當代舞臺美術設計大師劉杏林訪談錄

【緣起】

傳統戲曲的舞臺美術，存在兩種美的形態：滿飾于外，空靈于內。這同時滿足了普通老百姓和文人雅士不同的審美需求，普通老百姓觀其“俗”，文人觀其“雅”，雅俗共賞之。傳統戲曲中的空靈與國畫中的留白，都是在中國傳統美學思想指導下的藝術行為，都講究虛實相生，這一理論通過上世紀三十年代京劇演員梅蘭芳訪美演出，對于西方現代戲劇的創作曾產生過重大影響。巧合的是，當代西方藝術流派中的極簡主義，無論是概念還是作品的視覺形態，都與中國傳統戲曲中的空靈與國畫中的留白極其相似，極簡主義（Minimalism）也是在極簡主義者奉行的哲學思想、價值觀以及生活方式的指導下所從事的藝術行為。

中央戲劇學院教授、中國舞美設計大師劉杏林近些年來的舞臺美術作品同時具有了中國傳統美學中的“雅”與西方藝術中的“極簡”，并形成了自己具有中國傳統美學特征及現代意識的作品風格，他的作品不僅多次在國內獲得國家舞臺藝術精品工程獎、中宣部“五個一”工程獎、文化部文華獎等國家級大獎，更是目前國內惟一獲得“世界舞臺設計大展金獎”的中國舞臺美術設計師，可以說他是目前中國舞美設計師中很有代表性的一位學者型設計師，他的設計作品內斂、含蓄又充滿現代意識，是用現代的藝術語言詮釋中國傳統美學的代表人物，作為一個舞臺美術領域的重要藝術現象來重視并展開研究是很值得的。基于以上原因，本人與劉杏林進行了一次長達三個半小時的訪談，并由黃莎莉女士進行錄音。以下為具體采訪內容。

【采訪概況】

1、采訪時間：2014年7月1日下午

采訪人： 趙紅帆（簡稱趙）

采訪對象：中央戲劇學院舞臺美術系教授劉杏林老師（簡稱劉）

錄音：中央戲劇學院舞臺美術系博士研究生黃莎麗（簡稱黃）

2、采訪地點：中央戲劇學院舞臺美術系會議室

3、采訪方法：事先設定基本采訪內容，采用問答式方法，記錄被采訪者的舞臺美術觀點及創作時的真實藝術感受，以備將來用舞美設計的創作方法和中國戲曲舞臺美術理論相互佐證的方法進行研究。

【采訪內容】

趙： 您的設計在中國當代舞臺設計師里面可以說獨樹一幟、具有很濃愈的中國美學內涵，同時又有極簡主義的藝術風格在里面。您從1998年至今的舞臺設計作品，尤其是戲曲領域的作品，呈現出越來越清晰明確的創作思維方法，您能否和大家分享一下近些年自己的舞臺設計風格的形成發展脈絡？

劉：最開始我并沒有想要怎么設計，就是想怎么能設計的有特點一些，怎么能從劇本里抓到一點設計的素材。其實我走的是兩條路，最早的時候是特別強調結構的，上個世紀九十年代的時候，我是特別想在結構上找些靈感，而不完全是從戲的內容出發來做舞臺設計。后來開始接觸戲曲了，就發現那些表面上看起來特別有表現力的造型和結構，其實不如戲曲那種內斂的、表面不動聲色，其實很有內涵的感覺，更讓我覺得有深度。真正認真的搞戲曲舞臺設計是從1997年開始，第一次是跟陳薪伊導演合作的淮劇《馬陵道》，這個戲由上海市淮劇團演出。我當時設計的出發點，是想找出中國戲曲里面原有的那些元素和形式，包括砌末[1]是否還能以新的眼光去看，能否演變出新的形式來，最早其實還是從形式入手的，不是從更深的美學概念入手的。這個戲里面我用了十一張桌子，三張椅子，你看三面圍著的畫幕，有兩個簾子，有點像戲曲的“守舊”，但是它是懸空的，它的底邊是桌子的高度。當時覺得搞戲曲，總是要吸收戲曲里面原來的東西，其實這個一桌二椅和守舊，幾乎就是原來戲曲舞臺傳統形式的重新處理。最早我的出發點就是這樣，不一樣的就是椅子是可以根據劇情隨意組合和使用的，你看那個椅背還做得很高，實際上演出時演員可以利用椅背做支點來進行表演。后邊的守舊，是帶有隱喻和象征性的描寫戰爭、江山和血腥的。魏惠王手底下有兩員大將，孫臏和龐涓，這是幫他建功立業的人，但由于他聽信了龐涓的讒言，就把孫臏的雙足給砍折，有這么一幕，所以你看守舊的兩個簾子，它放下來就是一副江山圖，撩起來畫幕的背面是血紅色的，這些都是想把原來的一桌二椅和戲曲守舊的形式利用一下，但肯定不能是照搬。血紅的背面就增加了這出戲的象征性，這是傳統戲曲里沒有的東西。傳統戲曲里沒有這些背景，不帶有這些現代的隱喻和象征以及舞臺設計和戲本身的內在聯系。當然傳統砌末也有結構，它在表現山上山下的時候，在三面圍合的結構下，這有一個地方是半截的，那么站在前面的人就是山下的人，而站在后面桌子上的人就有點像站在山上的人，所以這個原則也是戲曲的原則。像《空城計》里諸葛亮站的城門樓在舞臺上就很矮，站在桌子上就表示站在高處了。我基本上就是從這部戲開始，慢慢地覺得導演處理也好，我的舞臺設計也好，還是能找到一個結合點的。后來我就注意了這個問題，怎么能把戲曲的東西變成一種有意識的追求，找到一個方向。

另外還有一個更大的背景，就是我從1991年開始參加位于捷克首都布拉格的每四年一屆的世界舞美展，這讓我接觸了大量的西方舞美作品。沒出國以前，我特別向往國外的文化藝術，我們那個年代是特別崇洋的，總覺得國外的好，總想學習國外的各種藝術形式。后來有一次在布拉格一個很古老的劇院里看歌劇《弄臣》，是巴洛克風格的，一個從美國來的同學問我，看完戲有什么感想？我當時有一種深切的“江南雖好是他鄉”的感受，覺得人家的戲劇文化、演出和觀眾都是一體的，那么融合。但是從形式到內容到文化的核心，從根本上和我們中國完全是不一樣的。以前沒有這種近距離的感受時，總是盲目的欣賞、向往國外的藝術形式，那次有了真切地感受后，引發了我多方面的思考。

趙：有這種親身體驗的對比了之后，您是不是有了對本民族文化自覺挖掘的意識了。

劉：對，我就感覺西方文化和我們沒有那種血脈關系，當然了不是所有的人都是這個感覺，但是我大致是這樣的。前年在上海雙年展時，與幾個年輕朋友聊天，有一個上海歌劇院的歌唱演員說自己唱意大利歌劇的時候，也是這樣的感受。不同的文化背景，對于創作者來說其實是一個很重要的問題。但是從我們從業者來說，不僅僅是一個感情的問題，通常你在搞舞臺設計的時候，或者在搞其他藝術創作的時候，總是想找一個自己的立足點。且不說對具體的某個劇本的理解，而是在大的文化背景下，總希望找到一個能夠借著它重新認識世界的立足點。最早這些意識都不明確，我是在做著做著、慢慢地、了解的越來越多，同時我也在不斷地學習國外的東西，當代藝術也好，后現代也好，極簡主義、概念藝術、行為藝術、裝置藝術、視覺藝術，包括平面設計、招貼畫，我最喜歡的是那種留白特別多，特別能看出設計師的選擇和經驗的藝術作品。比如日本有很多設計非常概括、現代康德的風格，從歷史的發展來看，真正現代的都是簡潔的，是少的，而不是多的。

我和世界藝術的步伐是一致的，我喜歡主流形態的設計。當代的電影美術、舞臺設計和我們的中國戲曲舞臺美術，在“空”的概念上是有關系的。其實后來在戲曲設計上我是找到了一個點，就是從風格手法入手，現代的極簡與中國傳統繪畫中的留白相結合，我不斷嘗試找到這兩點的結合方法，我經常想到羅伯特·威爾遜[2]的作品，但顯然我們中國的演出，戲曲的表演方式，甚至我做舞臺設計的出發點又完全不一樣，但我總感覺羅伯特·威爾遜在審美層面和我的設計有一些聯系。

另一方面，是我從1997年開始搞戲曲舞臺設計時，每一次我都要找到一個屬于自己的思想概念，或說是自己對劇本的解釋也行。這個劇本，你抓到哪些關鍵點？不用非得說一大堆哲學語言，比如《唐琬》（導演：徐春蘭，福建省芳華越劇院2008年首演）這個戲，它很簡單，就是我想象中這個故事的概念。從視覺上來講應該是江南的一面白墻上提的詩，故事也是一樣的，景色也是一樣的，都是在這個白墻上浮現出來的，你把它理解成一面白墻也好，一張白紙也好，反正都是白色的底子，這就夠了。不用把一個劇本從哲學的高度解釋的多么深刻，只不過找一個我的構思的出發點就足夠了。

我最近給北京京劇院的京劇《屈原》做舞臺設計，我認為屈原本身就是跟水有關系，民間關于屈原投江的故事，是一個特別重要的線索。其實劇本提供多少并不重要，屈原的命運，他投江的真正動機，他投江后在江里的起落沉浮，在我看是如同他的命運一樣的。在戲里還有一個楚國，作為屈原的祖國，也跟著屈原的命運在同時起落沉浮。所以我在設計的時候，設計了兩組裝置，一個是戲的一頭一尾，會有兩塊幕布，背景上的幕布可以降得很低甚至落到臺板上，也可以升到很高，離臺面10米左右的位置，這個裝置做的很真實，有一個兜下來的感覺，能夠讓觀眾從視覺上有潮漲潮落的效果。用這塊幕布的變化，暗示屈原最后投江，江水慢慢漲上來，直至把屈原淹沒，我用這樣的結構想揭示主人公的命運。但是屈原主要的戲份兒不是在江邊發生的，而是在王宮里，我在舞臺上設計了一個大的架子，十幾厘米寬的木方子搭建成兩個城樓的構架，這兩個城樓是可以讓演員同時上來下去的，也可以疊在一起，也可以同時消失，也可以同時移動。我就是想用這么一個節奏，來造成舞臺上楚國和屈原的命運不斷的在起起落落，不斷的沉浮的感覺。概念上是可以這么說的，但是真正在舞臺上，為了適應演員對不同場景的需要，必須要設計出一些結構性強的構圖，技術上也要有些變化才行。

以上兩個例子都是闡述我說的切入點的問題，一開始做設計一定要找這么一個點，這是我區別于很多舞臺設計師的最大的區別。我見過很多搞戲曲舞臺美術的設計師，在設計上很隨意，跟導演聊一聊，從導演需要哪些道具的角度就可以搞出設計來了。可是對于我來說，這個切入點是特別重要的，如果沒有這個東西，我都不知道設計接下來該往哪里走，我也無法判斷在哪場戲里，該放什么裝置、什么景片、什么道具。我運用這個方法，并不是一開始就完全有意識的，開始只是試圖尋找方法，在一次次嘗試之后，我覺得這條路是比較對我的路的。我也關注到那些搞當代藝術的藝術家們，他們的展覽背后都有設計理念，這個理念重要在哪呢？我認為就是在他們所有設計作品中的枝枝杈杈、那些使作品變得豐滿的血肉，都是從這個骨架上長出來的。因此對作品的認識與概念，對于設計師來說是特別重要的，也是最早應該建立的。

趙：您說的這個概念，其實是一個設計方法論的問題，您有沒有系統的、有意識的去研究現代設計作品的創作方法？

劉：我沒有特別去總結別的設計師具體怎么做，但是我注意到了別人的很多方法跟我有呼應。比如上海雙年展、威尼斯雙年展上，每一位參展藝術家的作品旁邊都會貼著一個小標牌，上面是作者對自己作品概念的解釋。我看的時候我首先是被作品打動了，但這時候我并不知道作品背后的概念，這該怎么評判？藝術家給你呈現的作品的重要性在哪？是作品本身還是那個解釋？

2002年，我在臺灣的誠品書店，看到一位叫多麗絲·薩瑟多（Doris Salcedo）的墨西哥藝術家的畫冊，封面上有張她作品的照片，照片是兩塊很大的長方形木桌倒放在一起，中間夾雜著一塊土層，土層里面培育了很多嫩嫩的青草，青草穿過上面桌子預先打穿的孔冒出來，生機勃勃的。當我看到這個作品的時候，我內心被深深觸動了，雖然當時我并不知道作品要傳達的是什么思想內涵，把畫冊買回家之后，才看到解釋這個作品的文字內容，原來藝術家的出發點是有深刻寓意的。這個作品的名字叫《沉默的祈禱》，在歐洲很多著名的藝術館都展出過。藝術家為了紀念那些在墨西哥內戰中犧牲的年輕生命，遂想到在展廳里設計一片墳墓，但又不要真的墓碑，她用了上百個長桌，這個長桌的尺寸和棺材接近，我還不知道她作品里有這些思想概念的時候，我已經被作品本身的視覺效果打動了。那么在這種情況下，最初的概念又算什么？結論是顯然的，這個概念是不可能沒有的，概念幫助你出發，你邁開這一步后，可能走的很遠，這時候這個起點不重要了，起點沒必要強調了，但是最終的作品就變得特別多義。有可能非常獨特，不見得是概念的語言可以說明的東西，在今天的這個視覺創作中，這個起點照樣是特別重要的，即使觀眾不知道你概念的含義，但是作品會延續這個意義，在某種感覺上喚起觀眾的靈感，我們知道視覺藝術，不是用幾句話就能解釋的清楚的，作品在藝術家手中誕生長成之后，有其自身的規律。

我們在中戲舞美系的教學中，也在要求學生，要在戲劇作品中尋找打動自己的概念或是觀念，但是我發現，這并不是很容易的事情，很多學生容易圖解這個概念，圖解一個概念是很容易的事情，就像連環畫，插圖一樣的東西，可能你覺得你找到了這個概念，但其實遠遠不是。

趙：在舞美設計最初的構思和概念確立之后，接下來最重要的是什么？

劉：戲劇不僅是空間的藝術，還是時間的藝術。哪怕是一個一成不變的舞臺布景或者舞臺空間，設計師對變化的預期也是需要的。如果布景在演出的這個時間段里總是不變的話，讓觀眾們看到的，讓演員可以利用的因素就會感覺不夠。而如果設計師總是能給觀眾一些意想不到的變化，就會給舞臺空間帶來活力和生命力。所以舞臺上這種順序如果有足夠的變化和運動，就會給布景帶來很多鮮活的感覺。還有一個問題，就是中國戲曲本身，就是載歌載舞的藝術形式，尤其是隨著戲曲演員某些程式化的表演，環境、空間會巧妙的隨之轉換。很多戲曲導演，會因為我對舞臺空間變化的提議，修改很多演員的調度，包括演員從哪里上場，哪里下場，道具與演員之間擺放的距離。合作順暢的導演，會比較容易接受我的建議，而且他會有同樣的理解與感受。在修改了調度后舞臺呈現不一樣了，他就會在自己的導演手法上有一些很有意思的變化。

比如陳薪伊導演，她以前在陜西秦腔劇團工作過，因此她在導演上就會自覺地運用很多戲曲的表現手法。1997年我們一起合作淮劇《馬陵道》，這部戲取材于民間廣為流傳的戰國時期“孫龐斗智”的曲折故事，這個戲的高潮是孫臏被龐涓誣告，遭魏王施以刖刑（音月，斷足）之后，幾個主人公的表演。當時在連排時，陳薪伊非常謙虛的問我：“舞臺上還有什么問題？”我說：“你這個桌子，一直在舞臺后區用，什么時候可以在臺口這里用一用，可能就有意思了。如果把桌子在舞臺前面擺成一排，就更有意思了，或者可以把它們推倒，也挺有意思。”聽著這個建議似乎很簡單，但是順著戲劇的節奏來修改，還真就有了一個特別大的變化，陳薪伊當天下午就跟主演修改了這些地方的表演。魏惠王聽了胭脂公主的講述，才知道自己錯砍了忠臣孫臏的雙足，鑄成了大錯，在這個時候，他就有一系列內心的變化。這個時候，四張桌子都擺在臺口附近，離觀眾也比較近，公主正對著桌子，魏惠王背對著桌子，調度就比較有特殊的味道。到了魏王聽到自己鑄成大錯的時候，他就把前面這張桌子翻了一個個，然后公主繼續說下去，這段臺詞都說完了的時候，他就徹底把這張桌子翻過來，跌跪在四個桌子腿之間，扶著桌子腿，有一段和胭脂公主之間的唱詞，這樣利用布景與道具進行舞臺調度，就顯得與內容結合的很好，這一段戲的效果后來觀眾反響非常好。某些時候，設計師要想著布景與道具和演員怎么發生關系這個角度來考慮如何設計調度，就會比較有意思，能增加舞美本身的視覺效果。

趙：您的舞美設計思路與中國戲曲美學，從形式到內容有很多相似之處，請您從創作的角度談談這方面。您是否認為您的設計跟中國戲曲，從形式到內容結合的更完美？

劉：單從手法來說，我認為中國戲曲和當代的設計很多標準是接近的。比如說2010年我設計的話劇《原野》（導演：陳薪伊，北京人民藝術劇院首演），我當時不想設計的太寫實。我不想在舞臺上設計個土溝，或者是在舞臺上真的搭建一個房子，我還是延續創作之始就找到一個概念的做法，盡可能的將布景“概括”，實際上這個戲跟《白鹿原》那種寫實風格的感覺是不一樣的。《原野》里我對草有一種特別的感覺，一般觀眾想的那種浩瀚無際的原野，很容易就制作成一個大的斜平臺，可是這個戲有個困難，上半場大部分戲都在室內，沒有辦法完全做室外的感覺，最后還是要采用虛實結合的手法。戲的結尾處，原野上的天際，這個高度，大概在四五米高以上的，但是要是在舞臺上真的搭一個這么高的斜坡，我覺的演員就站不住了，肯定得往下滑。還有一個概念也很重要，我在《舞臺美術家雜志》還特意闡述過，就是當時曹禺的劇本里提示我“大地是沉郁的，生命藏在里面”，這讓我幻想，也許荒草的底下，有生命在里面的，所以我認為后來的房子啊、人啊、都是被埋在草底下的，可以不要弄成真的土坡，這個真實存在的又是必須的空間，在舞臺設計的結構上，放不進去。我最終的設計方案，粗看上去是一個很深遠的感覺，但實際上里面全是空的，而且有很多變化。天際在舞臺很高的部分，而中間全部是草。房子的構架是掩埋在草里，很多很多的草把人和房子都掩埋在里面，在這個后邊，我設計了一個跟這個斜度一樣的升降臺，可以站演員的，也可以在很高位置，在內景有戲的時候，透過前面的草，仇虎可以回憶被焦家賣到妓院后慘死的妹妹，或是其他人、環境、生命，都是被掩埋在大片荒草里面的。我將曹禺在劇本里的這句話，特別直接的運用到了舞臺設計上了，就是一種聯想。它能帶來的好處就是，它在上半場戲的時候，草掩埋著房子，而在下半場戲的時候，仇虎和金子在黑森林里，舞臺上的這個草的硬景是吊在調桿上的，在這場戲里，草可以翻過來，演員被籠罩在荒野里面，有很多枝枝杈杈的植物在他們周圍，這和仇虎和金子總是陷入困境的感覺，是有內在聯系的。

《運河謠》（導演：陳薪伊，國家大劇院2012年首演）也是這樣設計的，前期創作的時候，編劇、導演沿著古運河航道走了一遭，運河沿途的景物描寫在劇本里都是寫實的。我在開始舞美創作的時候，感覺這個戲的容量、舞臺的感覺、包括戲劇本身的性質決定了，這部戲不可能做成《話說運河》的紀錄片或是《運河發展史》，因為故事寫的是兩個人在運河沿途的故事。這種詳細的場景描述對于我尋找切入點來說意義不大，但是我發現了一個容易被疏忽的概念，就是中國的歌劇一定要有留白，不能面面俱到，不能太滿，我對中國傳統美學的堅持，是包括大劇院陳平院長等都認可的。因此在《運河謠》的舞臺設計上我留了大面積的空白，不是設計的像西方歌劇那樣寫實的、那種布景把舞臺都擠滿的感覺。包括舞臺上斜的路，后邊移動的船只，都是虛實結合的，但同時又照顧到了流動感。主人公乘船從杭州到蘇州時，背景會有一塊大石頭慢慢移動過去，這些都是營造類似《清明上河圖》、《運河全圖》那種長卷的感覺。實際上從構圖上，我還是想讓它和中國傳統的繪畫美學風格有一個關聯，或者能找到一個依據，那些拉纖的船工慢慢走過去，表現時間的流動性，這些在舞臺上都特別有觀賞效果。

今年我搞完設計的越劇《二泉映月》（導演：郭小南，浙江小百花越劇團2014年首演），也是找概念，這是我慣用的手法。我十八年前搞過錫劇《二泉映月》，所以這次再做設計，我就在想得找個什么概念呢？水？水也說明不了什么，它是個名詞，不是個形容詞，帶不來進一步的行為，這種東西見得太多了。舞臺上有個月亮？它也是個名詞，不能讓人聯想很多問題，結構怎么展開？這個概念我認為必須能提示出事物之間或者人物之間的關系，所以后來我在舞臺上前后各設計了兩組白墻，兩個門，一模一樣的兩組墻之間有個夾縫，夾縫里面會有一片紗幕，有紗就意味著可能會有一片水面，但是水面最早我并不希望在舞臺上直觀的表現，因為在充滿虛擬形態的中國戲曲舞臺上直接用形象來做舞臺布景總是有點不高明。還有一個就是現在用投影等技術太多了，我不是反對投影，我1995年就開始在國內用帕尼燈[3]搞開幕式演出，最早在國內介紹捷克斯洛伐克的投影戲劇也是我，我當時在《戲劇電影報》里用一個版面來介紹投影戲劇的形式和狀況。但是現在我覺得投影在舞臺設計里用的太廉價了。投影本身它是一個虛的東西，它離這個舞臺是有距離的，是不一樣的存在方式，所以我特別怕在舞臺上投影水。我在這兩層幕之間，使用了一片紗幕，這個紗幕上有一塊抽象的水面造型，實際上水面有多少并不重要，我就想用一個實的造型元素破一下兩面空白的墻的完整性。后來我做了一個模型，導演看到模型感覺我的設計意圖很明確的表達出來了。水面也好，紗也好，透過紗，是一個鏡像的關系，就有了一個從《二泉映月》里的“映”字的構思，但是把方案拿去以后，郭曉楠導演已經在排戲了，我的設計和當時的特別具體的演員表演有些沖突，比如從后臺往前臺的戲，一塊硬景或是紗擋在那，很多從后往前的調度就不能實施。導演覺得紗幕把舞臺擋死了，特別不好用，后來我就檢討自己，我想這個概念是成立的，也好看，但是你總不能說把導演和演員的調度限制的死死的，不能靈活的處理。后來我就在想一種變通的方法，讓這些概念的東西處理在戲的一頭一尾，這個中間的紗幕我把它給破成五米寬的三塊，這個紗最大的好處就是邊緣是直的，而且無縫，要是棉紗的話，邊緣都是彎的，會特別影響視覺效果。有了這個技術上的保證后，我就把它處理成了三塊吊在不同前后位置上的紗幕，這比以前那個擋死的、一成不變的紗幕好很多，尤其是構圖上帶來了一些審美的變化。但是我總覺得開幕時那個口，總有點斷開的感覺，要是封上又有點不透氣，后來在開的過程中，我突然有個靈感，就是將那把具有儀式感的椅子擺在后區，導演也同意了，擺在那的感覺就像白色的椅子是前面黑色的椅子的鏡像一樣，這就變成很出彩的一個亮點了。

趙：目前國內戲劇、包括戲曲界在戲劇假定性的探討與研究方面的狀態是怎樣的？您對自己以后的創作有什么樣的期許？

劉：我們的戲劇行業同仁長期以來養成了一種從現實里面尋找舞臺人物邏輯關系的思維定勢，他們不從舞臺本身尋找邏輯關系。中國的戲劇界在這方面是一個特別的弱項，我們現在看外國戲的時候，很多是充滿假定性的，像這兩年經常來華的色列的卡梅爾劇院的《安魂曲》、蓋謝爾劇院的《唐璜》，這些戲的舞臺‘假’的特別有意思。我以前總舉例日本電視節目《超級變變變》，那種各行各業的形體動作創意愛好者扮演的各種姿態，可以說是妙趣橫生。這種用假定性在戲劇舞臺上處理表演的方法，是一個特別大的天地，而且是戲劇舞臺一個特別重要的前提。如果我們中戲導演系、戲曲學院導演系的學生畢了業之后，對戲劇假定性的運用還沒有一個透徹的認識，還沒有一個身體力行的實踐經驗，那以后戲劇創作之路就會很窄，在舞臺表現力上也會缺乏趣味和生動性。

還有就是，我認為搞任何東西，要是沒有虛心的態度是做不好的，這是一個常識。很多這種例子，導演成名了，社會也認可了，但是戲就是沒有觀眾緣，搞戲需要團體合作，不是說你一個人就行的。我認為搞舞臺設計永遠是很艱難，要很虔誠的做這件事，一旦內心有雜念叢生，就會喪失創作熱情，我覺得這一點也很重要。有很多導演未必特別有天份，但是他有鑒賞力，能看出好壞，而且他愿意接受其他人的意見，他總愿意不斷調整自己的想法，總是想搞的更好些。和這樣的導演合作，往往會發現戲演出以后效果還是很不錯的。相反，有一些導演自己覺得挺有才氣，總守著自己那些成見，總不愿意打破自己舊有的知識結構。我和國內這些知名的導演幾乎都合作過，孟京輝、林兆華、徐曉鐘都合作過，戲曲導演陳薪伊、徐春蘭等等，無論是一次還是多次，都接觸過，和這些導演合作，我能看出的問題就是這樣的。如果某個創作者對作品足夠虔誠的話，這個態度就決定了他最后的作品會比較成形。

附：

【劉杏林主要藝術成就】

1982年畢業于中央戲劇學院本科并獲學士學位，1989年畢業于中央戲劇學院研究生獲碩士學位，現任中央戲劇學院舞臺美術系教授、中國舞臺美術學會副會長、《舞臺美術家雜志》主編、俄羅斯圣彼得堡藝術劇院簽約藝術家等職務。

曾獲第二屆中央戲劇學院學院獎、第二屆中國舞臺美術展覽會作品大獎、第三屆中國話劇金獅獎、第三屆中國京劇節優秀舞美設計獎、第六屆中國戲劇節優秀舞美設計獎、第十屆文華獎、北京小劇場戲劇展演暨國際研討會優秀舞美設計獎、全國兒童劇優秀劇目調演優秀舞美設計獎、2001年度和2003年度中國舞臺美術學會獎、2002年全國話劇匯演優秀舞臺美術獎、1999年和2003年五個一工程獎、2004年華文地區舞臺美術研討會暨舞美展優秀舞美設計獎、2007紀念話劇百年文化部優秀話劇藝術工作者稱號、2009年世界舞臺設計展（WSD2009）金獎；設計的越劇《陸游與唐琬》、兒童劇《紅領巾》、桂劇《大儒還鄉》分別入選2003年、2005年和2006年度國家十大舞臺藝術精品工程劇目。

【劉杏林自1988年至今的作品分類介紹】

話劇：《母親》（武漢市藝術創作研究中心、武漢話劇院2001年首演）、《屠夫》（導演：郝戎，中央戲劇學院2002年首演）、《雷雨》（總導演：徐曉鐘，中國戲劇家協會2003年首演）、《爆玉米花》（導演：廖向紅，中央戲劇學院2006年首演）、《兄弟》（導演：熊源偉，上海話劇藝術中心2007年首演）、《阿斗》（導演：熊源偉，北京大道文化公司2008年首演）、《風聲》（導演：陳薪伊，上海話劇藝術中心2009年首演）、《原野》（導演：陳薪伊，北京人民藝術劇院2010年首演）、《孔雀東南飛》（導演：姜若瑜，中央戲劇學院2011年首演）、《嫂子》（濟南市話劇院2012年首演）、《西廂記外傳》（導演：吳曉江，國家話劇院、臺北藝術大學、臺北國立劇院聯合出品，2012年首演）、《吁命》（導演：陳薪伊，上海話劇藝術中心2012年首演）、《櫻桃園》（導演：俄羅斯的弗拉基米爾·謝爾蓋耶維奇·彼得羅夫，中央戲劇學院2014年首演）

話劇交響劇詩：《吁天》（導演：陳薪伊，北京兒童藝術劇院2007年首演）

小劇場話劇：《愛情螞蟻》（導演：孟京輝，中央戲劇學院戲劇研究所1997年首演）、《情感操練》（導演：王曉鷹，北京火狐貍劇社2003年首演）

兒童劇：《帶綠色回家》（導演：雷國華，中國福利會上海兒童藝術劇院1999年首演）、《紅領巾》（導演：陳薪伊，北京兒童藝術劇院2002年首演）

歌劇：《巫山神女》（導演：陳薪伊，重慶市歌舞團1997年首演）、《青春之歌》（導演：王良波，北京大學歌劇研究院、中國歌劇舞劇院2009年首演）、《趙氏孤兒》（導演：盧昂，山東省歌劇院2011年首演）、《運河謠》（導演：陳薪伊，國家大劇院2012年首演）、《高山流水》（導演：曹其敬，武漢市歌舞劇院2014年首演）

舞劇：《秦始皇》（導演：陳維亞、張建民，香港舞蹈團1990年首演）、《阿姐鼓》（杭州市歌舞團2007年首演）

京劇交響劇詩：《梅蘭芳》（導演：陳薪伊，北京京劇院2004年首演）

京劇：《天下歸心》（導演：徐曉鐘，江蘇省京劇院2002年首演）、《生死界》（導演：雷國華，上海京劇院2002年首演）、《天家孽》（導演：彭林，湖南省京劇團2002年首演）、《盤江屋里人》（導演：謝平安，貴州省貴陽京劇院2006年首演）、《花蕊》（導演：徐春蘭，江蘇省京劇院2011年首演）、《青藤狂士》（導演：歐陽明，湖北省京劇院2012年首演）、《屈原》（導演：石玉昆，北京京劇院2014年首演）

淮劇：《馬陵道》（導演：陳薪伊，上海市淮劇團1997年首演）

粵劇：《伶丁洋》（導演：陳薪伊、王小迪，珠海市粵劇團1997年首演）

黃梅戲：《和氏璧》（導演：曹其敬，湖北省黃梅戲劇院2002年首演）

越劇：《陸游與唐琬》（導演：楊小青，杭州小百花越劇團2003年首演）、《海達·高布樂》（導演：支濤、展敏，演出杭州越劇院2006年首演）、《關漢卿》（導演：徐春蘭，北方昆曲劇院2007年首演）、《唐琬》（導演：徐春蘭，福建省芳華越劇院2008年首演）、《柳永》（導演：徐春蘭，福建省芳華越劇院2012年首演）、《步步驚心》（導演：郭小南，浙江小百花越劇團2013年首演）、《二泉映月》（導演：郭小南，浙江小百花越劇團2014年首演）

昆劇：《浣紗記》（江蘇省昆劇院2010年首演）

閩劇：《紅裙記》（導演：徐春蘭，福建市藝術學校2009年首演）、《銅雀臺》（導演：陳霖蒼，福建省實驗閩劇院2010年首演）

錫劇：《二泉映月》（導演：盧昂，江蘇省無錫市錫劇院1999年首演）、《繁漪》（導演：徐春蘭，無錫市錫劇院2014年首演）

桂劇：《大儒還鄉》（導演：盧昂，劉夏生，廣西省貴州市桂劇團2005年首演）

晉劇：《晉文公》（導演：張平、冉常建、黃在敏，山西省晉劇院2006年首演）

花燈歌舞劇：《小河淌水》（導演：盧昂，云南昆明市花燈劇團2003年首演）

昆曲：《紅樓夢》（導演：徐春蘭，北方昆曲劇院2011年首演）、《續琵琶》（導演：徐春蘭，北方昆曲劇院2013年首演）、《影梅庵憶語——董小宛》（導演：曹其敬、徐春蘭，北方昆曲劇院2014年首演）

川劇：《臥虎令》（總導演：熊源偉，四川省川劇院2013年首演）

河北梆子：《北國佳人》（總導演：廖向紅，北京市河北梆子劇團2014年首演）

音樂劇：《花木蘭》（導演：王曉鷹，中國歌劇舞劇院2004年首演）等。

注釋：

[1]砌末，是中國傳統戲曲舞臺所有舞臺美術和道具的統稱。戲曲舞臺美術研究專家欒冠樺先生在《戲曲舞臺美術概論》中，將傳統戲曲舞臺運用的砌末，大致分成三種情況：“一是當作舞臺固定的陳設用，如‘守舊’；二是專職專用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等。……在傳統戲曲舞臺，某一物件出現與否，不決定于虛實結合的關系，而完全取決于表演動作是否需要。凡是表演動作（包括唱、念）能獨立完成時，就不需要依據‘物’；凡是表演動作不能獨立完成，或雖能勉強完成卻難以明晰表達的時，才借助‘物’。”因而傳統戲曲舞臺使用砌末，能少用，就決不多用，內中包含一種最低限度的足量原則。這幾乎成了貫穿砌末產生、篩選、完善過程中的一個規律。（P34-35，《戲曲舞臺美術概論》

[2]羅伯特·威爾遜（Robert Wilson），歐美當代最具影響的前衛戲劇藝術家，1941年生于美國。年輕時曾學習圖像設計和建筑，據說他曾患語言障礙，后來在戲劇老師的幫助下，通過戲劇練習恢復了正常。從上世紀60年代起，威爾遜開始與各種殘疾人合作開展戲劇活動，通過這些實踐活動，威爾遜得出自己的觀點：每個人都用兩種方式體驗著這個世界。一種是外在的，另一種是內在的，而內在的方式通常被自己壓抑著，只有在夢里才能有所表達。在威爾遜所有作品的創作過程中，他通常以驚人的形象或洞察力開始，然后通過一系列的聯系來加以擴充。在最后通過繪制故事圖板（而不是傳統的戲劇腳本） 將其作為精細的視覺形象細致地制作于舞臺上，其中燈光、構圖和運動是基本元素。威爾遜曾說：“沒有什么可去理解的。是人人經歷過的東西。我試圖去提供一個特殊的場地或空間，來讓你們去看……自由地聯系、夢想，在自己頭腦中看自己的圖像。”因此，觀眾必須通過一個聯想的感官刺激過程成為他們自己的戲劇家，創造他們自己的作品。

[3]帕尼燈，是一種先進的大功率投影設備，行業內又稱之為PG燈、哈維燈、巨幅廣告投影機。此設備運用光學投影原理，采用高亮度的光源，將底片上的全彩廣告內容投射到高層建筑的外墻上或地面上，在夜間形成極富視覺沖擊力的戶外廣告。