“得意忘形”、“文質彬彬”：論當代音樂創作中的現代技法

田彬華

《人民音樂》2013年5月刊載了作曲家施萬春先生的文章《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》，作曲家以自己多年來的切身體會為依據，有感于此次比賽中和音樂學院教學中出現的唯現代技法現象進行了批評。指出所謂現代風格“似乎已成為各大音樂院校作曲系的主流”，用傳統技法創作備受冷落，認為“一個作曲家對任何風格和流派，都應該包容、研究、學習和吸收?！倍鳛閷W生“必須既要學好傳統。又要學好現代，但要學好現代，首先要學好傳統，因為它是造就任何流派作曲家的基石”。

湊巧的是，7月21日鮑元愷先生在中國音樂學網站個人空間發布博文：“黃安倫、陳其鋼和我的三篇文章”。文章分別是：黃安倫《無調性與曲作的個性及其它》、陳其鋼《關于對現代音樂的一封信》、鮑元愷《<中國風）的理想與實踐》。博文開頭尖銳地指出：“音樂學院作曲師生的作曲活動，現在很多不是為了給人聽的”，對于這種現狀，“我們有著同樣的憂慮，盡管在某些具體問題上觀點不盡相同?！比恼轮赋鍪褂脽o調性音樂的巨大風險（黃）、無調性現代音樂的衰敗事實（黃、陳），同時大力提倡民族傳統音樂的學習（黃、鮑），認為應該走自己的道路（陳）。文章都是舊文（分別發表于1995、2000、2004年），但討論的主題卻有意無意和施文形成了一種呼應。

當代音樂創作中如何對待現代技法是老生常談的爭論議題了，似乎不能簡單地用“保守”與“激進”來衡量。而是關乎到整個音樂創作中形式與內容的重大藝術命題，其中又摻雜了如何處理民族傳統的問題，不可謂不復雜。筆者在闡述自己觀點的過程中，借用了兩個成語：“得意忘形”、“文質彬彬”，假古人之語來重新審視這一當代話題，試圖有所發現。

一、“得意忘形”：直面現代技法

幾位作曲家切身感受到了學院派音樂創作中一邊倒的傾向，與改革開放初作曲家們紛紛補課現代技法不同的是，現在的問題是所謂的“現代作曲技法”一家獨大，其話語權統治了整個專業音樂界，毫不夸張地說，現代技法已經成為如今國內專業音樂院校的“新約圣經”——當然，目前可能也僅僅局限于專業音樂界。

如何看待這一問題？讓我們先追溯一下歷史，施文的觀點其實從國立音專的先輩肖友梅、黃自那里開始就形成了，“他們提出了同一個奮斗目標：吸收德國傳統的作曲技術，以我國的國樂為本，建立中國的強力集團（國民樂派）?！敝袊膶I音樂教育近百年來基本上是按照這一思路在進行。而就在這一模式剛剛起步的時候，美藉俄裔作曲家齊爾品來華做了幾件對中國音樂史影響深遠的事情（如征集中國鋼琴風格作品）。鮮為人知的是，他在給國立音專的教學建議中認為，以當時中國的實際情況而言，在專業音樂教育中不應大量采用歐洲18、19世紀的音樂作品為教材；中國音樂發展也不必步歐洲音樂的腳印，古典、浪漫、印象主義等一步步地走。而應該直接步入20世紀音樂！他在上世紀30年代的觀點今天看起來依然十分超前：“他們（指中國人）沒有任何西方音樂的傳統（因此沒有迷信）……你難道會要他們背負西方過去的古典樂曲這個深重的包袱嗎？”

由此看來，施文所推崇的“傳統技法”，實則是我們在過去的百余年“西化”過程中自己主動背上的一個沉重包袱?？上?，我們的音樂先行者們并沒有聽從齊爾品這位大師的建議。還是幫我們主動地背上了這個“沉重的包袱”。到如今，“迷信”已經根深蒂固、習以為常：“不僅一般愛樂者，就是專業圈子里的眾多從樂人，耳朵的審美定式依然囿于18、19世紀，因而很不習慣接受不諧和的音響組合與奇異的音樂思維?！庇纱丝梢?，傳統與現代，皆是西方外來文化的當代中國呈現，而國入作為“他者”卻似乎毫不知情，將他人老傳統作為自己傳統進行守護——在國人日益文化“自覺”的當下，是否該卸下這一不知不覺間背上的“包袱”？

幾位作曲家都看到了西方現代無調性音樂背離傳統、背離聽眾、背離審美的一面。毫無疑問，這是西方現代技法的“頑疾”，但是，直面現代技法如今已是不爭的事實，逃避不能解決問題，更何況西方現代技法所開辟的音響新天地以及所表現出的巨大的創造性，對于任何一個作曲家來講都是一個致命的誘惑，對于喜歡追求新事物的作曲學生們來說更是如此。因此，對于整個音樂創作傾向和專業教育導向而言，不是現代技法該不該成為主流的問題，而是如何來直面現代技法的問題。

對于新潮技法的主動學習和追求并不是一件壞事。作為高度發達的技術體系，音樂創作技法問題的研究和學習無疑是重中之重。作為作曲學生掌握現代技法的練習性創作，有目的地、嚴格而系統地運用某個或某一些現代技法進行創作練習是必不可少的，教師對此要求和引導是極為正常的教學手段，不必因此而大驚小怪。但是如果僅限于此，則永遠只能做“西方”的蹩腳學生。

而作為一個真正成熟的作曲家，如果對20世紀的音樂一竅不通或者持抵觸態度，無疑會大大縮小他的創作能力，更不能奢望他能夠創作出當代能夠“不可覆蓋的個性作品”（韓）。以兩位老一輩作曲家為例：朱踐耳和王西麟，他們早在上世紀五六十年代便以《唱支山歌給黨聽》、《翻身的日子》、《云南音詩》等作品嶄露頭角，但如果他們就此而停步不前，難以想象會產生他們80年代以來創作的十幾部交響樂等重要作品——對各種現代技法的認真補課和虛心接受、融會貫通.無疑是他們賴以成功的重要技術支撐。

對西方傳統和現代各種創作技法的嫻熟掌握是一個當代中國作曲家的必備之技。但若拘泥于一招一式、受制于一家一派。終歸小家子氣，難成氣候。朱踐耳先生總結自己的創作經驗后提出“合一法”，即靈活運用“古、今、中、外”這四種因素進行創作，這是一種相當辯證而又極具智慧的做法。如何才能將如此不同的四個元素有機統一地“合一”？無疑首先是“當其得意，忽忘形骸”。（《晉書·阮籍傳》），方能夠進行更高層次上的“合一”。這從朱踐耳的眾多作品中都可以看出這一技術特征。

因此。直面現代技法，我們應該勇于迎頭趕上，得其創新無限的內在之“意”，超其特定技法的外顯之“形”——“得意忘形”，才是我們直面現代技法的不二法門。二、“文質彬彬”：文化身份顯現與深度闡釋endprint

“得意忘形”解決了技術問題，是否就能創作出稱得上“經典”的優秀作品呢？佛日：不可說。

子日：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）。何意？“文”是就形式而論，是指文飾，即華美、有文采：“質”是就內容而論，是指質樸，指人的內在道德品質?！百|美而無文”或“文美而無質”都是不夠完美的，只有將“文”和“質”統一起來，才能成為理想中的“君子”。先哲的論述彌久沉香，歷代儒學學者們從各個方面去闡發、引釋這一重要美學思想論述，論域亦延伸至文藝創作和評論上。在音樂領域，用來闡釋音樂創作中形式與內容的關系，亦是一個絕佳的中國式論述。

幾位作曲家對學生們熱衷于現代技法憂心忡忡，的確，如果在創作中只是一味追求創作技法的新穎與獨創，則猶如“金玉其外，敗絮其中”，在賺足人們眼球之后可能很快就會讓人們失望而去。更何況，這個“外包裝”還是舶來品，與國人來講尤其感覺“水土不服”，這也就是為何許多作品被作曲家們津津樂道而觀眾并不認可的根本原因所在。

正如陳其鋼所言：“無調性音樂的寫作充其量是在20世紀為音樂創作增加了一種可能性”@。西方現代音樂無調性的道路只是其中一條，它打開了現代音樂的大門，但是其作用不能無限制地被夸大。回顧國人學習西方現代技法的歷史，從改革開放前的嚴禁學習各種“資產階級腐朽音樂”，到如今一窩蜂好壞皆收、唯西方新潮馬首是瞻，變化不可謂不大，以至于“文勝質則史”已變成一種典型的傾向，至于接地氣的音樂“可聽性”早被拋至九霄云外。難怪黃安倫文章中提到，長期致力于普及交響樂的指揮家鄭小瑛對一位作曲家說：“我們長期辛辛苦苦努力，好容易帶進音樂廳一大批聽眾，你的一次音樂會就全趕走了?！雹邿o奈之意溢于言表。

問題在哪里？

“文質彬彬，然后君子”，也就是說精良的技術唯有與內在的藝術品質相結合，才有可能產生真正的佳作。反觀當下的音樂創作，往往是作曲家們的技法游戲抑或生存需要——“文勝質則史”。當然，反之“質勝文則野”亦是廢物一個，筆者亦多次觀看當代作品音樂會，看節目單介紹似是立意悠遠、哲思遐想，聽完音樂后發現其實就是假大空的標題配以毫無意趣的技法堆砌，抑或是中西音樂的生硬嫁接……如有作曲家作品名日《虎虎生風》，究其緣由為“虎滬申風”諧音；亦有樂曲名為《離·騷》，實則與屈原詩作無半點關系——無論作品如何，如此這般隨意的冠名，怎么可能產生出“立意高遠”的深度作品呢？凡此種種，不一一類舉。

如何來做？

現代技法占據主流不可怕，甚至是必然的，真正可怕的是作為中國自己的專業音樂教育和創作中，本國的文化傳統被拋之腦后、棄之不理（注意：此處為文化，不單指中國傳統音樂），這無疑就是現代版的“邯鄲學步”。對于系統完整的西方音樂技術，作曲家可以有所偏好、有所取舍、有所創新，但是滲入骨髓的中國傳統文化，必然是他的自足之根本。這其中，有吹拉彈唱，亦有琴棋書畫、詩詞賦曲，既有民間小調，亦有文人古琴……總之是一個大的中華文化的滋潤養育。只有傳統文化的“學養”豐厚，才會“腹有詩書氣自華”，才能在舉手投足間“出口成章”。如果說西方作曲技法是“形”，那么中國傳統文化則是“意”，換一個時髦的學術話語來說，中國傳統文化的內在體現是整個華裔作曲家面對西方話語體系作為“他者”的文化身份體現。

韓國學者劉貞銀在博士論文中對中日韓三位代表性的作曲家武滿徹、尹伊桑、朱踐耳的作品進行了比較后認為：“這三位作曲家作品中的傳統都沒有按照西方的標準來轉向“他者”，也即不是在追求“異國性”，而是在追求傳統的本質，用自己獨創的見解對傳統進行再解釋。他們使用了現代音樂技法，同時也超越了它”。這三位作曲家的創作方法給我們以不同的創作啟發：不論采取哪種處理，作品的音樂語言可以完全是西方的，但是內在的審美特質卻是地道的本族文化傳統。

鮑元愷與黃安倫在文章中均大力提倡要重視本土傳統音樂的學習，但過去那種流于表面的學習民歌、戲曲，弄一點五聲旋律、配幾個色彩和聲的“新瓶裝舊酒”的簡單嫁接，已經不能滿足當下人們的審美要求和傲立世界的文化渴望了，絕不能讓其成為作曲家們裹足不前的溫床——沒有深度的簡單嫁接闡釋已經不能夠適應時代的需求了。

有了“文化身份”顯現之后，如何更進一步達到“文質彬彬”的境界呢？李詩原提出音樂批評要走向“深度闡釋”，認為批評家要有人文關懷、深度闡釋，指出在分崩離析的后現代狀況之下：“當下音樂批評中那種喪失超越性、元敘事、整體性的‘敘事危機”，無疑也成為人文知識分子危機及人文精神萎縮的一種表現?！叭羝渲械膶ⅰ耙魳放u”換做“音樂創作”這一論斷依然透徹：當下音樂創作的蒼白無力，無疑是“人文知識分子危機及人文精神萎縮的一種表現”。立意高遠、深度闡釋方能占領文化制高點，而個性闡釋才具有人文永恒魅力。

作曲家中具有極大才具、極富人文關懷的那一小部分人，他們懷有“終極的人文關懷”，作品中有極具個性的“深度闡釋”，最終所產生的音樂作品才真正堪稱“經典”作品。如朱踐耳第十交響曲《江雪》，京劇的詠唱和古琴的加入與西方現代技法的融會貫通只是其外在“文”，其中蘊含之先秦漢魏以來文人的高古氣息、不與污濁世俗同流合污的隱士風骨才是其真正令人動容之處。另如瞿小松的作品《寂II》中，作曲家的題解為：“云飄云散，音生音逝，惟寂靜永在”，這種濃郁的禪意和哲思是典型的中國智慧，作品中令人印象深刻的大段休止一方面是對標題的映照，另一方面則與中國畫中的“留白”有著異曲同工之妙，這讓我們在真切地感受到民族脈搏的跳動之時，又體悟到作曲家內心的追求。以上佳作，非心有天地者不能構建之，亦非膚淺之輩能得其神韻?。?/p>

韓鍾恩在“中華樂派學術論壇”提出，國人欲建設中華樂派，“中國應提供不可覆蓋的個性作品。核心競爭力在于建構獨一無二的中國學統”，竊以為，“中國學統”之建構，不僅要學習借鑒西方傳統與現代技法：“得意忘形”，更要在此基礎上更進一步，有所獨創和推進；不僅要立足于本民族的傳統文化思維，獲得身份認可，更要在人文高度上“深度闡釋”、“個性表達”，方有可能企及“偉大”。二者若能齊頭并進，“文質彬彬”，才有可能為世界貢獻“不可覆蓋”的作品。若果如此，“中華樂派”指日可待也?。ㄌ丶s編輯 于慶新）endprint