連接藝術與社會的盲文

一年前，我應上海寶山國際民間藝術博覽館的邀請策劃一個雕塑展，為此我設定了參展藝術家的范圍： 1.這是一個中國當代雕塑家的回顧展；2.語言上是偏向“后抽象”的，并且持續再深入的；3.與我長期推動的藝術主題有關，即藝術連接社會現場。以此，我立項策劃李秀勤的個展，也就有了2014年1月8日在上海寶山國際民間博覽館的展覽——“連接藝術與社會的‘盲文’：李秀勤雕塑二十年”。她的作品在該館的戶外草坪、館內大廳和兩個小廳同時開幕，展期為三個半月。

雕塑在抽象表現主義那里完全改變了傳統雕塑的方式，格林伯格把大衛-史密斯的雕塑比喻為“空中的一根素描”，我們可以把這種雕塑看成是抽象繪圖語言在雕塑中的發展，即線條和結構的平面化。而極少主義為雕塑的現場作了拓展，波普為雕塑的素材提供了新的方向。這些因素都匯總到雕塑，而使雕塑突破了原先的固定的定義，雕塑裝置化和雕塑行為化就此打破了雕塑的邊界。這是一個與其說是雕塑走向非雕塑，還不如說是從觀念藝術而來的當代藝術對雕塑手段的借用，就像李秀勤的雕塑那樣，我們把李秀勤的作品依然當著雕塑來談論，是因為她在美術學院和英國的時候，學的都是雕塑，她的作品的最初手段是雕塑，她對作品的理解上有雕塑的因素，但事實上，李秀勤的作品到了這個時候已經很難從雕塑本身來談論它，它包含了一種生活，一種社會活動，一種藝術的再發展，而雕塑是她的作品得以生長的原初支點，并且這個支點本身也是一種現成品而來的視覺挪用，當然我們也可以把這種生活與藝術之間的關系鑄造成藝術，李秀勤的作品帶著“再波普之后”和“再極少主義之后”的闡釋，把藝術帶入了社會現場，極少主義之后，批評界有人把目標集中到英國雕塑家卡羅的身上，邁克爾-弗雷德推崇卡羅的原因，是因為他把極少主義使用的工業材料和其敘事性的拼貼結合在一起，從而使雕塑不再像極少主義那樣是簡單和表面的（弗雷德是這樣認定極少主義的），但李秀勤是波普式的極少主義而不是卡羅式的極少主義，她的作品首先是圖像（在這里是盲文作為圖像）挪用而不是將形式作為其唯一的目的，盡管有圖像信息，但其形式的最后結果決定了李秀勤的雕塑不是簡單的敘事，而是現成品中所包含的特定社會態度的提示。就像我們這次能在展覽中看到的——盲文及其在造型上的放大。

藝術的社會化為什么會在2000年以后的中國當代藝術中走到前沿，一方面，它是走出現代形式主義的自我語言系統的需要，那是一個藝術自律制造出來的業績，而最終這種藝術自律成為了美學工具，這就是當代藝術不滿意藝術自律的原因，表面上看它是純藝術，其實它已經是馴化了的意識形態美學。因為藝術自律論還有很大的市場，那種要求藝術在社會現場提示出社會意義的主張，很容易被他們認為是把藝術淪為社會的工具，但這種論調都是出于對社會藝術理論的不了解，連接社會的藝術恰恰是回到藝術自身，沒有現場的藝術是沒有自身的主體的。那些藝術自律者也很容易用這樣的話來反問，社會的藝術對社會到底有什么用？他們的意思很明顯，就是說當這種社會的藝術對社會沒有什么用的時候，那么這樣的藝術也是沒有價值的。但說這樣的話的人恰恰是把藝術當作了工具，社會的藝術源于人是社會的人，藝術在社會中就像人在社會中一樣，這是藝術的一個自我訴求。它的結果是怎么樣的，就像當人們問李秀勤，她用雕塑來關心盲人世界，對盲人的作用是什么，李秀勤的回答只能是自我社會實踐性的回答，就像我來回答的，我們只能從過程上來看待它，它是人在社會中的權利觀的顯現，即它有通過藝術展示人心向往的權利，而李秀勤的盲文雕塑，從她二十年之前就已經告訴了我們，這是一個從自身的雙眼幾乎失明到對盲人人群的體會，社會真是因為有了這樣的心靈體會才會自然生長出人對自身與周圍事物的正義，這是一種過程高于結果體現，即使它會有結果，我們也不能以結果來論，用結果來論恰恰是思維上或者理論上的工具論的變種，而倒過來，社會的藝術是自由生長的，就像李秀勤雕塑二十年回顧展上的一件作品告訴我們的，那是在寶山國際民間藝術博覽館外樹木草坪的山坡上，也是李秀勤展的第四個區域——戶外區域的雕塑，一個從盲文書的雕塑中取出來的盲文字“生”，“生”的每個“點”的放大成圓柱式的雕塑，這件作品會作為寶山國際民間藝術博覽館的館藏，永久性地放置在這個地方，它帶著李秀勤二十年的心靈呼吸與草木一起在這個地方生長，讓它成了一個名副其實的“生”的地方。