機遇與挑戰

中國當代藝術在國際上受重視的范圍之廣，升溫速度之快，令許多人不太理解，或許這也印證了一句老話：不識廬山真面目，只緣身在此山中。跳出我們所處的環境，讓海外的策展人、收藏家以及批評家們來解讀中國的當代藝術，或許更加具有參考價值。

市場已與國際同步

中國當代藝術受到國際關注，主要發生在上世紀80年代后期。1992年由香港漢雅軒策劃的“后89新藝術展”即是93威尼斯雙年展中國展的預演。1993年的威尼斯雙年展對中國當代美術是一個轉折。當時的總策展人奧利瓦代表西方重要的展示和批評體系，對中國當代藝術判斷的早期實踐，從中國多元的當代藝術中挑選出一部分西方人認為重要的作品。之后1994年的柏林中國前衛藝術展，1997年在荷蘭舉辦的“新的長征”等，都將上世紀90年代的中國當代藝術看作一個可能崛起的新藝術潮流。

近年來，西方藏家對中國當代藝術的導向作用逐漸變弱。中國當代藝術正處于徘徊階段，未來的走向并不明朗。而在遭遇經濟低迷、當代藝術市場大幅跳水的時期，之前的投機者突然離開，導致藝術品價格進一步下滑，使得中國當代藝術市場雪上加霜。然而，機遇往往與挑戰并存。在中國當代藝術市場近兩年遭受大浪淘沙的冷遇之后，一些不同類型的當代藝術收藏家逐漸走上舞臺。對此，美國老牌藝術雜志《藝術新聞》的重要撰稿人、知名藝評家芭芭拉·波洛克表示，中國的藝術市場充滿了那種依靠藝術品轉手買賣、在短時間內牟取暴利的“偽藏家”，而現在這種情況已有所改觀。

波洛克認為，在這種時期，有著明確、獨立的收藏理念的當代藝術藏家將會逐漸建構屬于中國自身的當代藝術收藏體系，并逐漸形成一個以中國藏家為主的市場，“總體而言，他們也在遵循著當代藝術共同的國際趨勢和走向，中國當代藝術市場已經與國際市場同步。”

漢斯·尤爾里奇·奧布里斯是當代藝術界的風頭人物。“以每平方米計，對當代藝術貢獻最大的藝術館——倫敦蛇形畫廊的藝術總監”、“影響力遍及地球的藝術教父”……這些榮譽使得他的觀點被很多業內權威所關注。他認為，新一代中國藝術家之所以越來越強，越來越有表達力，不是因為他們表達了西方，恰恰是因為他們表現了此時此地的中國。只不過，中國目前還沒有為你們自己的當代藝術家建立美術館或者博物館，對于他們的作品也沒有成熟的收藏制度，所以，才會有這樣的現象：中國藝術家的作品在中國反而不易看到，外國策展人對于中國當代藝術的了解比中國人要多。

英國艾康（IKON）美術館館長，第四屆廣州三年展策展人喬納森·沃金斯在1997年來到中國的時候，就開始關注中國的當代藝術。他表示，那時候的中國當代藝術才剛剛起步，許多藝術家可以說都是中國當代藝術的先鋒。當時他通過黃篤，認識了許多中國當代藝術家，像趙半狄、張培力、丁乙等等。對他們來說，不僅僅是展示他們自己的作品，同時也是希望呈現中國的變化。“所以，這種文化之間的交流對話以及藝術家對此的熱情是讓我感觸最深的地方，也是一直持續下去的重要因素。”

不斷發掘 廣泛推廣

在中國當代藝術的發展中，海外畫廊起到了非常大的作用。像少勵畫廊于1992年由文少勵先生（Mr. Manfred Schoeni）在香港創辦，并迅速成為專注于中國當代藝術領域最為重要的畫廊之一。從上世紀90年代開始，文少勵先生帶領畫廊團隊，以對中國當代藝術的巨大熱情和專業態度，不斷發掘和推廣有潛力的年輕藝術家。很多今天已經蜚聲國際的藝術家，他們的第一個個人藝術展覽都是從少勵畫廊開始的，這其中就包括：李貴君、劉野、祁志龍、夏小萬、唐志岡、楊少斌、岳敏君、張林海等藝術家。

全球傳奇藝術經紀人佩斯畫廊主席安尼·格林順，早在上世紀90年代，也正是蘇富比拍賣公司進軍中國的時期，他就開始將目光投向中國藝術市場，關注中國藝術家。“我還是一個藝術學院的學生時，就對中國文化有著濃厚的興趣，這也是我對中國當代藝術感興趣的原因。20世紀70年代， 我開始研究中國古代文物，正是出于對中國文化的強烈好奇，1985年，我因為一部電影的機緣第一次來到中國，并進行了實地考察。90年代中期，我開始收藏當代藝術家的作品。感覺確實很重要，就像幾年前佩斯北京還在籌劃階段，我來到這里，就強烈感覺到這里一定會有我要的藝術家。感性的認識往往是第一反應，后來才慢慢回歸理性。”格林順說，“藝術家們都致力于表達自己的世界，都沉浸于解釋歷史，或是遠古時代，或是我們所生活的世界，甚至是解釋這個世界的內涵。所以，每個藝術家都是與眾不同的，藝術家的不同之處很難用語言來表達。”

亞洲協會美術館館長招穎思（Melissa Chiu）表示，其對于藝術家的選擇標準大概有三點：第一，我們選擇的藝術家對于作品必須追求有一定的一貫性，可能藝術家只有五年的藝術生涯，或者十年或者更多，但是他始終很執著地在他的藝術路線上堅持下去；第二，會選擇一些美國公眾可能平時沒有看到或者很少了解的中國藝術；第三，這個藝術家必須有自己獨特的聲音或者是理念，跟其他人有所不同。這樣能突出一個特性，做藝術或者是藝術家做藝術的一個特性。

資深藏家分享經驗

提起中國當代藝術的收藏，海外藏家的作用不可不提，特別是尤倫斯、烏利·希克等，更是對于整個市場產生過非常重大的影響。1991年，尤倫斯在香港遇上另外兩位對中國當代藝術走向國際市場起到重要作用的藝術商人鄧永鏘與張頌仁。藝術史圈內有一則張頌仁的軼事：1980年代與1990年代之交，張頌仁拜訪了幾乎所有重要的中國藝術家，收購了他們的一大批作品。當雙方就價格達成一致后，藝術家們沒想到張頌仁從口袋里掏出的是美元，而不是人民幣。

在張頌仁和鄧永鏘那里，尤倫斯得到了更為專業的購藏建議，于是買了劉煒與方力鈞的幾幅作品。自此之后，他便一發不可收，不停購藏中國前衛藝術作品，同時亦購藏西方藝術家的作品。“為什么我們外國人搶了先？因為我們的生活里早就有了藝術。但這種事是不可能壟斷的，突然間當代藝術也成為中國人生活的一部分，我想他們也很喜歡。”尤倫斯說，“我們可不玩‘藝術是外國的好’這種游戲。我想我們最特別的成就，就是讓藝術家在這里實現自己以往從未有過的發揮。錢是陷阱，也是你能否經受考驗的一個判斷。藝術家應該把錢看作職業中的一個臺階，而不該讓它阻擋了你的創造性。”

尤倫斯特別提到，當我選中某個人，他也許會想：我成功了。這大錯特錯。過去，我還誰也不是的時候，我的收藏對藝術家不會有什么影響，現在我的收藏突然有了另一種意義，這是壞的一面。有趣的一面在于，支持新一代，幫助其中一些人成為世界級藝術家，提醒他們保持創新性，做成一件事之后請繼續前進，不要重復自己做過的事。錢是重要，但錢本身不是目的。我不知道誰能替我傳遞這個信息，告訴他們，中國當代藝術正在成為世界藝術歷史中的一個里程碑，但我不想看到這個過程里有太多傷亡。

烏利·希克是在1995年開始收藏中國當代藝術的，“曾有中國人認為我很有投資眼光，在藝術品便宜時進入。但我不這樣看。當時我只是懷著一種藝術憧憬，沒想到投資，沒從事買賣，不是在進行商業行為。即使當時有投資機會，我還是會選擇我喜歡的藝術品。如果以全球眼光看，當時一批藝術家的作品并不是前沿的。但我不能單純站在西方人的角度來看中國，我要從中發現他們在特定時期的思考方式。中國現在最大的問題是，將藝術從市場中獨立出來。要知道，市場評價并不代表作品本身。建立當代藝術的運行機制，對中國來說特別重要。要讓藝術獨立起來，就需要一些博物館和收藏家來平衡，但在目前還達不到。評論有助于建立這樣的機制，中國沒有很多獨立的藝術評論家。當年我覺得我是市場，現在很多人都是市場。現在中國有很多投資人，很少有真正的收藏家。兩者的目的和興趣是不同的，我不想做出評價。這也不是件壞事，只是想法不一樣。做投資，就買一些能升值的藝術品；想收藏，就該買自己喜歡的，自己認為好的東西。”

坐落于悉尼市中心的“白兔”美術館是專注于中國當代藝術的非盈利的美術收藏機構，其只收藏2000年以后的作品。對此，創始人朱迪·納爾遜的女兒表示，這一時期是中國社會變化的一個重要的轉折時期，也是中國當代藝術發展的轉折點。在2000年之后，中國的當代藝術作品似乎偏離了這種傾向，更多的關注與當代中國相關的問題，比如環境問題、東西方文化的交融和消費主義。我們的收藏更為關注中國當代藝術正在發生的變化，這也是我們的收藏與其他那些收藏最大的不同之處。事實上，由于我們不會出售藏品，所以在收藏的時候，我們不會考慮任何經濟上的因素。