笪重光《書筏》中的布局論淺析

摘 "要：笪重光（1623-1692）是清代著名的書畫理論家、鑒賞家，字在辛，號江上外史，后改名蟾光，號郁岡居士，原籍江蘇句容茅莊。他三十歲考中進士，三十三歲被任命為江西監(jiān)察御史。次年即因得罪權臣李嘉猷，被免官回鄉(xiāng)。從康熙六年（1667）開始，笪重光即隱居于江蘇句容的茅山，潛心修道，研究志史，并致力于書畫理論研究，著有《書筏》、《畫筌》二篇。《書筏》的體例近于駢文形式，結構松散，近似三言兩語的隨筆札記，共二十九條。笪重光的同鄉(xiāng)王文治對其書法理論有極高評價，他在笪重光《書筏》后作跋曰：“此卷為笪書中無上妙品，其論書深入三昧處，直與孫虔禮先后并傳，《筆陣圖》不足數(shù)也。”

關鍵詞：笪重光;書筏;布局論;

中圖分類號：J292.1 " " "文章編號：1674-3520（2014）-11-00-02

笪重光在《書筏》中對布局結構的安排及其重視。這種格局的安排，就是藝術的空間創(chuàng)造。反映在藝術上，就是表現(xiàn)生命感。中國書法藝術是類似于音樂和舞蹈的節(jié)奏藝術，它不描摹實物，是一種形式抽象，但由于線條有豐富的表現(xiàn)力、生命感，所以，書法藝術在線條里充分表達了一種暗示實物和生命的姿態(tài)。中國漢字每個字占一空間，由點畫構成一個有筋骨有血肉的生命單位，同時也構成一個“八方點畫環(huán)拱中心”的空間單位。字與字、行與行之間的偃仰起伏，就如同流水緩緩而先后相承，又如同樹葉扶疏而彼此相讓，它要展現(xiàn)一種生命的趣味。

這種生命的趣味，在笪重光的《書筏》中，得到了充分的展示與表現(xiàn)，下面就從《書筏》中關于布白與結構的技巧幾個方面進行概述。

一、“巧妙在于布白”——笪重光論書法中的留白問題

笪重光在《書筏》中多次提到黑白與分布的問題，如“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布勻稱”、“巧妙在于布白”、“黑圓而白方，架寬而絲緊”、“墨之度量為分，白之虛凈為布”等等。笪重光對布白的關注可謂是用心獨特。

書法中“白”與“黑”的問題，與老子的道家哲學是分不開的。老子《道德經(jīng)》第十一章提到：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！?從表面上看，“有”與“無”是對立的，有是充實，是實在的生命，無是虛無，是空白的狀態(tài)，然而，正是有了“無”的存在，“有”才顯得有意義，才能在虛靜的空間中創(chuàng)造出一片活潑潑的生機。

實際上，在鄧石如提出“計白當黑”之論前，笪重光就已關注到“白”的問題。他說：“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布勻稱”， 他將布白分為匡廓之白與散亂之白兩種形態(tài)，“匡括之白”是指整齊平勻之白，大多見于規(guī)整劃一的楷書與隸書，這兩種字體本身結構端莊停勻，書寫的時候，要求用手上的筆墨去安排字與字之間的空白關系;“散亂之白”是指變化不定之白，大多見于行書、草書，在書寫這兩種字體的時候，就不單單是依靠手上之力，而是要用心理的感覺去安排行間疏密與篇章走向。笪重光提出這段話，是說匡廓之白需要依靠運筆揮毫去求得方正中的整齊勻稱，而散亂之白就不僅僅需要運筆的技巧，還需要靠眼力與視覺安排去求得看似散亂之中的勻稱。早在鄧石如明確提出“計白當黑”這一理論之前，笪重光就已點出這一話題并恰到好處地做了精確的歸類與闡釋，這種闡釋并不是僅僅停留在靜態(tài)的角度去理解“計白當黑”，而是把整個墨跡置于變化的動態(tài)中去加以把握，這就在相當程度上深化了“計白當黑”之說。

從黑白分布所要達到的美學功效來看，笪重光提出了“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”之說。笪氏主張，書寫的筆畫能快到像切割般干凈利落，布白處才能像用精密的尺子裁量過一般整齊有致。笪重光在提出留白這一書法哲學觀念的同時，也兼顧到了留白創(chuàng)作的心理過程，空白處的布置與安排并不是偶然出現(xiàn)的，而是書家在長期創(chuàng)作經(jīng)驗的積累中嫻熟于胸，留白處整飭嚴謹，這就與毫無章法的胡涂亂抹而形成的空白區(qū)分了開來。好的書家，是能夠做到在揮毫運筆的同時亦兼顧了布白的緊致有序。

二、“黑圓白方”——笪重光論書法中的秩序構建問題

從技法方面看，笪重光提出了“黑圓而白方，架寬而絲緊”的技巧。笪重光主張筆畫要渾圓溫厚，布白要方正挺括。筆畫的間架結構要寬展，筆畫與筆畫之間，字與字之間的承接和呼應要緊密。笪重光在這里講求結構布局的規(guī)整美，實際上體現(xiàn)了書法結構與建筑形式的相通性。中國書法家想要使“字”能表現(xiàn)出生命，就必須用他所擅長的方法，在“字”里表現(xiàn)出筋骨血肉的感覺來。這種對生命的反映，是通過相對抽象的點線、筆畫，使我們在情感和想象里能體會到客觀形象的生命。

在中國書法中，這種建立秩序的要求更多的是體現(xiàn)在篆隸楷這三種字體中。這三種字體較接近于建筑的特征，它們都是在字體的書寫中建構一種心靈的秩序。在書法諸體中，篆書的象形性最強，它將每個字原本所包含的底蘊和意趣用一種類似于抽象圖畫的手法表現(xiàn)出來，構成了生機勃勃的畫面。東漢蔡邕在《篆勢》中這樣形容篆書這種字體：“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紆體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢似凌云。或輕筆內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端?？v者如懸，衡者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。” 可以說，篆書的美具有一種雍容渾穆、端莊典雅的風格和氣度，這種風格和氣度在書法各體的演變史上，無疑是最具有代表性的。

隸書的出現(xiàn)將篆書逐漸朝方正平直的方向發(fā)展，形成了與篆書線條迥異的筆畫特點，它弱化了篆書的象形意味，但線條形態(tài)更加豐富，也更加趨向于符號化。隸書“蠶頭雁尾”的筆畫使得在消融了篆書的具體象形意味之后，出現(xiàn)了另一種更高層次的象形意味。隸書線條多取澀勢，運筆徐緩，筋骨內(nèi)含，氣息內(nèi)斂，豐厚蘊藉，穩(wěn)健沉著，規(guī)矩方寸不亂，在端莊嚴謹之中，充滿著威嚴肅穆之氣。

在隸書普遍使用的時候，楷書已經(jīng)開始慢慢地發(fā)展。在西漢的竹簡上，我們已經(jīng)能夠看到楷書的折筆。隨后經(jīng)歷了漢末、魏晉南北朝四百多年的培養(yǎng)，到了唐代，楷書終于根深苗壯，蔚為壯觀。從歐虞褚薛到顏筋柳骨，楷書登峰造極，成為后世千古不易之法則?？瑫郎缌穗`書的蠶頭雁尾的波磔感，以更為變化多姿的形態(tài)開啟了線條藝術的新局面，使線條更加純粹化、抽象化、符號化。蘇軾曾比喻楷書如立，就是說楷書的態(tài)勢偏于安靜而沉穩(wěn)，在楷書的筆畫中直曲、方圓、藏露、長短、相背等都得到了和諧的統(tǒng)一，在充分的線條展示力中讓人獲得多樣的美感。

笪重光提出的“黑圓而白方，架寬而絲緊”無疑是契合篆隸楷這幾種字體的工整、端莊、在平穩(wěn)中又秩序井然的變化的特點，這幾種字體結體端方、態(tài)勢穩(wěn)定、結構勻稱，它同那種縱橫馳騁的行草書線條截然不同，不是以一種傾瀉直轉、顧盼神飛的態(tài)度來捕獲人的心靈，而是力圖在一種端莊、雍容、寬博、工整的肅穆感中來提升人的崇高感。

三、“光之通明在分布”——笪重光論書法中的空明之美

笪重光在《書筏》中提出：“光之通明在分布”，“圓齊而光澤”，都提到“光”的概念。這是把“光”的特殊效果與結體布局緊密聯(lián)系在一起，這與上一節(jié)論述的“計白當黑”亦有緊密的關系。

正是由于東西方繪畫在光影上的理解和處理的差異，使得中國畫對光的處理尤其需要講求虛實、空靈與生命的精神。笪重光在《畫筌》中提到：“林間陰影無處營心，山外清光何從著筆？空本難圖，時景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境?！备呙鞯漠嫾?，往往能夠于滿幅山石樹木之外，寥寥幾筆，繪出一個靈動的空間。就像宋代玉澗的《遠浦歸帆》，幾抹淡淡的遠山，一頁扁舟，便自然勾勒出一個水波蕩漾、云山氤氳的世界，這就是笪重光所說的“無畫處皆成妙境”。

朱良志說：“空則靈氣往來” "。笪重光所論光明之處在于通透，通透并不是無，而是一種虛靜的特殊意味。所以，“在中國哲學尤其是道佛哲學中，光明是和“真我”、“本覺”聯(lián)系在一起的，光明意味著人的真實生命?！?。中國美學對虛靜尤其重視，老子提出“滌除玄鑒”，他認為，認識最高本體的道必須從復雜多樣的耳聞目見的感覺經(jīng)驗中掙脫出來，站在更高的層次去認識和理解。在這里，老子概括出了道家哲學的一個至高境界：要獲得對“道”的認知和領悟，要靠鑒“玄”，要用深遠的思維去追求，而不能用五官等感性認識去考察。老子摒棄了一切紛繁復雜的方式和手段，用一種虛靜和空靈的態(tài)度來對待世間萬物。南朝宗炳提出“澄懷觀道”，也同樣是在看待世間萬物以及所謂的“道”時，采用一種虛空和靜逸眼光來對待。在書法這一藝術領域中，人要獲得心靈的超越與自由，就如同孫過庭《書譜》里所說的“翰逸神飛”，這是書法中的逸氣與生命的自由與超越。

參考文獻：

[1]《老子道德經(jīng)注校釋》，王弼注，樓宇烈校釋，中華書局，2008年，第26—27頁

[2]包世臣《藝舟雙楫·述書上》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1996年，第641頁

[3]蔡邕《篆勢》，原文收于衛(wèi)恒《四體書勢·篆勢》中，實為蔡邕撰.見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1996年.第14頁.

[4]朱良志《曲院風荷—中國藝術論十講》，安徽教育出版社，第120頁

[5]朱良志《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社，2006年，第342頁