與蔣方舟談寫作

兩代人的讀書體會

陳丹青：媒體常要我薦書，我很作難。我讀書太少。近年看老男人讀的書：吳法憲、邱會作、吳國楨幾位的回憶錄。最近天天讀臺灣旅美散文家王鼎鈞回憶錄四部曲（三聯出版），好看極了，生怕讀完。我不認為這是政治書、歷史書：我著迷的是細節——你愛讀什么書？

蔣方舟：吳法憲、邱會作回憶錄我也都讀了，讀時對其中的邏輯和人物關系特別清楚，看到細節也覺得可樂，比如邱會作講他自己當供給部長（注：邱會作曾擔任中央軍委供給部副部長和總后勤部部長）時候拍領袖馬屁，被李六如（注：曾擔任最高檢副檢察長）批評，邱會作就讓李六如當審計委員會的主任，罵全朝著李六如去了——無賴又好笑，簡直像看電視連續劇，可是書擱下半個月，就忘了一大半。

陳丹青：哦！你厲害，讀得進這樣的書！你還知道李六如，50后們怕都忘了這人了。我見過李六如的養女，英氣逼人，一身男裝，是哪位烈士的遺孤——這種紅二代子女的長相，如今沒了——1976年她自愿奔赴西藏，才到幾天，就被車撞死了。

蔣方舟：“紅二代子女的長相”該是什么樣子，我沒有見過，也想象不出。

書里的這些人物，我也幾乎沒有面貌的記憶和對照。吳法憲也好、邱會作也好，甚至林彪、彭德懷，在我的腦海中都不曾有過具體的刻板形象，所以看到他們的不為人知的細節，也不覺得興奮。就像無意中知道了謎底，卻不知道謎面是什么。

陳丹青：我們那時沒文藝電影，只有黨政紀錄片，一個個依次進入會場，幾張臉看得太熟了——就像你們看熟了港臺韓日電影明星——你看，人會在同一本書中各自“掃描”并“下載”不同的細節。我感興趣的是吳法憲、邱會作在大會堂福建廳如何被收押，還有邱會作被捕前些年奉命捉拿楊成武的過程：上車押送途中，他緊挨著楊成武，全程偷偷緊握老上級的手，意思是“我也是不得已啊”。

蔣方舟：我對楊成武被捕那段印象也很深刻。忘記是在邱會作還是黃永勝的回憶里看到的，楊成武被捕的時候，見到周總理，立刻叫他，總理在幾十米遠就伸出胳膊，手掌對著他，著急地說：“你什么都不要說，不要說！”我對這個細節印象極深，大概是因為有些喜感吧，而且很真實，很中國。

我把這些書全當小說素材來讀了，看人性在重壓之下和復雜人事當中的變化。

陳丹青：那可不是“喜感”，那是“高處不勝寒”，時時事事都有難言之隱——其實從來如此。

蔣方舟：所有書的類型里，我還是喜歡讀小說。上個月去俄羅斯，路上重讀了《安娜·卡列尼娜》，發現竟然寫得這么好，鮮活又豐盈——我小時候出于被大人夸獎的欲望，讀了很多經典，完全讀不出好來，讀出的好又全是錯的，現在只能一部部返工。

陳丹青：我們十來歲讀書，不是“大人”的意思，更不等著夸（大人反倒擔心孩子讀書“中毒”，“文革”時，“大人”們個個緊張）。那年月沒有媒體和娛樂，讀書解悶，誰都讀。上海弄堂口小混蛋閑站著，開口閉口《基督山恩仇記》、《邦斯舅舅》、《安娜·卡列尼娜》之類，現在想想簡直荒謬。

大匠師都寫得樸素透頂，文藝青年初讀，總想找文學牛逼，常是會錯意的。托爾斯泰寫完《安娜》，自己說：“太質樸了，他們讀不懂的。”好幾位作家的經驗和你類似，包括王安憶。她四十來歲時告訴我：“《復活》寫得真好！”此前她顯然讀過，沒覺得“好”。《復活》比《安娜》更質樸，幾乎看不出技巧。這是可追究的經驗，但我不知如何追究。

蔣方舟：我覺得自己現在能讀懂安娜了，還沒讀懂列文。過幾年再重新讀一遍。

陳丹青：我看書不求甚解，不知道懂不懂。我喜歡留心次要人物：《戰爭與和平》的炮兵排長屠升、被俘的農民卡拉塔耶夫，還有那些軍中的副官、侍從、馬夫等等。托爾斯泰和曹雪芹寫隨便什么，都是如見其人。

蔣方舟：這兩年最驚喜的小說，是美國一個1959年出生的小說家喬納森·弗蘭茨寫的《自由》，厚得要命，也是沒有用任何敘述技巧，只瑣碎地講了一個美國中產階級家庭的故事，因為作者相信如今的美國，就像托爾斯泰時期的俄羅斯一樣——是世界的中心，所以足以用一個家庭來承載一個時代的主題。我從來沒去過美國，可是讀完之后覺得自己仿佛去過。

這部小說只討論一個問題：自由給人帶來的困境。看得我膽戰心驚，羨慕嫉妒：我們還在垂涎自由，人家已經在探討自由的傷害。

陳丹青：有部好萊塢電影講女同性戀家庭，請人代孕，倆孩子。好真實。那是“后女權主義”語境，亦即，他們的苦惱而尷尬，遠在我們的將來，而我們正活在他們老遠老遠的過去。余皆類推：我們這類“前自由社會”的經驗，人家祖父輩早經如此這般。我在紐約遇見幾位七十多歲的老人，聊起約翰·列儂，我忽然警覺：那是他們的青春記憶，我們這里的同齡老漢，聽的是樣板戲啊。

蔣方舟：我幾年前剛上大學的時候，看李安的《制造伍德斯托克》，還有一部叫作《成名在即》的電影，看得特別激動，引為自己青春期的精神寫照，那其實是人家在懷45年前的舊了。我的激動在當下的時空完全找不到共鳴，非常尷尬。

陳丹青：“激動”，“尷尬”，“找不到共鳴”，都是珍貴的感覺。好作家時時處處發現與眾人不諧不合，暗自發狂，這一切會灌進小說。

蔣方舟：他們超前是一方面，另一方面，還有像弗蘭茨這樣的人還維持著那么古老的寫作方式——住在懸崖邊上，離群索居，太耐得住寂寞。相比起來，國內的作家生活太豐富了，我看到新聞，莫言說自己得了諾獎之后沒有讀一本書，沒有坐下來寫一篇文章，這對一個作家來說是毀滅性的——當然，我也是瞎替莫言操心了。

陳丹青：好像是斯坦貝克吧，獲了諾獎，寫不出書，天天喝悶酒，喝到過分，被酒吧老板抬出去扔在街上。他就坐那兒哭，說：諾獎有什么好，酒也不讓喝！

莫言得獎未久，總有適應期。我相信他又會寫起來。

蔣方舟：斯坦貝克的確好酒。我從前讀他的《伊甸之東》，其中有句話大意是說，如果沒有威士忌來把世間的坎坷不平泡軟，人們會自殺的。

我以前從來不喝酒，不能理解這句話，也看不懂同樣酗酒的海明威的小說。現在我變成了一個貪杯的人，就一下子能看懂斯坦貝克和海明威了，可能和抽了大麻再聽搖滾樂的效果差不多。

陳丹青：嚯！喝上酒了！我母親每頓晚飯要喝酒，白酒。我近年也弄點黃酒葡萄酒之類裝裝樣子，可是沒能更懂什么。

應該說實話：我幾乎不讀時人的小說。50后，我讀過安憶和阿城，我認識他倆——讀一個認識或不認識的作家，感覺的差異，好不難說——70后及90后，除了讀韓寒的博客文（幾乎每篇都好），所有青年名作者的創作我都沒讀過。你去《新周刊》后，讀了你的幾篇，很驚異：你怎會寫這類“硬”的、“男性的”文章？老友林旭東推薦我讀你那篇談論莫言獲獎的短文，他說，同一話題中，這是最好的一篇。我讀了，真的好。這是我們這代應該有的常識，可是沒有。

蔣方舟：我寫的真的是“常識”么？什么才是正常的？我越來越模糊了。

你是女作家

陳丹青：作家與政治的關系，作家該不該對抗，你都說到了，很對，很清楚。

蔣方舟：這個問題到現在還在被討論：作家是面向社會的，還是面向藝術的。中國作家在國外，被問到最多的不是藝術而是政治。我去年和一些作家和媒體人去波蘭參加沙龍，聽眾的問題讓我覺得我們像一群逃北者，他們藍眼睛里帶著對勇者的欽佩，同時也對我們還沒進監獄表示出詫異和些許失望。

陳丹青：說得好。和洋人面對，是雞和鴨的麻煩。藝術家要不要面對社會？在我們這里，“藝術”和“社會”兩頭跟人家不一樣。

蔣方舟：作家沒有責任恒久舉著長矛，以反抗者和英雄的姿態面對社會，可也不能對眼前發生的事情視而不見。這個常識我清楚，卻對日常生活的常識逐漸模糊了。

比如上午發生火車站爆炸，傍晚人們就開始議論《舌尖上的中國2》，這樣的事情讓我覺得恐怖：人們心甘情愿地交出記憶，洪水不斷蔓延，淹過人們曾經站立的地方，然而所有人都毫無感覺。我不知道是自己不正常，還是他人不正常，我的坐標系完全消失了。原來我會看韓寒的博客，以他的直覺作為“正常”的標準之一，可惜他現在幾乎不寫了。

陳丹青：這倒是媒體時代的問題。你拿著遙控器在每個頻道停半分鐘，輪番點擊50個節目，你會瘋掉。傳播學家早說過，前媒體時代，訊息讓人迅速決定做什么——譬如哪里爆炸；報刊電視時代，你同時得知無數新聞，但仍然坐在沙發上，不驚恐，也不會良心不安，更不必做任何決定。

蔣方舟：假設，我是正常的那個，然而在一個全是失明者的國度，只有你，一個獨眼龍，能見到所有的丑陋、恐怖和淫亂，你是堅持看到的權利，還是干脆戳瞎自己？這大概是宣講“常識”的人會遇到的困境吧。您曾有過類似的感覺么？

陳丹青：我不知道。我聽說種種事件，有時被要求說幾句，但我不覺得是在“宣講常識”。當我進入書寫，就進入詞語和段落。發表后，我就忘了。你還年輕——很抱歉，我不愿對年輕人說這句討厭的話，但你真的很年輕——年輕的意思就是：你會說“干脆戳瞎自己！”我知道你不會真的戳，但會來這么一句。接著，恕我說另一句討厭的話：你是女作家。以我所見，如今不少女生、女作家、女藝術家，比男爺們敏感，誠實。

蔣方舟：這讓我想到一個朋友介紹一部少年和40歲熟女的愛情的韓劇。朋友說里面有一句話打動了他，少年解釋為什么喜歡年長的女人：“因為40歲的女人更加天真。”女人大概真可以越活越天真，男人卻很少。

陳丹青：我得趕緊想想40歲女人“天真”，是什么模樣。

蔣方舟：不過在生活里，我其實很害怕性別意識特別強的女人，五男五女吃飯，有的女性會讓你覺得在場的是一個女人和9個男人，遇到她們我就會渾身不自在。

陳丹青：五男五女變成“一女九男”？不太懂，我得試著做幾天女人才明白。

蔣方舟：我怕被叫作“女性作家”。成為“女性作家”之后，題材就變得很有限了：少女的時候寫殘酷青春，青年時寫男歡女愛，中年時分成兩撥，一些寫婆媳關系一撥寫教育子女。完全畫地為牢。我總覺得女性作家的寫作，總是受限于自己的生活經歷，生活不坎坷了，寫作也就不精彩了。這是不是偏見？

陳丹青：沒有男作家或女作家，只有好的或不好的作家。維多利亞時代的女子弄寫作，會是一件事，五四后出現冰心或丁玲，也會變成一件事。如今女性寫家太多了，你數落女作家，好啊，倒退80年，你或許引以為榮呢。

蔣方舟：要真引以為榮也糟糕，被一群男性寫家用“才女”的名頭哄著，對自己的才華竟然信以為真了，想想就可怕。

文學里的童年

陳丹青：那你牛逼！告訴你，我唯一讀完的年輕人的書，是你的《我承認未經滄桑》，全程被吸引。你寫幼年童年，我讀了好驚異：你是個危險的孩子！有心的父母會在你的描述中驚覺：他們完全完全不了解自己的骨肉。但我猜，不會有幾個父母讀你的書。

你看，許多危險的孩子在頭一部重要作品中狠狠說出自己的青少年，有如一舉報復：托爾斯泰的《童年、少年、青年》（近乎自傳）、曹雪芹的《紅樓夢》（不是自傳）、特呂弗爾的《四百擊》（他待過少教所）、侯孝賢的《風柜里來的人》、賈樟柯的《小武》、王安憶的《六九屆初中生》、張愛玲的若干散文、劉小東的早期油畫、崔健的頭一批歌曲……有人老了，兼以和故國隔絕，于是大規模追討青春期記憶，胡蘭成的《今生今世》、王鼎鈞的四部回憶錄，最動人的部分都是童年少年時代——你在自己的書中大大發作了一場，像從監獄里（童年的監獄）放出來，立馬回頭指著圍墻，大跳大叫。

蔣方舟：我對于父親、母親、祖父母的情感描述得過于粗暴、灰暗和不留情面。以至于很多讀者出離憤怒，甚至有生理上的抵觸——其實得到這樣的反饋我還怪得意的。

對我來說，這就是我無法回避、也拒絕美化的童年。

陳丹青：我不覺得“過于粗暴”。你看，最愛最恨的，都是家里人。你瞧人們私下談起長輩時那份怨恨歹毒！那些談起爹媽無限溫情的寫作，我不感動，有時還起厭惡——人與爹媽的關系遠遠復雜得多——你并沒辱沒父母，而是，人只有在描述至親時才會咬牙切齒——這就是文學：你在怨懟時，鉆進了文學，這才妙啊。我絕不因此以為你有一對壞爹媽，只是邊讀邊想：咦！這家伙真能寫啊！

蔣方舟：哪怕再熟悉的旁人，也只不過讓你失望憤怒，而家人，爹媽，畏懼、溝通之困難，有時是真的可以讓你絕望得心里落了一層又一層灰，說不出來的苦澀。我又想到《小團圓》里，張愛玲苦于母女之間的隔閡，想死給她母親看：“這你才知道了吧？”真的是這樣。

陳丹青：魯迅好像說過這樣的話：“家是人的生所，也是死地。”朋友，生人，一不投和你就會避開，家人談不攏，處不好，你逃不掉啊！你遠遠逃開了，家人還是家人。所謂孝順，所謂叛逆，都沒說清楚人與家庭的關系。沒幾個家庭和睦（“和睦”就是極籠統的詞），沒幾對母女投契。你看，世上對人說話最狠的角色，是爹媽對孩子，孩子對爹媽——你還寫成書！

你寫你父親有一天來到北京，忽然，你覺得這位籠罩你童年的龐然大物在首都顯得小了，弱了。很好笑，很感動：這才是孩子對父母的真念頭啊。

蔣方舟：您看了張藝謀的新片《歸來》沒有？我不是那么喜歡，一點原因，就是覺得它對于親情的想象實在是太想當然，里面所有的和解與溫情脈脈都來得太容易了。

陳丹青：那時的悲慘和荒謬不是這樣的！不是這樣的！我非常懷舊，非常容易上電影的當，我不斷巴望《歸來》能給幾個瞬間讓我嘴巴一歪，眼淚噴出來，可是怎么也做不到。

蔣方舟：我也沒哭。觀影的時候我身邊坐著一些老頭太太們，很明顯是想來找情感宣泄，結果都非常平靜。反倒是年輕的白領和大學生們，音樂聲一起就開始此起彼伏地啜泣，精準地踩著導演埋下的“淚點”。

我曾經看過一個俄羅斯電影叫《回歸》，也講的是父親離家十年突然回來，他的兩個孩子完全沒有父親的概念，他也完全不懂該如何教育孩子，帶著孩子出去旅行，一路都是粗暴威嚴的父權威懾，孩子抵觸反抗，最后甚至一個孩子以死相逼，父親在救子過程中墜亡。

在我心目中，相較于《歸來》，這才更接近父親回歸的真相：不安、尷尬、殘忍。

陳丹青：《回歸》是絕望的電影，這才忽然讓你覺得這是血親之間最動人的什么，可是沒用了。當孩子明白什么時，往往都沒用了，禍已闖下——唉，他們懂人啊。他們文脈沒斷。俄羅斯人最會處理這種主題。肖洛霍夫有篇獲諾獎的小說拍成電影，片尾一孤老頭和一小孩，彼此家人在戰爭中死光了，結果認作父子，那種認法，你根本想不到。

蔣方舟：還有電影《小偷》，講孤兒寡母邂逅了一個軍官，一起生活之后才發現這個軍官是小偷，歷經溫情和背叛，孤兒長大后把這個小偷爸爸殺了。

電影《小偷》里，“爸爸”前胸文著斯大林的頭像，這可能是導演怕觀眾看不出來，忍不住跳出來說：我這是在隱喻啊！

布羅茨基說，斯大林投射出類似于父親的溫暖，給前蘇聯人一種感受：如果你的爸爸不合適，那么他就是你的好爸爸。所以他們對“爸爸”的情感那么復雜，崇拜、有點溫情的回憶，又幻滅和仇恨。全拍出來了，一點也不突兀。

陳丹青：我也看過《小偷》。那是解體后俄國電影向好萊塢靠攏的一例。但仍然非常俄羅斯。

蔣方舟：拋開什么隱喻不隱喻，童年本身，就像您說的，像個監獄，要想如實地把它在敘述里還原，必須重新把自己關回去，讓所有的膽怯和恐懼回來。而不是出獄之后，笑著從中提煉出美好的東西。

陳丹青：“監獄”一詞有點過分，我說著玩玩。我不知道是否要“關回去”。我沒寫過自己的童年。

蔣方舟：為什么不寫？不寫就忘了。剛剛說的賈樟柯的《小武》真好，《四百擊》也真好，我覺得那是因為能夠狠心將自己關回那個監獄。而這樣的經驗，可能在藝術生命里也只能有一兩次吧。

陳丹青：是的，不寫就忘了。鋼琴家魯賓斯坦回憶錄寫到童年的凄涼，往事歷歷，忽然驚叫，不！我不要寫！趕緊從記憶中逃回來。卓別林勇敢，他詳詳細細寫他又窮又瘋的母親，寫他像狗一般的童年——你不錯，你的童年遠未讓你不堪回首，你結結實實寫出來了。

我略經“滄桑”，有點故事，但沒學會從心理層面與童年記憶糾纏——你這么年輕，可我在你書中讀到的是：20歲，甚至十來歲前，人已度盡一生，十足“滄桑”，一肚子說不完的話。換言之，以那點經驗寫作，夠了。你說呢？

當然，這仍然危險。倘若你有志寫作（我想你是天生寫作的人），而你此番已經掏出了你的“前半生”（我想不出尚余言猶未盡之處），今后你將絮叨什么？我不認為同一經驗會被寫完，但報復感不易持久，假如你已報復。

蔣方舟：這恰好是我現在最大的困境，我的小前半生被自己不節制地說完了，自己還解剖分析了一通，后半生卻還沒啟動，完全出于敘述的真空狀態。

我很喜歡以色列作家阿摩司·奧茲，他早期有一部長篇叫作《我的米海爾》，以女性視角寫了一個關于愛情和婚姻的悲劇，后面的幾個長篇有寫家庭沖突的，有寫宗教矛盾的。我驚訝于他題材的豐富性。后來看到他最新的自傳長篇《愛與黑暗的故事》，才發現他寫過的所有長篇，都是他個人生活的肢解。

陳丹青：歐美大部分作家的畢生寫作，不出自己小小人際圈的半徑與圓周。中國提倡“深入生活”，拼命揀大題材瞎寫，寫不出深度。你到50歲仍可寫寫你的幼兒園呀，那時你會有新的眼光。

蔣方舟：幼兒園我一寫完，就把它像用完的廢紙一樣拋在腦后，終于可以拋下這塊記憶了。其實原本《審判童年》的計劃還想寫得更長，寫孩子之間、孩子和老師、孩子和妓女——這兩個社會弱勢群體有很多意想不到的彼此同情，一直寫到童年死亡的多種方式，后來沒找到特別滿意的角度，作罷，或許50歲的時候還能再撿起，再寫。

陳丹青：要寫，要寫，趁熱寫！

蔣方舟：說回阿摩司·奧茲，他的母親很早就自殺了，他探究母親人生的秘密，有了《我的米海爾》，他又把自己同父親的關系寫成一部小說，把自己的婚姻寫成另一部小說……他小說中所有的人物——從配角到主角，都在自傳中有原型對照。

我讀完之后有點追悔莫及，原來個人經驗，是可以這樣肢解了、打散了、攪勻了、和稀了，用在一生的寫作中。相比之下，我這樣像個哀怨的婦女一樣，一口氣向聽者訴完所有的苦，氣是撒了，也茫然了，沒得說了，又不能祥林嫂一樣再從頭說一遍。

你害怕藝術有一天消失么？

陳丹青：要是你先讀了《我的米海兒》，該多好啊。Sorry！

蔣方舟：我真正的“滄桑”還沒開始，對于情愛、欲望、困境、衰老都毫無體會，只能以早熟得到的人情世故的經驗去推測人生，現在寫起小說來，屢屢有露餡的危險，精力全用來掩蓋破綻。

陳丹青：沒關系啊，你的“文學滄桑”已經開始了。至于所謂“人生”，甭操心，你的苦頭、甜頭，遠在將來，各種“刑期”和“釋放”等著你，夠你寫，有得寫，甭著急啊！

蔣方舟：我這段時間重新讀張愛玲，發現她早期的小說其實也有點經驗不足的嫌疑，落地的時候位置精準，力度卻重了半步。因為她足夠聰明，技藝超群，所以看不出來差池。直到出了《小團圓》，對比之下，才發現《小團圓》才是誠實到慘淡的人生，面無表情的剛烈，這才是所有的重壓打擊之后，在肌體上留下的真實凹陷痕跡——我幾乎過幾個月就要重讀《小團圓》，從中找到罔顧讀者的勇氣。

陳丹青：有一天你也會“面無表情”，“肌體上”全是“真實的凹凸”——老天爺，你說這些時，簡直高中生——我的意思是說：你也會有你的“小團圓”，將來也會有個別的小蔣方舟來解讀你的。放心吧。

蔣方舟：真的么？我真期待各種甜頭和苦頭。我現在人生沒什么值得寫的事情，可是也無法追求事故。我只好先往前蹭步寫著，等著生活慢慢追上來。

陳丹青：“等著生活慢慢追上來”？告訴你吧，很快的！一眨眼！哪天你到了我這歲數，指不定多么巴望回到此刻的你呢。

蔣方舟：陳丹青老師，我有一個問題要問你，你害怕藝術有一天消失么？不知你是否覺得這是一個幼稚的問題？

陳丹青：我一定會消失，但這問題并不幼稚。

蔣方舟：我想說的是，從今年開始，好像就沒有一部藝術作品引起廣泛的關注和討論，文學、音樂、戲劇、電影，當然，電影票房都很好，但似乎如同沉沉墜入大海的石頭，沒有激起什么討論的水花。每天，我們面對的就是新聞新聞新聞，災難性的、奇葩的、花邊的、匪夷所思的、大快人心的，好像新聞就能夠填補吃喝拉撒睡以外所有的精神世界，頂多再看看美劇。我的手機新聞客戶端每天推送五六條新聞，每一條都值得關注、值得探討。我發現自己不再需要看書了。現實，替代了藝術，以爆炸的方式重塑我們的日常生活。

陳丹青：真的嗎？好可怕！我怎么一點不關心，也不擔心？

美國人進入媒體時代比我們早，新聞很早就進入文學。二戰后他們出現了記者作家、紀實文學，從此改變了文學，文學又反過來影響新聞：今天一個好的歐美新聞寫手會有很好的文學感。我們這里不易找到富于文學意識的新聞寫手，一如我們的文學家鮮少新聞眼，更缺媒體意識。中國的文學崇拜癥（擴及所有藝術崇拜癥）很幼稚。我總是對不做藝術的人說：別看高了藝術家——真的藝術家和社會談不攏的。你去《新周刊》是條好路。中文系畢業的人不會變成文學家。對我來說，一條有趣的手機黃段子遠勝一首現代詩，我會仔細讀《吳法憲回憶錄》，可是沒興趣讀當代文學。我不崇拜所謂“文學”或“藝術”，我只認好的作者與好作品。

蔣方舟：我也不覺得中文系畢業的人就會寫小說。可很多記者寫的報道好，而同時寫的小說就不大好看了，像報告文學，而且趣味還是奇情荒謬吊詭的故事。像卡波特、諾曼·梅勒這樣把小說也寫得好看的畢竟是少數。

我把在媒體工作的身份當作一種“臥底”，為了在很多事情發生的時候可以在現場。我讀書的時候——我大學讀的是新聞系，就知道自己對“真相”、“客觀”、“平衡”沒有那么大的興趣，我感興趣的僅僅是羅生門里被我講述的版本。

這樣看來，現實和藝術確實沒那么大差別。您繼續說。

陳丹青：沒有一成不變的藝術，也沒有一成不變的現實。現實不會代替藝術，藝術也休想代替現實——但藝術會讓現實變得可以忍受，變成現實的一部分，假如你熱愛藝術的話。

你以為你跟你爹媽的糾葛、你和幼兒園男孩的畸戀、你和保姆在被窩中的各自孤單，有誰在乎？有誰賞鑒？可你寫成了這本書。你的童年（現實）和這本書（文學）兩相取代了嗎？沒有。倒是這本書改變了你，至少，我被觸動了。這本書比一百條新聞更能幫助我了解90后，我因此重新省思自己的童年。你頭一次來我畫室，是個完成發育的愣姑娘，但現在我有點了解你了——好會寫、好危險的孩子！

蔣方舟：我多希望能一直留在“愣姑娘”那個印象里。

陳丹青：到40歲還很“天真”是嗎？

蔣方舟：從今年開始，我和人討論文學或者藝術，總有種恍惚的感覺，覺得那是離自己很遠的事情。藝術，至少是小說，失去了地位，因為比起理解，人們更喜歡判斷。

陳丹青：“恍惚”，“離自己很遠”，會跟你一輩子，決不“從今年開始”——這是可愛的高中生的時間感——文學家藝術家會敏感到討厭的地步，瞧別人對藝術一丁點兒冷漠，都心里一動，以為“藝術，至少是小說，失去了地位”——恭喜你！請保護這討厭的敏感。你的反應讓我羨慕：這就是年輕。

蔣方舟：藝術和現實，在你生活中的比重變了么？

陳丹青：我不知道我的“生活比重”是什么。我畫畫，寫作，坐下來就弄？不想的——拋開這類餿詞吧。“文革”時我們一天到晚給逼著談論“藝術與現實”的“辯證關系”，你怎么還叨念50后們的這些屁話呀。