空懸念：現代詩歌審美效應的強化

摘 要：空懸念本是電影術語，借用于詩歌創作后，改變了詩歌原有的表現恒態，突破了詩歌的藝術思維模式，引發了再造意象的藝術思維，起到照亮讀者想象的作用，從而進入詩歌審美的境界，達到審美效應強化的效果。

關鍵詞：空懸念；現代詩歌；審美效應

一、空懸念的涵義

空懸念本是電影術語，指設置懸念之后，影片從頭至尾卻并未作出解答，只是藉此引起欣賞者的探究興趣。當代詩歌創作中，出現了藝術經驗遷移的現象，象空懸念這類原非詩歌的藝術手法，被詩人們有意無意地廣泛借用。這些手法改變了詩歌原有的表現恒態，突破了詩歌的藝術思維模式，給詩歌帶來了新的審美效應。

空懸念手法運用于詩歌創作，帶來了兩個關注點：一是懸念顯然依附情節，而詩歌未必有情節，尤其是現代派詩歌，強調意象張力，以張力訴諸讀者悟性，空懸念是否同詩的內在律這種情感結構相悖？這無疑沖擊了原有的對詩質的把握方式和創作主體的審美認知心理。二是“空”是否意味著缺憾？以北島詩《界限》為例：“我要到對岸去∥河水涂改著天空的顏色∕也涂改著我∕我在流動∕我的影子站在岸邊∕象一棵被雷電燒焦的樹∥我要到對岸去。”詩中強調“我要到對岸去”，使它成為詩的焦點意象。“我”為什么要到對岸去；“對岸”代表著什么；那里有什么值得“我”一再決心行動；這種行動預示了什么，這些問題縈繞在讀者腦里，直至詩末仍懸而未解。但不可否認，它激起人們探究的興趣，體現了詩的美學意義：耐讀性和聯想可行性。它用“其具體性喚醒我們心中這種詩性的經驗”[1]（p302）。所以，空懸念并不意味著缺憾。在詩形式里，正是“空”留給了讀者懷想的藝術回旋余地，讓讀者介入，使讀者能憑著自己的美感經驗去補充它、豐富它、創造它。所以，我們讀一些曾引起爭議的詩（如《界限》），可以知道，再不必為詩的象征蘊意是什么喋喋不休了。到底是什么觀念并不重要，重要的是我們被迷住了，產生了探究的興趣，并因此而豐富了我們的審美能力，這才是詩歌能帶來審美效應的關鍵所在。

可以這樣說，空懸念引發了再造意象的藝術思維，起到照亮讀者想象的作用，從而進入詩歌審美的境界。所謂“游魚銜鉤，而出重淵之深”，并因此而“浮藻聯翩”，審美才藉以“翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”[2]（p681），達到審美效應強化的效果。

二、空懸念在現代詩歌中的運用

根據空懸念在詩中架構意象——情感進入——聯想——再創造主體的替代這種關系中所起的作用，可以把它在現代詩歌中的表現形態，分為以下幾種。

1.總體空懸念，也叫貫串空懸念。指懸念感貫串全詩，直至詩末結穴處才轉化為對詩美的體驗。效果是容易喚起讀者的期待心理，并讓讀者不自覺地介入，以自身的經驗來彌補和豐富它。總體空懸念可分為隱類和顯類。隱類指詩中沒有具體的懸念句出現，但越讀下去越覺得詩人要表現的東西在關竅處被什么東西噎住了，要破譯詩只有找到這個關竅，但讀完全詩才省悟全詩到處都是關竅，全部意象都為著一種情緒的表達而匯聚一處，不可分割。例如舒婷的《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，∕一題清純然而無解的代數，∕一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，∕一雙達不到彼岸的槳櫓。∕蓓蕾一般默默地等待，∕夕陽一般遙遙地注目，∕也許藏有一個重洋，∕但流出來，只是兩顆淚珠。呵，在心的遠景里，∕在靈魂的深處。”每句都很清純然而無解。詩評家當然可以不斷有自己破解出來的答案，但真正的答案只能是如此：一切的解釋都不重要，重要的是我們的意象思維已被激活，我們被詩中流露出的情感所困擾所感動所認同。我們可以說，每個意象后面都有背景，背景里自然有故事。但舒婷的故事背景對于我們并不重要了，重要的是她表現出來的意象讓我們想起我們同樣有產生這種情感的故事背景，而這種背景是屬于我們的生命體驗。我們因此而感到審美的愉悅——我們和詩人一起共同獲得了表現情感的方式。

顯類指詩中明顯有提示和強調懸念的句子，這種句子或者排比出現或者多間隔出現，就象音樂中的主旋律，起到整體強調的效果。當然，空懸念和節奏不是一回事，前者是講意象，后者講的是音律。間隔出現方式的如臺灣著名詩人痖弦的《殯儀館》。這首詩借死去孩子的口吻多次強調“媽媽為什么還不來呢”，結果只是“蛆蟲們來湊什么熱鬧喲，而且也沒有什么淚水好飲的。”詩歌憂郁而凄美。前面所提的北島的《界限》亦是。臺灣另一著名詩人紀弦的《你的名字》則是以排比方式出現。

2.中心意象空懸念。它是指詩中懸念感沒有貫串全詩，而僅僅體現在焦點意象或稱中心意象上。這種懸念意象有一定暗示性，在詩中起著強調某種體驗的作用。比如李元勝的《給》一詩，純用感覺和隱喻寫“我”坐在屋里，屋外有樹在生長，“我”的手伸出大墻外面，“摸尋著這個秋天的最后一片樹葉。”而最后，“最后一片樹葉”這個中心意象變成了“那片樹葉”的體驗，“就在你向這邊走來的時候，”它“落在離我手不遠也不近的地方。”

中心意象空懸念和總體空懸念的不同之處在于：總體空懸念的懸念感貫串全詩意象，由懸念意象帶來的聯想本身就是審美體驗過程。中心意象空懸念是由懸念而轉入體驗。

3.召喚式空懸念。又可以分為兩種：（1）出現在開頭，成為詩人創作的藝術想象的觸點，同時也成為讀者欣賞的入口。例如張燁的《無題》詩開頭，“你的面孔突然浮現在小提琴上∕我猛地收弓∕整個天空回響著你的歌聲”，這開頭一段文字包孕著許多故事，但被詩人截留了，只將一個浮凸出來的意象作為表象表現出來，留下了許多“空”誘惑讀者。李小雨的《紅紗巾》詩起句便是“我要戴那條∕紅色的紗巾”，作用和效果亦同。（2）出現在開頭，起召喚讀者的作用，而又影響起詩的總體結構，使詩歌具有穩定性和有序性。可以認為它是召喚式空懸念和總體空懸念的結合。較典型的如席慕容的《古相思曲》：“在那樣古老的歲月里∕也曾有過同樣的故事∕那彈箜篌的女子也是十六歲嗎∕正是說今夜的我∕就是那個女子∕就是幾千年來彈著箜篌等待著的∕那一個溫柔謙卑的靈魂∕就是在鶯花爛漫時蹉跎著哭泣著的∕那同一個人∕那么就算我流淚了也別哭我軟弱∕多少個朝代的女子唱著同樣的歌∕在開滿了玉蘭的樹下曾有過∕多少次的別離∕而在這溫暖的春夜里啊∕有多少美麗的聲音唱過古相思曲。”席慕容擅長以慧心體會生活，并表達出單純而又深邃的意趣。詩歌一開頭就以故事召喚讀者，是什么樣的故事，卻并不說明，懸念感貫串全詩，直至詩末才說破了女子生生不息的相思。

4.意象并置式空懸念。它是指空懸念依附的許多意象并列出現，空懸念存在于每個單行句式中，它的作用并不作句式外的延伸。具有意象并置空懸念的詩，一般意象的跳躍性較大，蒙太奇效果較突出，呈現出散點輻射，意象群多層建構特點。如歐陽江河的《白色之戀》：“尤其在雪天一次散步會導致一種白色萌動∕一看見你就想起一個冷美人∕未曾切開的相思躲進一只雪花貝∕在那里骨頭是一汪水∕一掬就是一個結晶的海∕皇冠如霧形成使人想到無字天書∕冷冷的千金一笑如琥珀碎裂于自戀∕影子起舞甩出許多空空的水袖∕但是沒有手讓你握住并松開∕而且你的手是另外的手畫出來的∕一旦松開就會從肩頭雙雙掉落∕什么樣的天空在夢著斷翼之飛翔∕什么樣的睡眠空出一個裸體白夜∕在海灘一個躺下的姿勢會使你成為魚美人∕從衣裳里你脫掉皮膚如肢解的流水∕這些水不逝而流就象年華在梨子中變白∕頭發沒有更多的紊亂讓風長出手指∕等到第十二夜你再不愛我就會獨自老去∕掉進一雙盲眼使到處的黑夜都感到突然∕人注定要在白色中相愛即使愛的是鮮血。”詩中包含了雪花貝、結晶的海、如霧的皇冠、千金一笑、起舞的影子、天空、魚美人、頭發、黑夜、鮮血等多個不同的意象，意象譜系復雜、支離破碎、虛實相生、視聽互轉，給人強烈而新鮮的感受。

5.結尾空懸念。即不是在開頭設懸，而是在一定的意象描寫之后，忽轉筆調，帶出一個具有獨立意義的意象。這個新意象帶有某種行動過程，靜中有動，虛實結合，有著意境之美。例如洛夫的《窗下》：“當暮色裝飾著雨后的窗子∕我便從這里探測出遠山的深度∕在窗玻璃上呵一口氣∕再用手指畫一條長長的小路∕以及小路盡頭的∕一個背影∥有人從雨中而去。”前面一段文字都在進行意象描寫，直到最后才帶出背影這個獨立意義的意象：結局只是告訴自己，有個人從雨中而去，而那個人，就是自己思念了許久的那個人。寥寥數語，寫不盡的苦戀，道不明的相思。

6.標題空懸念。嚴格地說，這是空懸念的變異。詩歌的標題一般是修飾性的詞組，以名詞或以動詞作為詞組中心，很少是完成句。雖然有的有形象感，但非完成句沒有動勢，也就沒有意象。所以，懸念無法在標題中體現出來。而我們說標題空懸念，是根據詩內容似乎偏離標題或者以觀念冠題，和詩內容沒有一目了然的關系，結果卻誘發了讀者想探究的心理這種情況而提出的。例如北島的《紅帆船》：“到處都是殘垣斷壁∕路，怎么從腳下延伸∕滑進瞳孔里的一盞盞路燈∕滾出來，并不是晨星∕我不想安慰你∕在顫抖的楓葉上∕寫滿關于春天的謊言∕來自熱帶的太陽鳥∕并沒有落在我們的樹上∕而背后的森林之火∕不過是塵土飛揚的黃昏∥如果大地早已冰封∕就讓我們面對著暖流∕走向海∕如果礁石是我們未來的形象∕就讓我們面對著海∕走向落日∕不，渴望燃燒∕就是渴望化為灰燼∕而我們只求靜靜地航行∕你有飄散的長發∕我有手臂，筆直地舉起。”寫海寫路燈寫楓葉寫鳥寫落日和礁石，獨獨沒有寫”船“的明晰句子。毛志《截面的形狀》和朱曉東的《第二人稱》，題目近于理念，和內容不發生直接關系，似乎反映了詩人創作時思維的錯位現象。

三、空懸念的作用

運用空懸念手法，在詩歌審美效應上帶來了一些效果：

1.帶來了動勢美。所謂動勢，就是“有一種流動的力量沖擊環境……而不僅僅是觀察反映”。即詩中要有跨時空性，有深度和內涵。空懸念正是一種跨時空的，經過壓縮和省略了的表現方式，它所依附的意象能激活讀者一種投身其中的心理，產生藝術想象；而懸念最終仍“空”（尤其是總體空懸念），無疑影響著詩的結構，使詩歌結構趨向完整性，即具體穩定性和有序性。

2.帶來了指向性聯想。它的特征是不強調暗指或類同于寓言的啟示效果，而是自然地，仿佛是隨意的，是基于事物本身所具有的，從而喚起讀者的情緒體驗，一種“在平靜中回憶起來的情感”。[3]（p297）

3.帶來了臨即感和親切感。臨即感是講表現意象時一種面對物象的感覺。詩歌語言所表現的意象，是具體經驗的綜合，而不是一個神秘的理性的載體。審美必須調動所有的感官感受，這是強調臨即感的美學基礎。

參考文獻：

[1]趙毅衡.遠游的詩神. [M]，成都：四川人民出版社.1995

[2]陸機.文賦[M]，上海：上海譯文出版社 ，1981

[3]華茲華斯.抒情歌謠集·序言[Z]，北京：外國文學出版社1983

[4]馮國榮.當代中國詩歌發展走向窺探 [M]，青島：山東文藝出版社.1996

作者簡介：歐萍（1975-），四川資陽人，武警警官學院人文社科系中國語言文學教研室副教授，主要研究方向：現當代文學。