青年藝術的發生系統、文化地圖與區域生態

青年藝術家始終是中國當代藝術史發展進程中的中堅力量，也是最具創新潛能、激情活力的藝術家群體。在資本肆意擴張，極度消費化、市場化的今天，關注青年藝術家的成長與發展，發生機制與系統，具有舉足輕重的現實性意義。“常青藤計劃（IVY ART）”是由天津常青藤文化傳播有限公司發起的一個致力于中國青年藝術家成長和發展的長期性項目，它集時代性、專業性、藝術性、多元性、創新性為一體，致力于打造青年藝術家持續成長發展的生態鏈，并搭建一個藝術回歸生活、聯結大眾的對話平臺。

9月13日，2014首屆“常青藤計劃—中國青年藝術家推介展”在北京中間美術館隆重開幕。開幕當天，主辦方舉辦了以“藝術生態與青年之路”為主題的學術研討會，圍繞青年藝術的發生系統、文化地圖與區域生態三個層面共同探尋中國當代藝術未來發展之可能，充分彰顯了本次展覽的高度專業化水準以及謹嚴的學術性。

本次展覽展示了畢業于全國各大知名美術學院的88位參展藝術家的百余幅優秀作品，集中呈現了中國當代青年藝術家群體的開放思維與嶄新藝術風采，是一場聚焦當代中國青年藝術生態及發展的饕餮視覺盛宴。

就中國當代藝術而言，青年一直是其主體，這不僅體現在今天的藝術現場，也同樣鮮明地被記錄在藝術的歷史之中。無論是在上世紀七八十年代的畫會熱潮期，“85’新潮”運動中，還是今天的當代藝術實踐中，青年藝術家都是主要推動力量。但是，只有在今天，“青年”才作為一個主要和首要的概念被直接而鮮明地提出來。新世紀以來，尤其是2008年以后，青年藝術項目呈現一種井噴式的發展態勢，在短短的6年時間內，該類型的大型項目便足有近20個。

今天，我們所討論的“青年藝術”，不僅是一種正在發生的“事實”，同樣也是一種與整個社會進程、藝術制度和氛圍密切相關的“話語”。“常青藤計劃”的目的或許就在于通過對同處于這個時代和地理中不同區域、不同年齡、不同主題的藝術家進行田野式的考察、檔案式分析來推進這項研究，從而在大一統的“青年藝術”概念中做出甄別，在支離破碎的青年藝術作品中挖掘和探究其相似的根源。

青年藝術的文化地圖

“青年”作為一個群體和一種輿論，早在新文化運動時期就被廣泛討論和認可，并已經成為一種具有主體性意義的社會力量，顯示出與現代性話語之間塑造與被塑造的根本性關系。這種主體性代表了進步，從而使得青年與維新的關系根深蒂固、牢不可破。

盡管整個20世紀中國的社會發生了數次翻天覆地的變化，但不變的是對西方哲學、社會理論，社會制度的全面學習和引進，這就是“青年”出現的現代社會話語基礎。從藝術方面看，在20世紀中國的諸種藝術史著作中，創新的進化論均被作為寫作的基礎理論和方法，而在古代的畫史畫論中，則并不存在類似的標準。

同樣，在今天的藝術創作中，“青年”一詞的潛在意義亦指向了創新，其背后的支配性話語亦同根同源。但與20世紀初以來至1990年代所不同的是，隨著市場經濟地位的確立和改革開放程度的進一步提高，青年藝術與創新之間變得更加復雜。“市場”成為二者關系的關鍵，在市場和創新之間形成了相互依賴且相互推進的關系，這就使得繁榮藝術市場和鼓勵藝術創新被緊密地關聯起來。“青年”、“市場”、“創新”三者間便形成一個完整而嚴密的系統。

因此，青年藝術的創新不是神話，而是制度性的必然。就中國當代藝術的狀態而言，2008年全球性的經濟危機使得藝術市場迅速萎縮，但資本的固有特性需要擴大市場，因此，創造性的青年藝術成為首選，這為近年來的“青年藝術”熱潮找到了合理的理論解釋。

在資本市場的拓展與青年藝術的創新之間，也存在彼此牽制的情況，這同樣是一種制度性的必然。而在這一關系中，過度創新和壓制創新屢屢出現。一方面，資本會根據市場的需求來選擇青年藝術，從而導致大量不同類型的青年藝術會被隔離在市場之外，它們也許會隨著市場的變化而被選擇，也許會在市場的發展中被忽略和淘汰。另一方面，某種類型的市場一旦形成，維護該市場便成為資本的一大特性，某些青年藝術作品因為首先與市場達成一致而被持續推高，而新的創造則會被相應的壓制。

這就可以解釋為什么今天我們談到青年藝術的時候，總會跳出一些藝術家的名字，而另一些被批評家或策展人看好的前瞻性青年藝術家卻只能等待市場的變化。但對于青年藝術而言，市場則具有鼓勵和壓制兩方面的特性。另一些更具有創造性的藝術家則通過非盈利性的機構和行為被鼓勵，盡管它們目前尚不具有廣泛的市場，但卻具有未來市場的可能性，這就如概念設計之于汽車行業。這就是青年藝術的求新和青年藝術的潮流的發生機制和系統，也是今天中國當代藝術的最大現實。

青年藝術的文化地圖

青年藝術并不是一種以題材內容、風格形式和思想觀念為標準進行劃分的藝術類型，而是以年齡界定的藝術群體，這注定難以對他們進行一種藝術學意義上焦點式的總結梳理。而且，考慮不同的時空背景，作為事實的藝術作品也大相徑庭。因此，對青年藝術家進行藝術學、社會學或文化學等綜合層面上的考察，可能是更有價值和更為可行的選擇。

在現實的藝術實踐中，能夠發現不少有趣的作品，譬如，在記憶與現實的重疊交錯中，有著他們對時間和空間的不同理解，這種理解的背后，是此時此刻的社會和哲學觀念。許多對于上一代藝術家而言是“經驗”的主題，對于下一代藝術家則是“知識”，這種不同顯然會對他們的創作產生直接而深刻的影響。

除了對自我的關注以外，日常化也是這一代青年藝術家的重要特征，尤其是題材和風格上的日常化。在這一類的藝術實踐中，值得注意的是一些力圖在日常中展現其虛擬、荒誕、奇跡與戲劇性的作品。與此同時，我們也已經很難再使用“創作”一詞去概括青年藝術家的“行為”，其結果有時就是一個或一系列的社會/藝術事件，甚至其針對性也不在于藝術自身。這并不像上一代藝術家那樣，有著某種自上而下的理性主義思考，它們僅僅是自下而上的經驗主義“游戲”。

這一代青年藝術家自組織、頭腦風暴、創作接力……這些事實并不是藝術家群體的社會實踐，而是藝術自身的實踐。當代青年藝術的文化地圖并非是多元化，因為，“多元化”這樣的描述依然是基于傳統理論框架的。在新的文化地圖中，時間與空間、現實與虛擬、理論和實踐……這些慣常使用的理解模式，已經交織在一起，無法分割。

青年藝術的區域生態

在通訊和交通技術落后、交流平臺缺乏的時代，不同地域的藝術創作有著自己獨特的地方傳統和相對封閉的地域特色，這些不同的特色以一種孤立平行的方式存在，它們彼此之間缺乏有機和有效的組織與溝通，而是被動的、非生態的關系。從全球來看，大航海時代以來，尤其是工業革命以后，這種情況被從根本上改變，全球的藝術創作之間開始產生直接的影響。

對于藝術創作和研究而言，全球化的價值有時被予以正面評價，有時則恰恰相反。民族化或者本土化可以看作全球化相對應的一種文化實踐。但無論是民族化還是本土化，他們都有著相似的行為主體認同：國家、民族或文化類型。對于上一代或幾代藝術家而言，這種情況極為普遍，但對于今天的青年藝術家而言，卻很少主動提起和實踐“油畫民族化”或相似的觀念。但這并不代表他們對區域完全缺乏認同、在藝術創作中排斥此類元素。相對于上一代藝術家而言，他們受全球化的影響更深。在媒體類型更新和傳媒業更為發達的現實背景下，這種情況被進一步加劇，電視、互聯網、手機網絡等新型傳播媒介的出現使得信息的傳遞與接收可以隨時發生。因此，對于青年藝術家的創作而言，全球化的影響幾乎無孔不入。但這并不代表青年藝術家喪失了對全球化結果的判斷和選擇能力。按照亨廷頓的描述，全球化程度越高，我們的身份危機感可能越強。因此，“全球在地化”（Glocalisation）的實踐變得越來越多。在某種程度上，它所體現的，是全球化面對不同國家地區、民族文化傳統的自適應能力。在青年藝術的創作中，這一點體現得極其明顯。

當然，在一個大的區域內還存在若干小區域劃分的可能，譬如國家中的不同地區。這一邏輯標準下的區域青年藝術實踐在“85’新潮”運動中非常普遍。各個地方的前衛藝術家組織起來，進行現代藝術的實踐。如果將其整體看做一場現代藝術革命運動，它們之間的共性大于差異性。但如果細加思考和斟酌，差異性亦同樣鮮明。譬如，西南地區帶有表現、象征傾向的藝術思維，就與北方地區以理性和觀念為先的創作大相徑庭。但是，隨著現代藝術運動的加深，這種區域性的差異逐漸在客觀上減弱，乃至消除，北京變成唯一的中心。與之相對應的則是部分批評家和理論家對區域性的主觀強調。伴隨這種矛盾，區域之間藝術家流動、藝術交流和互相影響開始形成。

因此，在這個新的語境中，曾經被討論的“春卷說”將成為過去時，這是一種新的可能，盡管依然有大量的青年藝術家被淹沒在擁抱全球化的泡沫中。越來越多的藝術實踐和藝術行動發生在“此時此刻”的某個具體的城市、鄉村、湖泊、街道，它們的訴求和意義不再是換一個地方創作或展覽，而是直接而深刻地介入到當地的社會現實和文化生活中，成為它們的一部分，甚至變成一種改造力量。這些改造和影響可能既是針對藝術家自身的，也是針對他們所在那個具體地區的。