淺談西方現代派繪畫的藝術真實

李娜

【摘要】對于何為“藝術的真實”，一直眾說紛紜，傳統“模擬說”所持的單純描摹對象即“藝術的真實”的觀點現在已被大多數藝術家否定，他們認為那種方法不過是表現了一些外在的東西。而一些現代主義藝術家如馬蒂斯，畢加索的作品看起來雖然不符合視覺所見之物，但因其準確地表現了物質的內在本質狀態，也被認為是準確地表現了“藝術的真實”。

【關鍵詞】“藝術的真實” ?“模擬說” ?“心靈的真實” ?“天人合一”

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）10-0177-01

在藝術發展的這條長河中總是不期的出現一些異常的旋渦，這旋渦看似兇猛、看似荒謬，但也正是這些旋渦推動著藝術之舟不斷的前行。

對于何為“藝術的真實”，自古以來便有著大量的爭論，藝術真實性的標準也是變化發展的。在西方傳統藝術中藝術的創作與表現一直遵循一種“模擬說”，這種學說認為衡量藝術水平的高低取決于對自然描摹的肖似程度，藝術作品是現實事物的復制品，一幅作品中表現的東西如果與事物相似到亂真的程度，那就是藝術水平相當高了。寫實藝術就是在“模擬說”的基礎上建立和發展起來的。寫實藝術利用焦點透視的原理，縮小遠處的物體，在二維平面上制造一種真實空間的幻覺，與人們在觀看時看到的東西相差無幾，但這與“藝術的真實”不同。因為人們在觀看時，物體因透視而在視覺中產生縮小變形，而寫實藝術要表現逼真的畫面效果只能單純地描摹對象，所以表現出來的是已經變形的物體，物體的內在結構已被改變了，雖然看起來象客觀對象，但僅僅符合“視覺的真實”，并不等同于“藝術的真實”，這實際上是現代人說的“幻覺主義風格”。

現在一些逼真描摹對象的作品漸漸被認為是遠離了“藝術的真實”，而那些看起來不符合視覺所見之物的作品，因其準確地表現了物體的內在本質狀態和精神氣質，雖然采用了夸張扭曲甚至是變形的藝術手法，但也被認為是準確地表現了“藝術的真實”。中國人認為“大象無形，大音稀聲。”其實也就是闡明了這一道理。也只有在藝術真實性標準不斷變化的前提下，馬蒂斯、畢加索，布拉克、克利等人的畫才可能被看作與現實酷似。野獸派代表人物馬蒂斯曾提出過“模仿自然”的理論，但這與傳統的“模擬說”是完全不同的，“是通過賦有創造性的作者把生命精神灌注于美術品之中的的模仿自然。”他認為，“在我面前的客觀對象不僅僅作為一棵樹影響我的心靈，它也作為與它有關聯的其它所有感受影響我的心靈，我無法通過忠實地復制樹來傳達我的感情，我只有把自己與它同化后才能傳達我的感情。我必須制造一個與樹相似的對象。”在馬蒂斯看來，自然萬物皆可成為藝術家主觀精神的詮釋。人的內在精神具有多層次性、多結構性，而自然界作為一個有機的整體在這一點上與人的內在精神有著相似性，自然界的風雨雷電、陰晴圓缺、斗轉星移正象征著人類精神的喜怒哀樂、個性的千差萬別，這種共通性為藝術家們表現“藝術的真實”作好了注腳，“藝術的真實”源自“心靈的真實”，讓物我交融才會發掘人類最深的情感，表現自然界最真的真實。在這一點上與中國藝術的精髓“天人合一”是不謀而合的。

綜上所述，達到“藝術的真實”大致要通過三種努力，主觀、客觀、和觀者。主觀就是藝術家自身。藝術家要打開一雙心靈的眼睛，通過這雙眼睛看到和表現的世界符合藝術家“心靈的真實”，而“心靈的真實”接近“藝術的真實”。這樣的作品是藝術家把內在的情感和自然內在本質結合，通過獨特手法表現出來的，因而能打動人，能打動人的作品就是符合觀者對同一事物的認識，所以符合“藝術的真實”。客觀是指自然物本身，寫實藝術一直被誤認為忠實地再現了自然物，但自然物本身的內在結構、精神氣質卻無法重現，它只是再現了視覺中的一種錯覺，而只有表現了自然物的內在結構和精神氣質，即使采用了夸張的手法，它仍然是真實的。

其實西方人經過這么多年地探索總結出來的經驗在中國畫和中國人的心中是由來以久的。中國繪畫中很多觀點都表明出來對“藝術真實性”的認識，如“大象無形，大音稀聲”，“外師造化，中得心源”，謝赫在“六法”中把“以形寫神”、“氣韻生動”排在“應物象形”前面。中國山水畫以自然景物為描繪對象，采用的表現手法是水墨寫意、兩度空間、散點透視，以及畫面的留白，通過這些手法創作出的畫面，沒有一處符合自然的真實面貌，然而一直以來中國人都欣賞和理解這樣的繪畫，因為它符合中國人內心的真實。中國傳統的儒家道家思想造就了中國人的心性和獨特的氣質，也形成了一種獨特的觀察世界的方式，不完全憑肉眼，而是通過心靈的眼睛看世界。畫家們好像戴上了一種獨特的眼鏡，通過這個眼鏡看到的是由黑白兩色所組成的水墨世界，然而其中既有著自然的美景，也有著畫家自身的影子，這正體現了中國畫的一大特征“天人合一”，這是中國的哲學精神在繪畫中的運用。“天人合一”是中國畫家對“藝術真實性”的感悟和認識。當人們把主觀情感灌注于藝術作品中，客觀物象改變了原有的面貌，但內在精神卻更好地表觀了出來，畫家恰如其分地利用客體的內在精神表達自己的主觀精神，兩者的交融完成了“天人合一”。這與西方現代派藝術中所追求的表觀客觀物體內在本質狀態、表現藝術家的主觀精神有著異曲同工之美，但是中國人在這個問題上早認識了幾千年，也許是因為中國傳統的儒家道家思想闡述的正是宇宙以及人類心性中最本質的東西。依據這樣的哲學思想創作的作品當然更符合“藝術的真實”。在這種哲學思想下形成了很多畫論。任何藝術課題都是有規律性的，“藝術真實性”也應作為規律性的東西被藝術家認識，應該以一件作品是否具有“藝術的真實”作為評價作品藝術水平的高低，而不是在哪種藝術更真實的問題上紛紛揚揚地爭論個孰是孰非。現在，在后現代藝術中，“藝術真實性”的釋讀也變得愈加困難了，因為，后現代主義藝術本身一方面具有極強的排斥性，每一個藝術家和藝術流派之間既相互競爭、相互批判、相互否定，又自我批判、自我否定，因為他們認為那些作品不符合“藝術的真實”同時后現代主義又有著巨大的包容性，不然怎么會有這么多風格迥異的藝術家和藝術作品？正是這些有著獨特經驗的個體，根據各自的文化內涵和對世界的認識，把自己的主觀精神和藝術刨作活動聯系在一起，提供給我們獨特但卻真實的視覺體驗。也正是這一件件發人深思的藝術作品組成了后現代主義的變奏曲，在這里沒有哪一個藝術流派能獨占鰲頭，眾多的流派都力圖在這一片天地里占有一席立足之地，他們正創作著空前豐富的藝術作品。人們也漸漸認可了那些千奇百怪的作品，并從中釋讀出“藝術的真實”來。正是這種包容性促使著藝術家不斷去挖掘表現“藝術真實性”的可能，拓寬了“藝術真實性”的領域，涌現出一批批優秀的作品。