風起云涌

2005年在中國雙年展的歷史上是個特殊的年份，倒不是因為這一年有多么優秀的雙年展舉辦，而是這一年出現了各城市一擁而上舉辦雙年展的熱潮，在這股熱潮中暴露的是急功近利和缺乏責任感。

2005年在中國雙年展的歷史上是個特殊的年份，倒不是因為這一年有多么優秀的雙年展舉辦，而是這一年出現了各城市一擁而上舉辦雙年展的熱潮，在這一年我們有機會在不同的城市看到相同的藝術家，甚至相同的作品露面，這些作品“適合”不同的空間、不同的策展理念，可謂百搭款。在這股熱潮中暴露的是急功近利和缺乏責任感。

妥協不意味著問題的解決

2005年停辦了一屆的“成都雙年展”迎來了第二屆，自第一屆就由于向投資人妥協而飽受爭議的“成都雙年展”時隔4年后也未能扳回一城，“景觀：‘世紀’與‘天堂’”的主題直指展覽投資人鄧鴻開發的兩個房地產的名字，即“成都世紀城和九寨天堂甲蕃古城”，首屆展覽上被指責的“資本強權”被延續。

“成都雙年展” 與鄧鴻這個名字密切相關，正是因為商人鄧鴻早年習國畫，對傳統藝術的鐘愛，才有意投資以期振興傳統繪畫，但被藝術圈的朋友帶跑偏了，贊助了當代藝術展。在先后斥巨資興建成都國際會展中心，成都現代藝術館后，還投入上千萬贊助西部的藝術展覽，在2000年“世紀之門——1997～1999中國當代藝術邀請展”之后，鄧鴻以成都現代藝術館的名義獨立出資300多萬發起創立“成都雙年展”。

首屆“成都雙年展”由劉驍純任學術主持，劉驍純、顧振清、馮斌、黃效融組成策劃委員會，至于主題“樣板——架上”則充分體現了投資人鄧鴻的個人喜好， 劉驍純坦言關于架上的主題是由鄧鴻定的，策展委員會相當于在完成一個命題作文。“樣板”則是由顧振清的一個策劃方案發展而來的。對于這樣的主題，劉驍純在接手成都雙年展之初就預感到將會帶來的爭議，只是這爭議來得比預想的更猛烈一些。策展人張穎川說，“從2001年到2002年初，輿論界把‘批評’玩得最‘火’的是對成都雙年展的關注，許多評論家、策展人、藝術家、媒體記者編輯等都毫無顧忌地從各方面評頭論足批評成都雙年展。”

“成都雙年展”相對來說算是保守的，在一開始它就從未想過要做全國第一，或者要有多么大的國際影響力，它只是想成為中國第二個比較優秀的國際雙年展，主辦方有意無意的將“上海雙年展”作為自己的參照目標，同時又想拉開距離。在這種糾結之中，首屆“成都雙年展”被栗憲庭說為“新的國家展覽模式”，被朱其定義為“增加了‘招安’功能的準全國美展”，被賈方舟理解為“一種‘非官方主流’”，就連劉驍純私下也開玩笑說這是“新官方”。有報道稱“這個展覽是一個徹底的妥協，投資人妥協、策展人妥協、藝術家妥協；投資人只要能夠承辦展覽就可以，策展人只要能夠參與策展就可以，藝術家只要能夠參展就可以。”從某種角度來看，任何合作都存在妥協，關鍵不能逾越各方的底線，劉驍純的底線是不考慮投資回報和接受策展人制度，鄧鴻算是做到了。在選擇藝術家方面，鄧鴻和策劃委員之間的認知差距相當大，當參展藝術家名單擬定后，鄧鴻看了非常惱火， 但只能接受，因為有約在先：“學術上由你們負責，我只對敏感問題保留終審權。”

民間資本支持大概是“成都雙年展”一大特色，而這種合作方式也有諸多隱憂，鄧鴻在展覽畫冊的前言中寫下這么一段話，“坦率地說，成都雙年展之所以能夠舉辦，一是托加州集團的經濟實力，二是因我本人對藝術的熱愛。但這并不是大型展事成立的根據，因為這種展覽只有支出沒有回報，不能成為產業鏈中的一個環節……所有這些問題都是努力的結果，也是妥協的結果，但妥協并不意味著問題已經解決。”

2003年由于鄧鴻無暇顧及藝術，第二屆雙年展被擱置，到2005年復展，受資本挾持的批評聲依舊不絕于耳，第三屆關注中國當代水墨的“重新啟動”才稍稍將批評之聲從資本的問題上轉移開去。2008年汶川地震，雙年展藝術總監馮斌建議鄧鴻暫緩雙年展的舉辦，鄧鴻并未表態，2008年底金融危機席卷全球，在各種懷疑聲中，賈方舟和鄒躍進于2009年2月底接到了出任策展人的邀請。在鄧鴻的公司原本有一個16人的部門專門負責雙年展事宜，但在這屆雙年展籌備過程中這個部門已裁員至2人。資金上的不充裕也使得一些藝術家的作品未能展出，如展望的作品，谷文達的裝置《紅燈計劃》，還有已經收入畫冊的陳丹青的《中國的山川》。龐大的主題“敘事中國”聽上去就極具官方色彩，爭議似乎一直伴隨著“成都雙年展”的主題從未離開。

2011年的第五屆成都雙年展最大的改變則是資金的來源，政府投資1200萬，再加上企業的投資共計3600萬，本屆由呂澎擔任總策展人，以“物色·綿延”為題，由“溪山清遠：當代藝術展”、“謀斷有道：國際設計展”、“物我之境：國際建筑展”、“再現寫實：架上繪畫展”、特別邀請展以及精品劇（節）目展演和民間藝術等配套活動組成，豐富性是之前任何一屆都不可比擬的。從“民辦”向“官辦”過渡的亮相算得上驚艷，也更具國際范兒。2012年9月份，“成都雙年展”趕在“上海雙年展”開幕之前順勢召開媒體見面會，宣布下一屆雙年展的籌備工作正式開始，并推出了策展團隊：四川美術學院副教授何桂彥、金棕櫚金酸梅獎評委付曉東、獨立策展人崔燦燦，這個以“年輕”為噱頭的策展團隊并沒有出現在第六屆雙年展上，替代他們的是支持青年藝術家的藝術項目“青年藝術100”的項目總監趙力，匆匆攢成的雙年展有了新評價，“這哪是雙年展啊，整個就是‘青年藝術100’的分會場。”

漂流三年展不漂流

2002年，在“廣州三年展”開幕之前，同樣是在廣州舉辦了另外一個三年展“中國藝術三年展”，該展覽由中央電視臺美術星空欄目和廣州藝術博物院共同創辦，由美術批評家李小山和彭德共同主持。據悉，該三年展的構想是在2001年確立的，直到他們確定選址廣州他們都不清楚就在他們的展覽開幕不久，由廣東美術館主辦的“廣州三年展”將開幕。

選址廣州是被廣州藝術博物院的規模和環境所吸引，當得知同類型的展會也即將舉辦時，“中國藝術三年展”也沒有要避免“撞車”的意思，在彭德看來，廣州這么大的城市完全有能力容納兩個展覽，說不定可以雙璧同輝。

“中國藝術三年展”原定展覽題目為“中國雅藝術展”，相當直白的表明了展覽所倡導的內容，可以說這是一個有著明確主張的展覽：前衛+優雅+非暴力，三位一體。李小山曾多次猶豫和退縮，面對當下林林總總的展覽，是否還有必要再做一個展覽，即便這個展覽相對于其他來說是有質量的，這個問題一直困惑著他，并且在缺乏基金會制度、展覽機制不完善的21世紀初，他和彭德的角色不僅僅是策展人，還要變換于聯絡人、經紀人，乃至游說人等多重角色之間，在特有的“國情”下做出讓步。讓他們欣慰的是，好在這個展覽基本上還是依據他們的原則，即“在倡導中國當代藝術多元化和多樣性的前提下，突出一點：抵制血腥、暴力、色情及變態的藝術。”對“雅”的倡導可以看出策展人對當時藝術現狀的擔憂與責任感，從二人選擇的作品來看，這種“雅”具有一定的開放性，但有太多作品被藝術審查官員撤除，開幕前由高氏兄弟策劃的大型公用行為藝術《萬人擁抱》被喊停，成都藝術家戴光郁、余極的行為《我的痛是你的歌》、《呼吸》也未能通過審核。由于資金等原因，名為“個人眼睛：從DV出發” 的展映活動被取消，一些參展的影像作品未能正常播放，如邱志杰的《磨碑》。展覽上經過策展人努力爭取唯一通過審查的行為表演是張強的《蹤跡學》，不過作品已經經過修改，原本計劃在女性裸體上的書寫未能實施。事后李小山將這些“協調之舉”稱為為“廣州三年展”殺出了一條血路。

3年后“中國藝術三年展”漂流到了南京博物院，這種漂流模式也得到了主辦方的大力宣傳，第二屆“中國藝術三年展”的主辦方變成了上一屆也有參與的南京紅色經典藝術館和《揚子晚報》，紅色經典藝術館承擔了此次展覽的所有費用，并給藝術家提供一定的創作經費，藝術館則擁有優先收藏的權利。展覽由邱志杰、左靖和朱彤組成的策展小組提出了“未來考古學”這一主題，而這一屆與往屆最大的不同是來自策展小組的選擇。他們將注意力放在了青年藝術家身上，現在看來這是比較早關注年輕藝術家的大型展覽，這些當時陌生的面孔將來或許會被寫入藝術史，這也是“未來考古學”的意義所在。展覽在大主題下分為“透支”、“轉基因”、“失意”和“未來日記”4個單元，此外還有5個特展。這個更為學術的展覽也讓許多南京市民領略了當代藝術究竟是怎么一回事。

讓人沒有想到的是，才漂流了兩屆的三年展在第三屆就要定居下來了，2008年9月10日“中國藝術三年展”正式更名為“南京三年展”，來自中日韓三國的策展人組成的團隊帶來了“亞洲方位”的視角，充分顯示了崛起的亞洲藝術的力量，這一屆可以說是“南京三年展”有史以來最聲勢浩大的一屆，這個原本關注中國本土的三年展，首次關注中國以外的藝術。從主辦方的變更可以發現政府的資助，以及更名的原因，借此打“南京牌”，以在全國范圍內推廣南京，“流動”三年展的計劃就此擱置。

遺憾的是“南京三年展”的高調更名，并沒有給這個城市帶來持續的效益，2011年本該按時舉辦的三年展并沒有再次露面。

雙年展不僅僅是個名字

半道上改名字的雙年展不止“南京三年展”一個，還有“藝術長沙”。可能許多人還沒有意識到去年的“藝術長沙”已經加上了雙年展的后綴，早在2011年的上一屆，業內就有傳言“藝術長沙”將確定為雙年展，當時創辦人譚國斌的回應是并非兩年一屆的展覽都是雙年展，雙年展應該有更強的專業性和學術性，有自己的判斷標準和延續模式。當然他也有這樣的愿望，2011年邀請呂澎作為策展人，對展覽主題、作品方案、展示方式以及出版物的重視，也是在做這種嘗試。但是譚國斌也認識到長沙不同于北京、上海、成都，這個城市有自己的城市特色和認同方式，雙年展模式與展覽的地方性之間的平衡還需要進一步考慮。

做藝術展譚國斌是半路出家，做雙年展“藝術長沙”也是半路出家，但正是湘潭人的這股勁兒，讓“藝術長沙”一步一個臺階的走過8年。

與許多城市做大型展覽都從城市本身出發的思路不同，譚國斌采取的是請進來的方案，2007年的“藝術長沙”專列運載著來不同地方的200多位藝術家、收藏家、批評家一起從北京出發來到長沙參加首屆“藝術長沙”開幕式，2009年“藝術長沙”在一架“北京——長沙”的專機上召開了發布會，又一次把藝術圈的人都搬到了長沙。而且“藝術長沙”的待客之道也為人所稱道，所有來賓均入駐長沙最好的酒店，專車接送。不過兩年一次大費周章的請進來真正給長沙文化發展帶來多大影響是一個值得探討的問題，雖然高頻率的媒體曝光可以讓“藝術長沙”在長沙做到家喻戶曉，但讓長沙人民真正喜歡當代藝術可能還達不到。

如譚國斌所愿，第三屆邀請呂澎的加入的確在學術性方面有所提高，他邀請了10位藝術家以個展的形式展示他們以“解離”為主題為“藝術長沙”創作的新作品。但在展覽形式上“藝術長沙”從來沒有打破選擇幾位藝術家按區域分別展出的模式，從嚴格意義上來講，“藝術長沙”與我們通常所理解的雙年展還有很大的差別，正如譚國斌所言，雙年展不僅僅是一個名字，也不只是代表兩年舉辦一屆。