千禧年后的中國當代藝術走向

21世紀，在中國社會面臨“全球化”和市場經濟全面發展的前提下，“當代藝術”所構建的文化影響力，實現了其自身“合理的存在”，且作為一種新型導向力量而日益沖擊藝術的發展態勢，同時，它也開始逐漸成為新興資本市場所追逐的利益目標和大眾青睞的時尚代名詞。然而，缺乏對當代藝術系統認知是當下大眾誤讀的重要障礙，故此，筆者將作為“導游”，簡述或回顧中國當代藝術近年的情況。

邊緣與主流

千禧年后，中國當代藝術崛起，是以2000年11月6日上海美術館隆重開幕的第三屆“上海雙年展”為重要標志：當代藝術由“非主流”轉向“主流”，從民間走向官方，且以文化重構方式，開啟了一直飽受非議的中國前衛藝術這扇沉重的大門。

事實上，當代藝術鉚足勁的成長和出現絕非偶然。一方面，上海作為國際大都市之一，理應有它鮮亮的時代文化名片，就如同意大利威尼斯雙年展、巴西圣保羅藝術展、德國卡塞爾文獻展等國際藝術活動，對全世界影響巨大，無疑，“雙年展”也對提升上海這座城市軟實力有著非同一般的作用；另一方面，它在文化定位上又具有廣泛的公眾參與性和對外輻射的意義，包括對引領當代中國藝術全面發展有著極為重要的學術指引價值和意義。尤其是它以積極融入全球“一體化”的向前姿態，表明了當今官方文藝政策的包容、自信和“百花齊放”理念與訴求。同時，躬逢盛世的它相對于上世紀八九十年代前衛藝術屢屢被官方所禁的尷尬局面，無論是體制對當代藝術的態度轉變，還是展覽內容的當代性及運行模式的國際化轉軌，都將是中國藝術發展史上的重要里程碑。在此前提下，中國當代藝術開始了對“材質”媒介、“語境”闡釋和“形態”等研究。毋庸置疑，它積極地拓展了當下藝術不同形式語言的豐富人文內涵，尤其是，它更容易被年輕人接受、激賞。

當這種歷來被稱之為邊緣的藝術，或那種具有強烈的實驗性作品來得如此之快，卻讓不少固守傳統意識人士大跌眼鏡同時也令人們大開眼界。但是，未卜前景的它畢竟在社會各界莫衷一是的評價之中悄然出世。嗣后，各種幌以“三年展”和“雙年展”的當代藝術大潮開始席卷中國美術界，它們為中國當代藝術實踐、學術追求而拓展了生存空間或正視名聲，也為年輕人的藝術創意搭建了才能展示平臺。從另外一層意義而言，當代藝術的意識和創作手段已從過去“學院”派而嬗變或更替為一種娛樂式的大眾文化追逐活動，其影響力日益廣泛。然而，如此洶涌情勢也難免泥沙俱下，大量的跟風之作也開始冒了出來。因此，許多德高望重的前輩們和正宗學院派出身的道德家們認為當今不少年輕人作品幾乎沒有什么原創性的學術價值。但是，一些專業畫廊、畫刊、藝術類媒體卻開始關注于那些真正與時俱進、又有獨特個性的創新之作。令人始料未及的當代藝術一路飆紅之時也遭遇了市場爆炒！同時隨之而來的策展人、經紀人等新興職業也炙手可熱。總之，當代藝術發展的一個顯著特點并非是攸關形態多元、手段多樣等問題，而是關乎于它生存的買賣雙方市場的建立，俗話說“眾人撿柴火焰高”。當一路高歌猛進的當代藝術成了時尚的標桿，它就成為我們這個時代的新穎文化代名詞。在此，值得一提的是2009年11月13日，中國當代藝術研究院在北京掛牌成立，羅中立出任院長，受聘藝術家包括徐冰、蔡國強、張曉剛、曾梵志、方力均、岳敏君等，其成立無疑是對當代藝術仍持以懷疑、否定態度的那些“正宗”藝評家、傳統媒體、或學院派出身的藝術家，官方美術寵兒們潑了一大盆冷水。它預示著這些在中國曾經令人難以咀嚼的“怪誕”藝術盛宴竟然閃耀出了時代的光芒。

種種跡象表明，其所謂的“前衛藝術”或稱之先鋒的新穎藝術樣式業已日趨成為中國美術界一股新生力量，且以無法阻擋的主流文化形態，光明正大地奔襲而來。當然，這并非所指我們的文化體制已無限度的接受當代藝術，因為各個不同的階層利益訴求不同，人們可以從不同的角度重新考慮和衡量藝術的時代意義和價值。例如那些無的放矢、與倫理道德背道而馳，或是某些反社會的激進藝術等表達方式，還是列為雙年展及各類大展的禁忌。但總體而言，毋庸置疑，中國當代藝術已經跨出了具有歷史意義的重要一步。

學術轉變與定位

藝術“自主”意識，是藝術本體研究的開端。千禧年后的國內藝術呈現層面，不再是僅僅停留于直白式的宣泄，而是開始轉換成一種新的視覺解讀方式：圖示、語境、形態、媒材等學術探究活動，實現或接續中國社會歷來主張“文以載道”式的理性批判原則，或揭示當下新藝術形態語言成為了社會自身發展的必然規律及秉持當代藝術所獨立不阿的學術構建任務，包括研究、分析當下的一切藝術思潮以及人文語境，這才是今天的藝術如此地鮮活和存在的理由。

比如，“2000年上海雙年展”主題直截了當：“海上·上海”，其構思直接移植策展人侯瀚如早在1997年至2000年與瑞士獨立策展人漢斯·尤利斯·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策劃“運動中的城市”。它以“全球——本土”性為主題，調動了全球140多位藝術家，先后在世界7個城市巡回展出，著重探討那些具有現代化典型性的地區，以及許多發展中國家、弱國、小國，包括欠發達地區步入全球化進程后與本土文化相互排斥與互動關系。這種“沖撞”與“融合”的矛盾，是當今非常棘手的世界性問題。因此，以“海派文化”著稱的上海在“轉型”期間也必將被世界關注。它通過國內外具有代表性的作品，進而全面詮釋“上海·海上”歷史與現實的人文關系，反映這座享有盛譽的“國際大都市”在本土文化上的現代性進程與精神訴求的辯證關系。顯然，這與上海“經濟全球化”的社會語境密切相關，策展人以此為重點而彰顯其學術論點的現實意義。

緊跟其后的2002年“首屆廣州當代藝術三年展——重新解讀：中國實驗藝術10年”，解析栗憲庭、高名潞兩人在中國美術館聯袂策劃“89現代美術大展”后的10年為學術聚焦點，該展的意義在于對20世紀90年代的中國實驗藝術進行一番理論梳理和史學研究，比如徐冰創作于上世紀90年代初的裝置作品《鬼打墻》、“85”美術思潮干將王廣義的雕塑作品《唯物主義者》、女性藝術家崔岫聞行為攝影《洗手間》。這些被社會曾廣泛爭議的作品，如今已沉淀于人們的理性分析之中。但人們對他們曾有過的貢獻仍記憶猶新。

正如策展人巫鴻指出：過去“實驗藝術一直受到正統藝術評論家的非難”，但即便是對這類藝術的支持者，也因為不同的觀點和意識形態立場而區分開來。他進一步指出“他們當中一些人從民族主義的立場出發，反對文化和風格的混雜”。這恰恰是上世紀90年代中國實驗藝術的一個重要特點。包括今天比比皆是的所謂學院派藝術變異現象，它被看成是一種社會的反映，而不是個人的努力和表現，因為，誰也脫不了與社會千絲萬縷的關系，通過“集體”展覽，尋求“語境”的重新釋義，其中有著一個重要的學術目標，就是為個人藝術研究和討論建立一個公正平臺。

人們完全有理由認為“首屆廣州當代藝術三年展”是繼“2000上海雙年展”的延續，盡管它一再重申“實驗藝術”的當代人文價值，并給予充分肯定，其實已遠遠超出了學術研究范疇，這兩者的實質內涵都是對當代藝術話語的“合法性身份”探究。其學術根本價值在于當代藝術融入社會“合法化”后所呈現一系列攸關當下重大“事件”的藝術理論研討。比如對生態環境、廉價勞動力、勞資沖突、個人與社會、權利與義務、自由與生存等等問題的反映。

時隔7年，“2008年上海雙年展——快城快客”又首次將不同身份的“人”作為研究主題，剖析現實生活中“人”的生存狀態，以城市人作為對象和語境主題，將移民作為藝術表現的主體，進而揭示城市迅捷變化中的關于人群的多元身份。策展人進一步闡釋：雙年展通過外鄉人與城里人空間遷徙的觀點、移民與市民身份轉換的觀念，以及“過客與主人”不同身份觀的三個層面，切入城市與移民的命題，突出以人為本的當下關懷精神。顯然，不同身份所鑄就的不同價值觀，在其融合或沖撞關系之中卻時常令人啞然失笑于“身份”轉換的嚴重對峙和困惑。中國美術學院井士劍索性用老式火車頭作為大型裝置作品《移城》矗立在南京西路原上海美術館大門口，“觀念攝影”代表人物王慶松利用不同年代生產的行李箱堆積成《行李》裝置作品，它們大致勾勒出人們不斷遷徒的生存內涵，直觀詮釋了“快城快客”這一“遷徒”主題。

同年9月，這一身份主題又被“第三屆廣州當代藝術三年展——與后殖民說再見”重新闡釋一遍。策展人高士明解釋道：與后殖民說再見，并不是對后殖民主義的簡單否定。一方面，作為一種現實處境，后殖民遠未終結。例如上海外灘3號藝術機構展示徐冰的《煙草計劃》，作品主題直指1840年鴉片戰爭后中國被反復蹂躪的史實。另一方面，當今策展與批評領域的主導性話語——關于后殖民主義已經高度意識形態化與政治化，不但日漸喪失其文化批判性，而且已經成為一種新話語“壟斷性”專制的翻版，阻礙了藝術創新與新界面的呈現。所以，與后殖民說再見，不但是從后殖民“出走”，而且是重新界定和再出發。誠然，當民族主義的意識被日益濃縮成一個敏感的社會話題之后，21世紀初國內的雙年展、三年展，“合法化”問題不再被提及，藝術家開始將鋒芒直戳社會痛處，尤其是關于人的命運和身份被經濟高度異化的現狀，它開始進入了前衛藝術家所關注的視野之中，人的“異化”成為當下大量創作的主要內容。比如在畫廊里，那些“消費至上”主義和諂媚海外舶來品大量充塞人們耳目。當今不少藝術家的“想象力”似乎已經成了昂貴、奢華的代名詞。

人們不難發現，中國當代藝術經歷上世紀90年代對“身份的焦灼”后，進入21世紀，由“合法化”進程走向體現當代藝術核心價值——現實關懷與批判。顯然，今天人們對當代藝術的解讀勢必離不開一定的政治、經濟、文化等諸多前提條件。