從電影《白鹿原》評論看影視批評的現代性建構問題

摘 要：20世紀80年代以來，影視批評逐漸從文學評論的依附地位獨立出來。建構中的影視批評學在尋找自身學科內容與體系的同時不免要受到經驗主義的桎梏。隨著現代性進程的推進，除了文學想象性思維的經驗理論之外，影視批評理論還要考慮影視技藝自身的理論批評問題和現代性視角下的傳統思維批評等問題，才能建構起自身的學科批評體系。

關鍵詞：影視批評；現代性；文學想象性；傳統思維

一、影視批評與現代性問題

傳統的文學理論和文學批評體系可以直接運用到影視批評的實踐中去，而且會讓人下意識認為影視批評就是文學批評的衍生品。

從19世紀末電影產生并以相對固定的形式不斷發展以來，做為第七藝術伴生品的影視評論便也誕生在這個世界上了。一個多世紀后實現了藝術產業化。面對信息社會的復雜因果關系，建構中影視批評理論體系無論如何也不能亦步亦趨地運用經驗主義或者傳統的文學批評視角看待影視文本。

伊夫·瓦岱說過：“如果說現代性的定義問題不是一個完全不可能解決的問題，那么它現在至少還是個沒有定局的問題。”[1]比較公認的是自五四運動以來，中國文學的現代性便已開始，這一進程至今也未結束。李歐梵在《中國現代性文學與現代性十講》中認為“中國的現代性我認為是從20世紀初開始的，是一種知識性的理論附加于在其影響下產生的對于民族國家的想像，然后變成都市文化和對于現代生活的想像。然而事實上這種現代性的建構并未完成。”[2]影視批評作為新興的學科門類，自然要涉及現代性問題。如何在現代性進程中完成學科的建構，從影視藝術本身出發尋找批評的對象兼及從經驗主義和傳統主義視角出發去構建應該是值得嘗試的途徑。為此我認為，要在現代性進程中建構影視批評學學科體系，得注意一下三方面問題。

第一個問題是從文學到影視，關于文學想象性思維的經驗主義慣性跨界問題。自從人類產生之后不久，口頭性質的文學便已出現，經過書面文字文學，數千年的時間，在古老的文學藝術的孕育下，影視藝術出現了。在產生之初，這門藝術從屬于文學，或者說從屬于文學的想象性思維。隨著技術的不斷進步，剪輯，特效，長短鏡頭，移動和深景鏡頭的運用，影視漸漸地顯示出自己的獨特性來，然而影視的文學想象性思維卻是組合這些技術的核心思維。只不過這些文學想象性思維具象為蒙太奇理論以及長鏡頭理論。從這點來說，影視批評學一開始從屬與文學批評有其必然的道理。那么在20世紀80年代影視批評成為一門交叉學科背景下的一門獨立學科，從文學批評中汲取養分也就成為了必然，需要注意的是度的問題。影視批評學背景下的文學批評思維在現在看來就屬于一種經驗主義的跨界現象。在影視批評中，涉及的主要批評對象是劇本的改編、故事講述的形式以及與對小說人物和事件等表達的問題。

第二個問題是影視技藝自身的批評問題：從電影產生以來，除了多人欣賞與單人萬花鏡式的原始探路以外，如今的電影模式似乎也已經成為一套固定的程序。從單一不間斷式寫實技藝到單剪、多剪跳切以及蒙太奇和長鏡頭技藝。從無聲電影到有聲電影，從黑白電影到彩色電影再到3D-MAX影視技藝。繁雜與先進的剪輯和特效技藝讓影視批評有了屬于自己獨有的批評領域。

第三個問題是像文學批評借用其他學科理論進行批評一樣，影視批評也可以從心理學、社會學等人文學科已有的傳統學科視角去構建自身的學科體系。這些在沈義楨和李道新各自建構的影視批評學體系中都有提及。這一視角主要有心理學中的精神分析電影理論，符號學中的符號學電影理論敘述學理論中的敘事電影理論，社會學中的意識形態電影理論，二戰后興起的以及女性主義電影理論，后殖民主義電影理論等。

二、《白鹿原》影視評論視角下的影視批評建構實踐

為了更加清晰地理解以上三個問題，我的第二部分將以電影《白鹿原》為例進行解析。

（一）首先是文學想象性思維的經驗主義慣性跨界問題。在電影開始之前，文學想象性思維便在影視批評之前存在著。電影沒有一絲畫面和聲音交代，但是我們可以利用文學想象性思維開始這樣一段評論：“文王夢熊，渭水泱泱。作為華夏文明的發祥地之一，陜西歷來被政治集團們所重視。多少個氣勢恢宏的王朝，都是據有關中而后平定天下。作為十三朝的古都，長安幾千年前便名揚四海。可是，隨著歷史的發展，中國的政治中心逐漸東移，曾經的長安，變成了地域性明顯的西安；曾經東據潼關、北守黃河、南依秦嶺的地理優勢，變成了阻礙秦人與外部交流的屏障；待到晚清，中國東部通商口岸林立，而陜西人民依然生活在自己的那套封建禮法之下。電影《白鹿原》所講的故事，便發生在這個時候。”姑且不論這段評論是否確切，單就其功能而言，可用于小說《白鹿原》的文學性背景評論，也可用于電影《白鹿原》的影視批評。如果一定有先后順序的話，可以說是先存在于小說評論中，然后也可以用于影視批評之中。產生這樣的現象的原因在我看來可以歸究與文學想象性思維的經驗主語慣性跨界問題。

再舉一例。在電影《白鹿原》中有這樣一個情節：軍閥混戰，中國遍地兵匪，白鹿原這片盛產小麥的地區當然不會被遺忘。豫西軍以排長光臨此地，直接用槍桿子說話。白鹿原被糟蹋的一片混亂。孝文、兆鵬、黑娃三人月黑風高夜燒了莊稼，寧為玉碎，不為瓦全。結果，農民被當做替罪羊崩了頭……在這一情節中，要弄清所要表述的事件及其意義從而進行影視批評，你就不得不運用該文學想象性思維去勾勒整個情節的故事性。如果我們不采用這種方式去表述所要表達的內容，那么就無法有效地對電影進行評論。結果可能會是這樣，在面對電影情節時我們只能盲目地看到電影畫面和聲音搭配出來的孤立的非故事情節，無法整體性完整解讀影片情節所要表述的內容。

上述分析可以描述影視批評的文學想象性思維在影視批評解讀影視作品時的重要性。沒有文學的想象性，我們就會如盲人摸象，無法理出每部影視所要表達的藝術效果，也就達不到評論的目的。

（二）其次是影視技藝自身的批評問題。在格里菲斯之前，喬治·梅里愛在盧米埃兄弟之后，由于一次善意的失誤將電影藝術推進的第一步：停機再拍，這種行為突破了單個鏡頭敘述一個故事的限制，電影從整段實錄進入到一段段可以連接的戲劇性影像。在梅里愛之后，艾伯特·史密斯在《幽靈之旅》中完成了電影史上的“第一剪”，史密斯和布萊頓學派一起發明了“景別”：兩個鏡頭的一個組合。在攝像機上采取“推拉焦距”的辦法，創造了一系列鏡頭景別系列，打破了電影和戲劇之間的關系，顯示出強調和親近的特性。這一時期的剪輯還只能被稱作上文提到的“剪接”。

真正開始剪輯文化的是被后世稱之為“剪輯之父”的埃德溫·波特。波特創造了兩條剪輯原則，即時間上的選擇性和空間上的選擇性。在這兩條剪輯原則的指導下通過“連續剪輯”方法將那些冗長的連續的影像運用挑選和剪切打斷重新構成一個故事。在波特的手中，電影不再取決于所拍攝的事件同事實的相符，而取決于如何把素材重新剪接在一起，表現性思維從這里出現端倪。剪輯思維在愛森斯坦時期終于產生了影視技藝獨有的思維理論“蒙太奇思維”。這是一種巨大的進步，這種思維主導著影視藝術的發展。后來隨著設備的更新和技術的發展所產生的長短鏡頭和特效鏡頭也是在蒙太奇思維上的一種理論升華。那么在影視批評理論建構過程中影視藝術這種獨有的思維理論就將成為這類評論建構的核心。

在關于《白鹿原》的影視評論中，有一篇論文從電影色彩角度去評論《白鹿原》的藝術特色---《濃妝淡抹總相宜---數字調色的光明未來》。在這篇文章中，將《白鹿原》數字調色師馬平關于電影的調色工作，從整體畫面的色調連貫到單個畫面的色彩比例關系進行分析。從人物膚色的調色到根據情節與人物情緒進行調色，從景到人，從片段到單獨調整。運用色彩蒙太奇理論對電影進行有意義的影視批評[3]。公開的文獻中再也沒找到更多的與《白鹿原》相關的從影片技藝出發的影視批評文章，不能不說還是一個有待開發的空間。

（三）最后是傳統視角的評論問題。這是當下影視批評實踐的主流，在上文提到的沈義楨和李道新的著作中代表著當下影視批評的主流。像文學批評借用其他學科理論進行批評一樣，影視批評也可以從心理學、社會學等人文學科已有的傳統學科視角去構建自身的學科體系。這類理論包括心理學中的精神分析電影理論，符號學中的符號學電影理論敘述學理論中的敘事電影理論，社會學中的意識形態電影理論，二戰后興起的以及女性主義電影理論，后殖民主義電影理論等。

在這類影視批評中，影視被用語言和文化思維解構。用敘述學思維解讀《白鹿原》，我們可以在電影中將“白鹿鄉約”解讀為白嘉軒。[4]作為封建宗法禮教的人格化形象，白鹿原掌權者白嘉軒的腰板最硬、最直，黑娃就在逃避這一成長夢魘的過程中成為最早的反抗者，他親手打折白嘉軒的腰，這幾乎是電影反宗法主題的完全隱喻——摧毀夢魘中的身體就是對規訓的反抗。當然，真正打折白嘉軒“腰”的是白孝文，這個被白嘉軒親手調教的指定接班人最終被田小娥喚醒了壓抑多年的人性原欲，從被儒教規訓后的“性無能”變成放浪形骸的“敗家子”。[5]在宗法家族的倫常秩序看來，性本能以及它所秉持的快樂原則是最可怕的罪孽。因此，當白嘉軒在宗祠將孝文打得皮開肉綻之時，正是儒教清規的人性本能在“暢式監獄”被撕開遮羞布的身體表征。自此后，孝文成為宗法重鎮下最徹底的逆子，暗示了儒教在原欲勃發后的孱弱。

用女性主義理論解讀我們又有這樣的見解：一個田小娥，將所有的主要人物在封建禮法之外聯系了起來。從這個意義上說，田小娥就是一面鏡子，她映射出了那個禮崩樂壞的時代里人心的荒蕪。信仰缺失，人只有依靠本能去生活，而所謂本能，又無非孔老夫子所說的“食色”二字。[6]食與色，成為了壓倒一切的人生哲學，每個人都巧妙地運用著政治的、道德的、大義的旗幟去滿足自己的私欲。鹿兆鵬建立的農會，被黑娃利用來報復自己媳婦不能進入祠堂的遺憾；鹿子霖為獲得族權，利用大旱一事大做文章，要求為死去的田小娥建立廟宇，逼迫持反對意見的白嘉軒交出權力；白孝文為了給田小娥報仇，將曾經支持過共產黨的黑娃以土匪的名義抓獲，擇日槍決。男性權威下的女性話語最終因為時代原因造成的悲劇恰恰凸顯了女性在混亂的局勢下比男性的更無力感。[7]

傳統視角的影視批評之所以成為當下的批評主流，很大一部分也是因為上述理論在經過文學評論實踐后具有借鑒與學習的參照系。[8]在當前現代性構建的過程中，目前的傳統視角影視批評一定程度上與文學想象性思維的越界影視批評共同支撐著影視批評學整個學科的建構。然而在與影視技藝自身的影視批評實踐上缺乏系統性與深廣度。[9]如何將上述三個問題的界限徹底厘清并應用與批評實踐過程中，是我們當下學科建構應該考慮的重中之重的問題。

參考文獻：

[1]伊夫·瓦岱.文學與現代性[M].北京大學出版社.2001.

[2]李歐梵.中國現代文學與現代性十講[M].復旦大學出版社.2002.

[3]田霖 孫琳.濃妝淡抹總相宜---數字調色的光明未來[J].影視制作.2012（10）.

[4]韓鼎贏.歷史、女人與女性聲音電影---《白鹿原》女性話語分析[J].藝苑.2013（1）.

[5]陶娥 鄒安琪.電影《白鹿原》敘事之殤[J].電影文學.2012（12）.

[6]史靜.《白鹿原》：從小說到電影[J].藝苑.2013（1）.

[7]張阿利 張黎.漂移在文學、藝術與商業之間---評電影《白鹿原》.藝術評論.2013（1）.

[8]謝剛 李碩嘉.騎墻敘事、語境錯位與隱喻功能耗散---電影《白鹿原》改編之失一解.北京電影學院學報.2013（6）.

[9]周聞杰.符號學視角下電影《白鹿原》中“秩序與人性”鏡像[J].美與時代（下旬）.2013（10）.

作者簡介：王欽（1988.04—），女，河南信陽人，廣西大學文學院研究生，研究方向：文化批評研究。