從具象到抽象

藝術本身就是一個非常個人的東西，我所作的是以最簡單的方式去呈現我所感受的本質，30年來從窺見、發現到臨摹參考，再到創造與體現，從寫實走進抽象，一切就這么在生活中慢慢的生根發芽了。珍惜我們的經歷，珍惜我們每個不堪回首的錯誤，因為是它們造就了明天。

小時候在中央工藝美術學院里長大，這樣的生長環境順其自然地讓我感受到藝術是如此地平易、有趣、又溫暖：抓蜻蜓、采蘑菇、翻墻、爬樹、過家家之余，撞見權（正環）阿姨臨摹莫迪里阿尼，常（沙娜）阿姨收藏的浮世繪，日本玩偶，吳冠中在教室中備課，飯后白雪石來找父親聊天，葉淺予家太多好看的小人書……藝術像一縷光溫暖而吸引人，讓我悠悠而行。樓里的孩子們也從一開始的一吃完飯就拿著速寫本在工藝美院里畫畫，到后來學院里擺石膏、靜物，再到韓（美林）叔叔拉著我去找范（曾）叔叔拜師：從臨摹《于越先賢傳》、《列仙酒牌》、《八十七神仙卷》，到黃賓虹、程十發、黃胄、潘天壽、賀友直等名家，再到當代畫家袁運生等等。那時中國畫中的線條運筆就讓我著迷。雖說是學手藝，但那種獨特的提煉和節奏感隨著時代，隨著個人的經歷、性格的磨練、變化而產生不同的領悟與感觸；而我也明白這種中國畫的線條、造型與氣韻不管從哪方面來看，都應該是無可超越的。是的，有些藝術形式與風格之獨特使得想要超越它是不可能的，必須另辟蹊徑。

1979年，我參加了高考，并考入解放軍藝術學院美術系國畫專業。在這四年中，林凡、劉大為、劉天呈、史國良、蔣彩萍等老師教授我們學習學院派的基礎課教程，也帶我們去寫生，去臨摹一些壁畫、古畫，去鄉下與農民同住體驗生活。 傳統中國畫讓我了解和掌握了那么一點小技巧，但無奈的是我對這種表達的興趣卻在削弱，尤其是要表現對象的甜美，還包括對少數民族對象的獵奇式體現。雖然當時自己想要表達什么自己也不太清楚，但我總覺得在精神上的表現不應該借助于服裝上獵奇。那個階段的創作，憂郁、傷感、孤獨讓我駐足、徘徊。后來我去了日本京都市立藝術大學的意大利濕壁畫系山添耕治老師門下學習，這種感覺愈發明顯——我發現畫畫是我逃避現實世界、走進理想境界的方式；我熱愛著它，它讓我感覺這種境界在一個遙遠的地方，并促使我去尋找一種純粹的、美好的、干凈的靈魂空間，即使最終那樣的空間很可能是虛空。當時在京都，我是住在嵐山腳下桂驛義的親和莊，是一個二層的和式木質建筑。學校在半山腰， 而宿舍在山腳下，一般都是騎車上下學。班上沒有中國學生，我用在大阪關西日本語學校學的一年半的可憐的日本語在應付，好在老師和同學都十分友善。由于完成一幅意大利濕壁畫前后大約需要一個月時間，我就想利用等待墻面干燥的時間來畫我的水墨，當時我可是一點寫生的愿望都沒有。從我一踏上日本這塊土地，總是伴隨著既陌生又不自在的感覺；雖然同是東方的臉卻很難溝通，無論語言還是習慣。所以我對最初一段經歷記憶鮮明，那是我住在藤田昌子家里的日子，她給予我極大的幫助：我們一起看展覽、逛畫廊、參觀古建筑、去朋友家聊天……這些無私的情誼讓我終生難忘；這也是對藝術的愛讓我們走得更近。

在日本期間，我能理解東方志功的美但不能接受富崗鐵齋的風格，這類風格在我看來未免過于不拘章法，而用筆也過于簡單樸素、老辣相混，看不到任何的繪畫功底與傳統元素，但卻被公認為大師的東西——這不禁讓我反思：“藝術的本質是什么？它的意義在何處？技巧有多重要？繪畫的本質不就是要起到傳達一種精神嗎？而傳達精神的方式是不是一定要用我們學到的那些所謂技巧呢？”

記得那時工作一整天后，回家常常是晚上了。這種時候我就用手扶著自行車把手滑下山腳，特別喜歡風迎面撲來的感覺，很美妙。于是那是我就常常思考不通過實體、不借助具象形式去描繪風？看不到的東西該如何體現？這大概是我最初走進抽象的起因，去捕捉看不到的而又的確存在的東西。另一方面，周圍的環境也在影響著我的感知，以往所常在眼前出現的那種固有的形式的環境不存在了，隨之而來的則是精致之中摻雜著無序、無法形容和解釋的、但卻可以從內心產生共鳴和震撼的東西，原來這就是藝術，原來這會如此感人。那個時期開始深感傳統繪畫中的一些條條框框的技法確實或多或少地掩蓋了精神本質的抒發，真情實感被封固在已被承認的技巧中，以扭曲、修飾過的面目綻放，而其本真的純粹卻已所剩無幾，直到現在我還是為這種習慣性的中國畫方式所帶給人們在認知和理解上的盲目跟從而遺憾。我覺得這里的區別在于，從根本的理解上人們熱愛藝術的方式是把高超的技巧所體現的精神性與熟練的展示功夫混淆在一起了，或者熱愛藝術僅僅是一個符號。觀者普遍認為好的藝術品能看到嫻熟的技巧并看到花在創作上的心血，尤其是這種技巧的不可模仿性。兒童畫與之相比工藝性，或許技巧無法相提并論，但兒童畫的真切、直接、純粹，其表現力度遠勝于高超的技巧。兒童畫不做作，它本身就是單純的，這是我之所以喜歡的原因。但兒童畫止于小小的年齡，尤其是現在的家長從小就把孩子送去各種各樣的班，把他們的純真和想象力拿掉，取而代之是習慣性功夫和技巧，虛假隨之而來。

我最終決定放棄對技巧層面的迷戀，這是一個艱難而漫長的過程。不斷的失敗沒有打消我的初衷，我為此開始用左手畫畫，離開那些我已經習慣了的東西，離開那種油滑、流利，尋找生澀、本真。中國民族的真誠、執著，大和民族的自律、克制、在細節及空間的利用與講究達到了一種極致；加上他們的忍讓、謙卑，這些特質都潛移默化地在性格和審美上影響了我。后來去加拿大，那種在殘酷溫度下無法修飾的風光，寬闊而隨意，又是另一種景致，我就在這種精致與粗狂之間體驗共存。就如我們常說的“盡精微，至廣大”的理論，在實際生活中切身的體驗了。

在北美20多年的歲月里，時間悠長而緩慢，速度和緊急不是那里的狀態；體味生命，感受自然，經歷創傷，繪畫就這樣隱藏在生命的背后，慢慢地生成了。在畫中我想呈現的是活在當下的這種瞬間，以及對生命內在的那種感動的記錄——無論我所經歷是孤獨，是幸福，是悲傷，因心中所擁有的這份情感而感動，其他的都變得不重要了。我也常常問自己我的這些抽象表現是完全舍棄了技巧嗎？兒時所被感染的傳統中國精神還是否存在？它們是否如影隨行的始終伴隨著我？我想我已然離開了傳統的那種表現方式，但對美的追求、對形式的敏感度、對空間的處理、對空靈的展示，緊密與松緩中的精神表達、輕重的運用等等，依舊根源于傳統之源。我必須感激我所經歷的那些學院派的訓練，感激那些曾經教導我的每一位老師，曾經學到的我留在了骨子里，現在所呈現的只不過是轉換了表達方式。

在我工作的過程中我不會去思考技法，只有感受和精神盈溢心中，就像武林高手在戰斗中不會考慮招式，一切以往的積累完全成了自然的發揮。僅此，而形式的追求和表象的美，對我來說會顯得有些蒼白和虛偽。我所關注的是真實物體背后的精神、情感、氣場；精神在空曠和凝重的對比中，在虛和實的表現里，在游動的細胞里，在支離和完整中體現，靈魂悄無聲息的躍然紙上。在這里信心是未見事物的確據，它雖不存在于我們記憶的磁盤上，也不存于我們固有的，習慣的認知上，但它卻根植在靈魂深處。

在我看來，抽象就是看不到的真實。