審美意象在全球化語境下的東方式構建

摘 "要：“意象，是思維化了的感性映像，是具象化了的理性映像” 。在本文中探討的兩部亞洲電影《春去冬來》、《植物學家的女兒》中，“孤島”、“水”、“門框”、“動物”等是包含了導演自身全球化的審美認識、東方式的審美感情所著力共生的審美意象。在通過其塑造東方哲學、宗教、人文情感等意境方面，兩部電影各有偏重，也有差異。

關鍵詞：審美意象;全球化;東方式

文章編號：1674-3520（2014）-11-00-02

在全球化趨勢逐漸蔓延的今天，以美國好萊塢為首的電影工作者都在積極搶奪話語權、尋找文化輸出的方式。“民族的才是世界的”，從上世紀90年代初開始，一股“文化尋根”的熱潮從西方席卷而來。如何將東方文化中普世的人類價值在全球化語境中找到構建的空間，變成最大的課題擺在了內斂、含蓄的東方國家面前。

這兩部電影作品作為東方文化的代表都曾在國際上獲得獎勵與認可。最耐人尋味的是兩部影片都糅合了東、西方的美學元素與視角定位。其中接下來將一一分析“孤島”、“水”、“門、框”、“動物”等兩部影片共有的審美意象，繼而探討東方藝術意境的構建，進而來對比分析其傳達出來的民族文化與美學意義。

一、“孤島”

《春去冬來》和《植物學家的女兒》所展示的環境元素和畫面構成都很單純，主要場景分別是漂在湖中的一座木制寺廟及一座海島，總體而言就是一個漂浮在水面上與世俗隔絕的“孤島”。在這個封閉的環境中，沒有外人和外界塵世俗務的侵犯，觀眾更加容易接受離奇的故事的發生。與此同時，導演可以充分發揮主觀能動性，在這樣充滿寓言性質的意境里“制造”事件的發生，既削弱其刻意的設計感，也起到韻味十足的作用。

金基德一貫的唯美特征在《春去冬來》中得到集中呈現：淡藍色的天空、蒼翠的群山、澄澈清明的湖水靜靜流淌，而在水中央漂浮著一座古老的寺廟。從畫面的視覺呈現上，導演先入為主地將觀眾置入一個極具靈韻的世界里，這樣的“強制性”使整部作品屬于佛家“五蘊皆空”的境界由此產生。其實在2000年金基德拍攝《漂流欲室》時，就已經獨創了“水上浮屋”的審美形象，這樣孤立而不定的元素營造的是一種清高遁世的形象。

而在《植物學家的女兒》中，導演特意選擇了一座處在越南境內的孤島來承載一個中國的故事，當這座孤島第一次呈現在觀眾面前時，是女主角李明獨自劃著小船前往陳教授的植物園。而植物園所在的小島猶如一個陰森的大怪物潛伏在水面上，背景的天空也是灰蒙蒙的，李明身著的紅色外衣在畫面中是唯一的亮色，這不由得讓觀眾對這個單純善良的女孩子未來人生的發展捏了一把汗。另外孤島上的植物園到處都是高聳的大樹，藤蔓交錯，與《春去冬來》的清新相比，導演在這里建立了“充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境” 的典型性，適于熏陶典型人物形象和審美意象。

金基德的“孤島”，是刻意修建卻渾然天成，戴思杰的“孤島”是自然選擇仍獨具匠心。在單純的環境打造上，兩部電影都是成功的。然而“島”的內涵是孤立的，描繪出的都是一種人類與文化的困境;同時，視線跳出“島”本身，它也是被塵世空間所包圍的，而“小舟”則是佛教中所謂的“渡”。不論是渡人還是渡己，它也兼具連接外部世界和孤島的意義。按照童慶炳的理論，“孤島”意象營造的正是一種“情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間”的藝術意境。

二、“水”

自古以來，“水”的意象在文藝作品中的涵義多樣：有“溫婉的女性形象及婚戀”，如《詩經》中的《鄭風·溱洧》等;還有“原始的生命之源”，如《圣經·創世紀》中的“起初上帝創造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗，上帝之靈運行于水上。” ，意指創造萬物的上帝誕生于“水”之后。然而在這兩部藝術電影中，“水”的審美意象則結合了上述兩種涵義，轉化為人內心最原初的欲望和本能。影片中，無限隱藏的性暗示和誘惑力隨著這一意象在汨汨流淌。

自然雨水的加入。在《春去冬來》里，沒有一句交流情感的臺詞，而暗示女孩和小和尚情愫萌動，唯一的聲響就是屋檐下滴滴答答流淌的雨水聲，仿佛是兩顆心臟在青春期急速跳動的聲音：小和尚搬動石鑄佛像讓女孩坐于佛頭上，兩個人一起看雨;小和尚拿器皿為少女遮風擋雨等等，此刻只有人性，不見佛性。而《植物學家的女兒》中天氣一直是陰郁的，烏云密布好像隨時準備醞釀一場大雨瓢潑和一場情緒爆發。

氤氳水霧的縈繞。在《春去冬來》里，夏季的水霧無端多了許多，整座浮動的寺廟仿佛蒸騰在半空中，而就在這么曖昧的情境中，小和尚與女孩在晚上偷嘗禁果，發生的背景就是氤氳著霧氣的湖面。兩位導演都用了含蓄曖昧的水霧為感情營造前路不明的氛圍、暗示無疾而終的結局。

包圍孤島的湖水。《春去冬來》里的湖水就像小和尚的青春如洪訊般來襲，當小和尚和女孩手牽手沖過“空門”時，湖水水位突然漲高，甚至把寺外的“空門”都淹沒了近一半;而女孩被小和尚拉到湖里渾身濕透以后，似乎關于青春的禁忌也一同被打破了，那是少男少女內心萌動的最原始的欲念和沖動。無獨有偶，《植物學家的女兒》里的湖水是兩人踩泥巴，渾身臟兮兮濕漉漉地互相清理的時候欲望的升級，與此同時，這一面安靜的湖水也是安安和李明最后骨灰拋灑的地方，是她們靈魂的歸宿。

“水”意象在金基德的電影中隨處可見，尤其在該片春夏秋冬四個季節里，這條“水路”分別表現為平靜、漲水、波瀾、冰封四種狀態，恰如其分地契合人心起伏與情節張弛。而《植物學家的女兒》里水的存在僅僅為了渲染情緒和氛圍，不為更深層的探究和闡釋。

三、“門、框”

“門、框”等審美意象的藝術效果是給影片增加多種層次，畫面表現更加豐富，而其審美涵義則是羈絆和封禁。金基德在影片中人為地設置了眾多的門、框，有的甚至毫無道理和用處，卻還是讓人物“多此一舉”地從“門”里進出，都是為了更好地豎起一道無形的“佛門”，是為佛家的自我約束之意。然而當小和尚墜入愛河，情欲難耐之際，已經無視有形的門對空間的阻攔，而選擇繞過門從旁邊穿越空間來到女孩的臥榻旁。跨越這扇“門”的同時，也逾越了內心的規誡。

而戴思杰則在植物園里安排了很多粗而壯的柱子，或者直接利用大自然中現有的大樹作為空間的分割與屏障，除了用木頭的質感凸顯出植物園的特點，空間層次增加之外，還顯示了人物命運發展的不順，而除此之外并無更深的意義。

四、“動物”

動物元素在構建敘事意境時也顯得不可或缺。金基德請出他一貫鐘愛的審美意象“魚”——代表的是魚水之歡，象征情欲的爆發;還創造性地加入了“公雞”這種飽含雄性氣息的動物。此外“蛇”在本片中幾度出現，除了在第二個篇章被小和尚發現兩條正在交媾的蛇，從而隱喻人類的欲望迸發以外，還是老和尚的象征與化身：在老和尚自焚時，一條蛇在火焰的映照下搖曳著游出，接著又在老和尚的遺物中緩緩爬出。金基德電影里的動物沾染都了佛性，使得原始的俗性和后來習得的佛性相互碰撞，交織出影片所探討的人性中的矛盾。

五、其他

除了上述的共同審美意象以外，兩位導演也都為尋求時代傷痛的出口和解脫，結合自己獨特審美習慣和審美情感的意象來表現。

金基德創造性地使用了大量富有宗教和哲學意味的審美意象——“《心經》”、“佛像”、“山頂”等等——用刻《心經》的方式進行自我超度;長大后的小和尚背著佛像一步一步爬到了山頂上，當觀眾隨著佛像的視線縱覽整個寺廟和湖面的同時，糾結復雜的心靈也終于在一片開闊中獲得了自我救贖。在這里，“《心經》”、“佛像”和“山頂”都是導演為影片安排的連接內在心靈和現世自然的氣口，于是一片開闊的內在心境和外在意境都呈現給了觀眾。

而戴思杰選擇用傳統“法庭”的意象來宣判人物命運的解脫，配合杜撰的法律，以同性戀為罪行判處了兩個女孩死刑。他欲借這樣冰冷和殘酷的“國家機器”的代表意象粗暴的介入，抨擊扭曲的社會現實，但卻使得前面大半部分美的堆砌還并未渲染到位就戛然而止，徒顯結局突兀、難以讓人接受，而那種美被撕裂的悲劇感反而被掩蓋起來。

六、結語

在各自都富有明顯特點的美學意境建構下，《春去冬來》面對的是大韓民族在狹隘的地理環境與殖民地歷史的雙重背景中，由意識形態導致的國家南北分裂與沖突的家國反思，同時還要以堅強剛健的心態承受苦難，從而支撐起民族的生命力。導演金基德用“輪回”的佛家理論來展現一個個體的生命歷程的輪回，從而折射到民族歷史傷痛和社會的困境。而《植物學家的女兒》則是從人道主義的立場出發，批判歷史對人性的扭曲。各有偏重，各有特色。但是金基德從自己民族的視角出發，將審美意象賦予東方傳統宗教文化及哲學的力量和隱喻，震撼人心;而戴思杰則完全站在西方文化的立場來通過意象“演繹”時代傷痛，這是看待歷史的另一個角度，但在影片的呈現上有所偏頗，也有失公允。

參考文獻：

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