遇見“30年代”

“30年代”的涵義似乎超越了其本身的字面意思，不僅代表了一個時代，更代表了一種生活形態(tài)、文化精神和藝術(shù)意象。我們常常不由自主的用“30年代”來描述上海生活中的文化現(xiàn)象、建筑風貌或藝術(shù)流派，乃至那個自我陶醉的城市描述“東方的巴黎”，也是那么不經(jīng)意的被妥帖地使用在各種對于上海，這個城市的表達上。“30年代”究竟承載著怎樣的意蘊，似乎于大多數(shù)的人來說，會是剎那間因過于熟悉而產(chǎn)生的失語和思想空白。如此熟稔的一個年代的名詞，某一天卻在法國巴黎邊上的布洛涅-比揚古市的30年代美術(shù)館里，重新被聚焦放大，顯赫出場，甚至沒有多余的修飾。當這個以純粹的“30年代”為館名的法國美術(shù)館立在眼前的時候，內(nèi)心升騰起的竟似將與未曾謀面的“老友”相聚般的復雜情愫。而事實是，當這個“老友”真實地站在面前時，滿目盡收的是與中國、與上海的太多的視覺關(guān)聯(lián)，瞬間喚起的是留存在意識中的關(guān)于中國、上海的種種文化記憶。重新處在上海的外延去審視20世紀30年代的上海和法國的關(guān)聯(lián)，這既是一次對于歷史的重新解讀，也是另一視角下的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之旅。

藝術(shù)喧囂中的回歸

20世紀30年代的法國，已然是現(xiàn)代藝術(shù)各種流派風起云涌的世界第一現(xiàn)場，正當野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、巴黎畫派等各種20世紀初的先鋒派藝術(shù)繽紛登場之時，一批兩次世界大戰(zhàn)之間（1918-1939）的法國藝術(shù)家卻在戰(zhàn)爭帶來的危機和混亂中，重新對藝術(shù)的現(xiàn)代性進行反思，戰(zhàn)爭的陰影和社會的動蕩促使他們探尋著內(nèi)心的真正靈感，選擇了與喧囂一時的先鋒派相異的藝術(shù)表現(xiàn)，回歸寧靜、秩序和古典。這批藝術(shù)家曾經(jīng)歷了被遺忘的時期，最終卻被法國布洛涅-比揚古30年代美術(shù)館收藏而流傳于世，一些作品表達了藝術(shù)家希望回到災(zāi)難來臨前的安寧的內(nèi)心訴求，試圖在理想的、不真實的世界逃避現(xiàn)實，創(chuàng)造心中的伊甸園，表達了一種詩意的現(xiàn)實，如約瑟夫·萊拉卡（Joseph Laihaca）的《荷馬景觀》，另外一些藝術(shù)家希望借鑒偉大的傳統(tǒng)，追隨古希臘—古羅馬的美學理想，以及后世的大師：如16世紀的拉斐爾、17世紀的尼古拉斯·普桑、18世紀的夏爾丹以及19世紀的安格爾等，這樣的代表有阿爾弗雷德·吉耶斯（Jules-Alfred Giess）的《母親與孩子》等。法國詩人，美術(shù)評論家夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）認為：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半、另一半是永恒不變。”如果說20世紀初的先鋒派藝術(shù)代表的是一種藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性的話，那么“回歸秩序和古典傳統(tǒng)”的追求傳遞的是對于古典藝術(shù)的一種向往的愿景，同樣也可以辯證地認為是另一種形式的現(xiàn)代性，或許也借以更深層次地去詮釋波德萊爾“藝術(shù)另一半是永恒不變”的美學涵義。回望20世紀30年代的上海，這種藝術(shù)的相異共存的現(xiàn)象似乎以極其有趣的“鏡面”效應(yīng)投射在中國這座當時文化藝術(shù)最活躍的城市。當時的上海美術(shù)界，留學海外的青年美術(shù)家紛紛學成歸來，帶著國際最盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，在倡導自由、創(chuàng)新的美術(shù)學校和藝術(shù)社團，傳播西方各種先進的繪畫技法、思想和理論體系，包括那些源于法國的印象主義、立體主義、野獸派、達達主義等當時最為新鮮的現(xiàn)代藝術(shù)流派。“上海美專”、“決瀾社”運動等美術(shù)學校和藝術(shù)思潮的產(chǎn)生和發(fā)展似乎是風云突變的法國現(xiàn)代藝術(shù)運動在上海這個分會場的演練。而發(fā)生在徐悲鴻和徐志摩之間就傳統(tǒng)寫實主義、學院派藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間因?qū)W術(shù)立場分歧而引發(fā)的著名的“二徐之爭”，便以另一種形式演繹著傳統(tǒng)古典和先鋒創(chuàng)新之間的互為依存和互為對立的關(guān)系，仿佛是同時代的法國美術(shù)現(xiàn)象在上海這所“摩登”城市的投射。當然，藝術(shù)的分歧永遠與所處的社會、政治和文化環(huán)境息息相關(guān)，無法絕對的復制，藝術(shù)家出于對藝術(shù)的本我領(lǐng)悟和實踐永遠是藝術(shù)得以不斷發(fā)展和進步的核心動力，20世紀30年代的上海與法國，一樣涌動著這股積極的藝術(shù)能量。

中法藝術(shù)交匯

在法國，20世紀30年代也是休閑社會的發(fā)展時期。隨著1936年法國“人民陣線”政府的建立以及帶薪休假制度的設(shè)立，平民階層亦可享受以前只有精英階層才能擁有的休閑方式，旅行成為人們生活的一部分，藝術(shù)家的足跡甚至踏至了遙遠的中國，30年代美術(shù)館館藏亞歷山大·亞科夫列夫（Alexandre Iacovleff）的《穿黑色長袍的中國男人》和《中國老婦人》成為這段歷史的佐證。極富意義的是，30年代美術(shù)館擁有藝術(shù)家吳冠中在法國留學期間的老師——法國藝術(shù)家讓·蘇弗爾皮（Jean Souverbie）和讓·杜巴斯（Jean Dupas）的作品，以及旅法雕塑家滑田友的老師亨利·布夏（Henri Bouchard）的作品。而藝術(shù)家亨利-埃米爾·馬蒂內(nèi)（Henry-émile Martinet）為留法的藝術(shù)史學家、蔡元培先生的女婿林文錚創(chuàng)作的雕塑頭像，成為該館頗為標志性的中國元素。這份中法藝術(shù)現(xiàn)場性的交匯，帶出了兩次世界大戰(zhàn)之間，一批中國藝術(shù)家和知識分子為探求中國美術(shù)的前進之路，來到法國學習藝術(shù)的歷史淵源。一戰(zhàn)之后，幾批赴法留學的中國學子，如徐悲鴻、林風眠、周碧初、吳大羽、龐薰以及后期赴法的吳冠中等藝術(shù)家，在學成歸國之后力行“中西融合”的藝術(shù)探索，為中國的美術(shù)教育帶來了全新的機運和生氣，其影響也大大加速了西方美術(shù)東漸中土的歷史進程，幾代旅法藝術(shù)家對于中西古今藝術(shù)精粹的汲取和轉(zhuǎn)換，對中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程產(chǎn)生了深遠的影響。為此，30年代美術(shù)館所承載的與中國藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的歷史意義無疑是其創(chuàng)始者都無法預知的。

裝飾藝術(shù)風格

除了繪畫和雕塑作品，布洛涅-比揚古30年代美術(shù)館的藏品予人最大的視覺沖擊是源于法國的裝飾藝術(shù)（Art Deco）作品，如雷蒙德·敘布（Raymond Subes）和讓·馬佑度（Jean Mayodon）創(chuàng)作的充滿線條和裝飾感的圖書館護欄和圓雕飾，以及大量摒棄了古典裝飾、代之以簡潔明快、優(yōu)雅又不失奢華的各類設(shè)計。這些作品令人如此自然地想到20世紀30年代的上海，這座同一時代被Art Deco影響、浸潤并留下無數(shù)印記的城市。確立于1925年巴黎裝飾藝術(shù)國際博覽會的Art Deco，以其充滿動感的幾何造型、優(yōu)雅明快的線條色彩和積極向上的現(xiàn)代精神，在20世紀30年代的全世界大放異彩，并在當時政治和經(jīng)濟迅速發(fā)展的上海繁衍生根，Art Deco汲取了古典與異域的裝飾元素和擁有現(xiàn)代精神的包容性風格，與上海特有的海納百川和摩登時尚的城市文化特征互為通融，近百年來在建筑、繪畫、雕塑和室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域影響著上海和上海人，成為一種雋永的城市藝術(shù)氣質(zhì)。直至今天，我們依然對于上世紀30年代建成在上海的Art Deco建筑無限迷戀，即便在物資匱乏的年代，那千人一款的旅行包上還是驕傲地印著國際飯店、上海大廈等具有Art Deco風格的建筑輪廓。行走在30年代美術(shù)館閃爍著Art Deco光影的展廳，似乎是步入了上世紀30年代上海的摩登飯店、或者是中產(chǎn)人家的精致客廳，而兩個地域因為交流融合而產(chǎn)生的相似的文化精神卻是這場時空交錯背后的意義。

時尚的現(xiàn)代性

一戰(zhàn)后的法國進入了一段恢復和平、愜意享樂的“瘋狂的年代”（Roaring twenties）。女性開始脫離男性權(quán)威，建立起自信獨立的形象，無論是在提升自身地位上，還是推進女性時裝的現(xiàn)代性上都邁出了堅定的步伐。在這叛逆張揚的時代，女孩像男孩一樣剪短發(fā)，不受約束地穿緊身衣服。保羅·波烈（Paul Poiret）、讓娜·朗萬（Jeanne Lanvin）、可可·夏奈爾（Coco Chanel）等各大設(shè)計師為解放的優(yōu)雅女人創(chuàng)造了新的形象，以夏奈爾為代表的設(shè)計師更加了解女性的心理和身體需求，對于男權(quán)社會諸多不平等性，夏奈爾首先提出：男性對女性的欣賞立場不應(yīng)該作為女性服裝設(shè)計的考慮中心，女性自我的舒適、情感才應(yīng)該是中心。30年代美術(shù)館的藏品讓·特皮約（Jean Despujols）的《捕魚團》中對于女性留短發(fā)、著泳裝的熱情描繪，和保羅·貝呂格（Paul Bellugue）的《阿琳·格雷夫人肖像》中呈現(xiàn)出的戰(zhàn)后女裝追求簡約、優(yōu)雅、直線條的現(xiàn)代主義設(shè)計，從側(cè)面詮釋了這種30年代的法國時尚。同期的上海大都會，經(jīng)濟日益繁榮，西方時尚文化迅速傳入。女性不僅在服飾上突破傳統(tǒng)，也開始關(guān)注世界時裝的最新動向。《良友》畫報上刊登的身著各式西式禮服，游泳、騎馬等運動裝束的模特，上海南京戲院的“泳裝”表演景象，以及摩登女子剪短發(fā)、著西式裙裝、褲裝的法國時尚造型，如蒙太奇的鏡頭般切換在30年代美術(shù)館和那個時代的上海——“東方的巴黎”之間。如是，我們在“30年代”再次遇見了上海。

“30年代”—— 一個時代的名詞，也是近一個世紀的文化記憶，在“老友”般的布洛涅-比揚古30年代美術(shù)館里，她所蘊含的內(nèi)在意義被重新喚起，并且豐滿而立體，更在我們的眼中和心中獲得了超越。這是一次值得分享的發(fā)現(xiàn)之旅，為此，選自布洛涅-比揚古30年代美術(shù)館藏品的展覽《轉(zhuǎn)折—20世紀30年代的法國美術(shù)》來到上海，正在中華藝術(shù)宮展出。