字描寫是林沖的視角，以寫林沖在陸謙家樓梯上所聞告訴讀者發生了高衙內調戲林沖娘子之事，但圖像呈現在讀者面前的并無林沖，而是將林沖所聞二人對話通過想象轉換成高衙內調戲林沖娘子的畫面。這是文本敘事與圖像敘事不同之所在，文本敘事可以環繞曲折、視角多樣，圖像敘事則以直觀見長。以上所舉兩例都是圖與文在同一位置（屬同一個半葉）的情況。當然，并非所有的圖都嚴格與同一個半葉的文字相對應，某個半葉的圖所對應的文字可能在相鄰的半葉甚至相隔數個半葉的位置。

“出像”《水滸》的插圖或集中于卷首、或在每回回前。就圖像與文字的位置距離來說，“出像”本比“全像”本來得大。比如，“容與堂本”第一卷第一回第一幅插圖“張天師祈禳瘟疫”所對應的文字主要在1/6b和1/7a，圖像與文字相距10 多個半葉;第二幅插圖“洪太尉誤走妖魔”所對應的文字主要在1/11b和1/12a，相距更是多達20 多個半葉。在“二刻英雄譜本”等插圖集中于卷首的刊本中，圖像與文字的位置距離就遠比按回附圖的刊本大得多，有的可能相隔數百上千個半葉。因此，以距離而言，“出像”本的圖文關系不如“全像”本的緊密。

但實際上，“出像”《水滸》的圖與文關系還是極為密切的。這種密切關系首先從圖目中反映出來。前面說過，“出像”《水滸》的圖目多自回目刪改而來，“容與堂”本更是直接以回目作圖目，而圖目既是圖像內容的提示，同時也是圖像所對應文字的濃縮。其次是圖像對文字的形象化表達。“出像”插圖由于圖幅大，可以將更多的文字敘述以圖像的形式再現出來。如“容與堂本”的“魯提轄拳打鎮關西”（圖11）一圖，以鄭屠肉鋪臺階為界可將整幅圖分成兩部分，臺階以上部分發生的時間點是“此前”——魯達拳打鄭屠之前令其切三樣肉，將其激怒，兩包臊子被打落在地;臺階以下部分的時間點是“當前”——魯達拳打鎮關西，店小二和路過的人被驚嚇得呆看。如此一來，這幅圖就將文本中從“魯達走到門前，叫聲‘鄭屠’”到“又只一拳，太陽上正著……”之間近千字的敘述完整地呈現出來，圖像對文字的表現不可謂不到位。

圖11

到了《水滸葉子》中，圖像從文字中分離出來單獨成為一套版畫冊子，圖像似乎成了完全獨立的存在。實則不然。且不說圖像旁邊的人物題名完全襲自小說，贊語亦多脫胎于小說文本敘述，如宋江的“刀筆小吏，爾乃好義”，是對小說中宋江上梁山前鄆城押司身份和急公好義性格的概括。就人物本身，無論是服飾還是手中的武器，也都依據小說的描寫而畫。從這點上說，圖與文的關系仍是密不可分的。

這部分僅涉及了圖文“順向”關系，即圖像是否再現了文字以及如何再現。而實際的圖文關系遠比此處論述復雜得多，至少還應該包括圖文相異、圖文“逆向”關系在內的多種情況，限于篇幅，暫不細論。

注釋:

①鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》書中寫到:“中國木刻畫發展到明的萬歷時代（1573—1620年），可以說是登峰造極，光芒萬丈。”

②原刻本有無插圖未知，有研究者認為其中的插圖是石渠閣補修時復制容與堂本插圖的。

③富沙為建州別稱。

④《水滸葉子》系明末清初著名書畫家陳洪綬所繪40幅水滸人物圖，曾于明末付梓刊行，有存本傳世。清初醉耕堂刊《五才子水滸傳》首次將《水滸葉子》的人物圖作為插圖附書前，之后有多個刊本以《水滸葉子》為插圖。本文研究對象為明刊《水滸》版畫插圖，故將《水滸葉子》納入其中。

⑤為黃君倩流寓杭州時所刻。

⑥有的研究者認為這種插圖方式就是“水滸辨”提到的“偏像”。

⑦陳洪綬（1599—1652），字章侯，號老蓮，明清間諸暨楓橋人。

⑧《明刻傳奇圖像十種》是明天啟丁卯年（1627）間刊印的十種戲曲（包括《牡丹亭》、《邯鄲夢》、《南柯記》、《紫釵記》、《燕子箋》、《琵琶記》、《紅拂傳》、《董西廂記》、《西廂記》、《明珠記》）插圖的匯集本。插圖作者署名吳門王文衡，畫署庚申年繪，刻工為新安黃一彬、鄭圣卿、劉杲卿、汪文佐。有北京工藝美術出版社2004年影印本。

［1］鄭振鐸.中國古代木刻畫史略［M］.上海:上海書店出版社，2006.

［2］京本增補校正全像忠義水滸志傳評林·水滸辨［M］.余象斗雙峰堂刊本.萬歷二十二年（1594）.

［3］李致忠.陳老蓮水滸葉子初刻本的再現［J］.收藏家，2012，（7）.

［4］戴不凡.小說插圖［M］//小說見聞錄.杭州:浙江人民出版社，1980.

［5］馬蹄疾.水滸插圖選集序［M］//水滸書錄.上海:上海古籍出版社，1986.

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