德國戲迷的京劇觀

中國京劇正處在一個急速變革期，從國家的全額補貼到面對市場經濟的轉型?，F在中國京劇領域有很多嘗試和創新，成功再現當代元素對京劇的發展也是非常重要的。我個人認為應該在傳承和保留傳統經典京劇曲目的同時，投入資金推動京劇新劇的創作，正如我們德國一句俗語：“保持傳統不是提供灰燼，而是傳遞火種?！?/p>

文火：你最早接觸中國京劇是什么時候？從德國作曲家的角度，可否介紹一下德國音樂界專業人士對京劇的印象或態度？

龔德曼：我自幼對音樂就很著迷，父母為此專門為我請了家教，教我學習鋼琴和管風琴。從師不久，我就開始嘗試著自己作曲，還在14歲那年參加了德累斯頓音樂學院的“兒童作曲班”，在那里和其他一些孩子一起學習作曲。

15歲時，我打算創作自己的第一個歌劇作品。當時，安徒生的童話《夜鶯》深深吸引著我，那是一個發生在中國的故事。我選擇《夜鶯》作為我新創歌劇的藍本，并從此開始對中國音樂發生了興趣。不過當時的德國可不像今天，沒有電腦，更沒有發達的互聯網，所以我們對中國音樂的了解非常有限。但有意思是，學校里很快就傳出了“龔德曼是中國迷”的消息，甚至都傳到了音樂學院的院長耳朵里。正好1984年有一個中國京劇團來柏林演出，這在當時可是很稀罕的事情，院長就專門帶我去柏林聽了一場京劇。第一次看京劇的感覺可以用“震撼”來形容，從那時起我便與京劇結下了不解之緣。

1993年柏林墻拆除后①，前東德人可以自由出行了，我毫不猶豫地買了前往北京的火車票，兩年后作為留學生在中國戲曲學院學習作曲，開始創作自己的首個京劇作品。

遺憾的是，像我這樣癡迷京劇，到中國學習京劇的西方音樂家很少。對大多數西方音樂人而言，京劇的音樂還是難以理解的。西方音樂界很少有人愿意投入大量的時間和精力研究和欣賞京劇，但豐富的聽覺經驗恰恰是理解和欣賞京劇所必要的訓練。近年來，一些德國藝術家開始學習京劇，對京劇的編導、臉譜、服裝與動作都有所了解，但仍缺乏對京劇劇本，即戲曲和戲文的理解。

文火：中國京劇和歐洲歌劇都屬于傳統戲曲，你認為兩者最大的區別和可能的共性是什么？

龔德曼：關于京劇和西方歌劇的研究已有不少著作。這兩種戲曲都是綜合表演藝術，涵括了詩歌、音樂、唱腔、無聲表演、舞美、燈光等戲劇基本元素。相比之下，西方歌劇發展出了非常精細的職業分工：例如，樂手負責唱歌，舞者負責跳舞，演員負責表演。而京劇演員在傳統上都是通曉“唱”、“念”、“做”、“打”的全才角色，這種通過長期訓練積累下來的深厚表演功底令西方的業內專家印象深刻。除此之外，京劇和西方歌劇在手勢、程式、語言、音樂和表演方式上當然也存在著很多微小、細膩的區別，這些區別往往體現出東西方文化的差異。

京劇和西方歌劇的相似之處在于“戲劇”的共性：表演者將觀者帶入歡樂、悲傷和深思。戲劇的這種“魔力”在當下電影和電腦觀劇盛行的時代也絲毫未減。我認為京劇和西方歌劇的第二個共性在于兩者都是傳統、成熟的藝術表現形式，都傳承了歷史遺留給人類最具價值的部分。與之相比，當代新創的優秀戲劇作品仍還需要時間的檢驗才能成為經典。但當代藝術具備“新”和“當下性”的優點，所以，藝術愛好者可在古典作品和當代作品中尋求到自己的平衡。

文火：歌劇等歐洲傳統戲曲是否也面臨缺失年輕觀眾的問題？在傳統戲曲的傳承和發展方面，歐洲音樂界采取了何種措施？

龔德曼：和我年輕時經歷過的情況類似，我們的社會需要培養當代的，乃至未來的年輕觀眾對于傳統戲劇的興趣。與過去的時代相比，當代社會有了更新和更好的方式可以傳播和推廣戲劇。過去德國的小學音樂老師會組織學生們定期去劇院欣賞歌劇。而現代的西方歌劇院一般都會專門針對學校，設立一些項目部門：例如，劇院的歌唱家和導演會配合學校老師的教學，帶戲進校園。劇院還常常會邀請整個的班級參加某個劇目的演出，這對于學生家長而言是件很榮耀的事情，對于學生來說也是難得、難忘的體驗。雖然近年來上劇院看戲在歐洲也變得昂貴起來，但值得慶幸的是，總還是有一些針對愛樂之友的在線推廣活動，歌劇迷可以通過網絡購買到相對廉價的戲票。

文火：你曾經編創過《夜鶯》和《界碑亭》兩部京劇。可否介紹下這兩部京劇的創作經歷，以及過程中難忘或印象深刻的花絮？

龔德曼：時至今日，我還能清楚地覺察到歐洲觀眾看京劇時所感受的文化差異。雖然全球化和網絡時代縮小了中西方之間的距離，京劇對西方觀眾而言終究還是一種特別的藝術形式。20年前，京劇帶給歐洲觀眾的印象是異域風情，感覺讓人目不暇接，雖然引人入勝但卻沒能被觀眾真正理解。隨著近年來西方觀眾的見識增長，有人開始對京劇演員的動作、戲曲中的程式感興趣，也能更好地理解京劇劇情并入戲。5年前德國電臺曾破天荒播出了一臺完整的京劇曲目：沒有臉譜、戲服和武戲，整場只有中文唱腔和音樂，這在20年前的德國是根本不可想象的。

記得京劇《夜鶯》在瑞士Winterthur劇院上演時，主辦方曾請劇團安排兩場演出：第一場是首日針對成人觀眾的晚場，第二場是次日上午針對兒童觀眾的專場。第一晚演出時，前來看戲的瑞士人大都是西方歌劇的常客，整場戲觀眾們都非常專注，但似乎大多數都沒能夠特別入戲。第二天學生專場，來看戲的瑞士孩子們相對都很放松，小觀眾似乎都能很好地理解京劇劇情，演出過程中孩子們非常開心，現場不時爆發出笑聲和自發的掌聲。當時我和中方導演奎生教授都坐在觀眾席里，瑞士孩子們愉快入戲的樣子讓我倆霎時熱淚盈眶。我們看到了能看得懂京劇、能沒有束縛地欣賞京劇的國外年輕觀眾的存在，而這正是我們期待已久的夢想之一。

另外一次難忘的經歷發生在兩年前，在京劇《界碑亭》的彩排過程中。《界碑亭》是中國京劇院和意大利巴洛克歌劇的聯袂之作，來自歐洲巴洛克樂團和中國國家京劇院的樂師共同登場。演奏過程有一段需要兩方合奏，為了讓京劇院的樂師跟上拍，德國指揮現場使出渾身解數，但合奏總是不太協調；而當需要巴洛克樂團配合京劇院演奏打擊部分時，歐洲樂師也總是沒法和中國樂師合拍。當時實在是沒有辦法，所以我們最終決定合奏部分讓中國樂師自由發揮。我們重新排了座位，以便讓參演的中國樂師都能夠被所有樂手看到，然后全體重新彩排。令人驚訝的是，這次兩團合奏竟然一次就成功了。全體樂師又重新合奏了一遍，竟然也再次順利過關。在那個瞬間，兩個樂團的樂手們臉上都洋溢著驕傲的神采，所有人都在那一刻有了同一個感覺：似乎幾分鐘前還是兩個天壤之別的樂團在演奏，現在突然成為一個天衣無縫的整體了。這段經歷是不同文化背景的參演樂手職業生涯的一個閃亮瞬間，大家切身感受到“不可能的事情還是有可能發生的”。

文火：你個人是否有最喜愛的京劇曲目？

龔德曼：我剛到北京求學時，只知道京劇有“西皮”和“二黃”聲腔。和許多老外難于辨認中文名一樣，我說不出任何一出京劇的中文戲名或演員名。到校不久，我得知自己要學習的是“梅派”，便開始研究梅蘭芳大師的作品。梅大師充滿魅力與優雅的表演讓我深深地折服，他將很細微的動作轉換為舞步，這種雅致的藝術風格與我所熟悉的西方戲劇不同，也是西方歌劇演員無法超越的。西方歌劇演員通常采用單純提高嗓音表現情緒，他們的舞臺動作相比之下也近乎笨拙。對梅蘭芳舞臺藝術的研究啟發了我通過美的形式表現丑陋與可怕內容的想法，迄今我一直是梅蘭芳的仰慕者和忠實粉絲。

很難說哪出戲是我最喜歡的京劇，但我非常喜歡聽老一代京劇大師們的唱片，例如譚鑫培的表演。另外，“文化大革命”之前中國國家京劇院的演出錄影、京劇樣板戲我也都很喜歡，樣板戲中尤其喜愛《紅燈記》和《海港》這兩出劇。當然，我對新創的京劇作品也非常感興趣。

文火：你如何看待中國京劇（傳統）的保持、發揚與創新？

龔德曼：中國京劇正處在一個急速變革期，從國家的全額補貼到面對市場經濟的轉型。現在中國京劇領域有很多嘗試和創新，成功再現當代元素對京劇的發展也是非常重要的。我個人認為應該在傳承和保留傳統經典京劇曲目的同時，投入資金推動京劇新劇的創作，正如我們德國一句俗語：“保持傳統不是提供灰燼，而是傳遞火種。”

文火：你如何看待京劇的市場化？對于京劇未來市場化發展你有何建議？

龔德曼：對于新創作品，我是市場經濟的擁泵，即便這對享受全額資助的藝術家是一種陌生、甚至痛苦的選擇。事實證明，維持歌劇院這樣的機構是需要巨額費用的。與幾個人組成的流行樂隊不同，人數眾多的樂團，特別是像京劇團這樣具有相當規模的機構，僅靠票房存活是非常困難的。政府在這里能夠發揮的作用，首先應該是扶持專業的新人，使他們能夠受到出眾的培訓，此外還要保障京劇演員在退休后能夠得到有尊嚴的生活。即便是在德國，如果沒有政府的扶持，大型的歌劇院也是無法獨立維持生計的。

在市場化的方面，德國文化界的代表性創新舉措是所謂的“自由舞臺”。它意味著藝術團體得不到國家補貼，或者只能得到部分經費補貼，例如政府僅僅根據藝術團申報的項目劃撥相應經費。一旦演出市場過剩，“自由舞臺”的藝術家將面臨艱辛的生活。另外，互聯網提供并推出了很多免費的藝術節目資源，在線可以廉價購票，甚至得到贈票，這對于依靠市場票房經濟維持運營的“自由舞臺”藝術家都是沖擊。也有大的劇團根據自身經濟狀況，嘗試“自由舞臺”的運營模式。與小劇團相比，大劇團大多通過自身積累的人脈網絡，而非創新的營銷手段售票，例如通過合作學校、私人贊助、媒體合作、旅行社等。但一旦多年合作的網絡系統失效，歷史悠久的名團也會面臨一夜破產的風險，其團員也需要面對“自由舞臺”的選擇。

我個人認為，京劇團是有可能通過市場運作存活下去的。在將來，也許一個京劇團內會產生幾個“自由藝術團”，一種是按照過去京劇界“老板”的機制，全國巡演。最杰出的演員可能會在市場壓力下激發創新理念，推出超越流行音樂的新劇，贏得國內粉絲，或許還能在國外成功巡演。

對于規模較大的京劇團的市場化運作，如果能夠滿足以下六點，我認為劇團的生計將是可以保證的：

1）盡可能取得國家長期的經費支持；

2）通過機構聯手，建立穩定的贊助渠道和觀眾群；

3）拓展有效的市場營銷和宣傳；

4）策略性、技巧性地復制或引進創新理念；

5）快速、機智、有效地開發適應當代觀眾趣味的新劇目；

6）務實、高質量的新秀扶持計劃，建立系統的京劇新星培養機制。

文火：中國現有一種觀點認為：傳統京劇的沒落是無法避免的，只有迎合現代大眾的審美情趣進行改革才能拯救京劇。你如何評價這種觀點？

龔德曼：我認為戲曲的發展當然有必要和時代同步，京劇具備可以與時代同步的所有條件。藝術家應該適應當代觀眾的口味推陳出新，吸引、培養和開發觀眾群。遺憾的是，即便是在德國，很多時候觀眾也被低估了。直到需要觀眾付錢買票時，才發現觀眾的務實和挑剔。藝術家應該學會發現和發掘新的觀眾群。事實上，觀眾的口味幾乎是一天一變的，這種變化往往不在觀眾自身，而和周邊廣告宣傳、媒體、文化活動、網絡環境有關。鑒此，藝術家應該入世，學會引導大眾審美，使觀眾不僅僅盲從于商業廣告的誘導。

另一個與京劇相關，被低估的方面是京劇海外巡演前的準備。我認為一出戲如果能在中國成功巡演，并且票房保持火爆的話，那么也完全有理由得到海外市場的認可。京劇演出需要一定規模的團隊，需要眾多的舞美設計、道具和交通，如果僅僅依靠票房收入，也許連劇團的國際旅費都很難賺回來。因此，京劇海外演出大多都是政府出資，作為官方文化形象推廣。這種官方項目拓展了海外文化交流，但同時也放棄了可能的商業潛力。

我個人當然樂于見到京劇團通過各種形式來歐洲演出，甚至也包括旅歐華人戲迷自己組建的劇團。雖然歐洲大眾對中國藝術的接受才剛開始，但未來的趨勢已初現端倪，比如在德國的音樂學校已開始專門教授東方器樂的課程。

文火：你如何看待現代京劇的折子戲和大戲之說？如新京劇《霸王別姬》導演陳士爭為代表的藝術家支持“大戲”，認為折子戲斷章取義，其觀點是把京劇放在自己的某個新劇里，但提供給觀眾完整的故事和情節。

龔德曼：我個人比較欣賞整出戲的表現形式，借我一個老師的口頭禪：“有細節才會有趣味?！备鶕覍ξ鞣接^眾的觀察，西方觀眾也逐漸不僅滿足于異域風情的消遣劇，而真切希望能夠理解和把握一臺外來戲。當然，在此我主要是指一小部分對戲曲特別感興趣的經典觀眾。對折子戲和大戲之說，我的觀點是：如果把一座山峰的頂部切下并行排列，那么人們看到的還是平地。因此，我個人會贊同陳士爭先生的觀點。

文火：老戲迷看京劇是為了看“角”，“角”是票房的號召力。新觀眾似乎很在意和享受改良京劇帶來的新視覺和元素，例如舞臺設計，豪華陣容等。你如何看待京劇的“看點”？

龔德曼：1800年至1900年的意大利古歌劇也是所謂的“明星劇”，觀眾來劇院是為了感受明星演員的魅力。正如梅蘭芳時代，一個京劇名角足以養活整個劇團。美國MGM②時代的電影音樂劇也是類似情況。正如在德國看戲，盡管我已經知道了一出劇的劇情和音樂，但往往為了一個熟知的歌手或導演，還是樂于前往。

當代京劇的重要問題之一，在于沒有出現通過現代大眾傳媒傳播并引發廣泛觀眾興趣的明星。要造成明星效應，不僅僅靠本人的條件，還需要系統地扶持和包裝。研究京劇傳統“名角”的成名經歷，會對今天“明星”的培養有借鑒意義。技巧性的舞美和眩目的演出服都只是京劇中的華麗配飾，我認為當前京劇界最重要和緊要的是需要新星。京劇明星難道不能滿足通俗明星所具備的條件么？也許我個人對京劇一直有著浪漫的期待，我相信當下時代所產生的京劇明星同樣也會在年輕觀眾群里表現出巨大魅力。

文火： 2008年中國京劇院張建國先生介紹京劇院三團的制作經驗時提到：“中國京劇院每年排的新戲成本最高的有100多萬元，成本最低的有一二十萬元。一年能推出一兩部新戲。2012年北京京劇院推出的京劇《赤壁》據說斥資1500萬元。你如何看待當下京劇制作的投入和產出？

龔德曼：我個人認為，當今京劇發展面臨的困境和錢無關。近年來，我很高興看到我在京劇界的老朋友們的生活條件得到了顯著的改善。剛才提到的重金投入制作的新京劇也是資金愿意投入中國文化的表現。但大投入無法拯救京劇的前途，這與德國歌劇面臨的情況是類似的。一出劇能否實現成功運營，其關鍵因素不在于豪華的舞美，而在于“每場演出實際獲得的收入”。美國百老匯新創音樂劇也需要大量資金投入，但通過商業贊助，能夠解決一次性開發的開支。但是一出劇的維持還是依賴長期票房，光有火爆的首場演出是不夠的。在這方面，戲曲有自身優勢：明星演員現場演出的效果是無法復制的，觀眾需要親臨體驗。

我認為，商業演出中判斷觀眾的數量，尤其是海外觀眾的數量是一門重要的藝術。我確信京劇具備勝任能夠吸引足量海外觀眾所需要的技巧與條件。

文火：你認為傳統戲曲，例如京劇可以通過商業售票實現自身運營么？如果不是商業機密，能不能可以介紹一下你創作的兩部戲《夜鶯》與《界碑亭》在海外巡演的投入和產出情況？

龔德曼：我的第一部京劇作品《夜鶯》創作于20年前，當時總投入不到10萬人民幣，和今天的制作成本比起來，當然算低，但這也和當時所處的時代有關。

我的中國朋友問過：“為什么《夜鶯》這出戲一演再演，‘夜鶯’會一飛再飛呢？”《夜鶯》在德國巡演的目的是宣傳和推廣京劇藝術。我們不指望通過這出戲掙錢，演員們得到補貼性的酬勞。我嘗試每次海外巡演都邀請不同的學生或老師參加，這樣可以讓更多的中國友人了解我的家鄉德國。我們詼諧地將“巡演”比作考察德國文化市場。在演出的專業音響和燈光上我們投入了很多資金，以確保演出能給德國觀眾留下良好印象。通過全力調動有限的資源，在歐洲演出前的票都會出售一空。過去20年演出中，《夜鶯》在歐洲贏得了聲譽，我們首場演員的學生也成長起來，開始參演之后的巡演，對此《夜鶯》的每個參與者都非常驕傲和欣慰。

每次歐洲巡演前，《夜鶯》面臨的嚴峻現實是：我們必須通過市場運作掙回投入，包括機票、住宿、演員報酬等，否則海外巡演無法成行。幸運的是迄今為止，所有巡演均如愿出行，雖然沒有人因此掙到大錢，但是我們通過巡演積累了非常豐富的經驗，并建立了深厚的德中友誼。

我的第二部京劇作品是《界碑亭》，2010年與我的中國老師奎生教授聯合創作。這出戲的組織與運作相對復雜，是意大利巴洛克劇團和中國京劇首次合作的一臺創新戲，也是迄今為止我個人最美的舞臺經歷之一。我們需要承擔兩個團的演出費用，為此大家達成中國和歐洲藝術家同酬演出的決定，并實現了歐洲和中國境內相同成本的巡演。但對組織者而言，目前整出戲的成本還很高，即便有了媒體非常精彩的評論支持，我們仍在努力解決這部戲成功商演的問題。