古典美與現代美的詮釋

肖雄

2013年國家大劇院推出了中意兩國共同制作的歌劇《納布科》，世界級大師多明戈的加入以及威爾第誕辰兩百周年的時機使其受到了很大關注。作為國家大劇院的保留劇目，《納布科）今年4月底再次上演，雖然演員陣容以及樂隊指揮有所改變，但是舞臺布景、服裝以及戲劇表演均保留了去年的制作。今年《納布科》上演一個月之后，威爾第中期代表作之一的《游吟詩人》在大劇院亮相。雖然<游吟詩人》在音樂劇作上比《納布科》更為成熟，兩部歌劇的題材也有所差別，但是音樂風格的統一卻是不爭的事實。然而，一個月內上演的這兩部歌劇在制作上卻有著很大出入，同一音樂風格下的不同制作帶來了完全不同的效果，顯示了不同美學標準下的兩種“產品形態”。舞臺上的每一次詮釋都“活化”了固態的歌劇音樂本體，因為，作為綜合性的藝術形式還隱含除作曲家以外的多個作者——導演、舞臺設計、服裝設計、燈光師、樂隊指揮、表演者等等，一部歌劇在舞臺上的最終效果還需依賴多位創作者的共同勞作，這同樣是百年之后我們仍舊愿意前往劇院反復聆聽同一部作品的原因所在。

一、不同的題材，相同的立意

《納布科>選用了圣經題材，《游吟詩人》的題材取自15世紀貴族與底層的世俗矛盾，它們的戲劇題材雖然不屬于同類，但兩部歌劇在核心立意上卻表現出同一性——即“宿命”對劇中人物命運的主宰，這種命運往往呈現出悲劇性的效果：《納布科》中是阿碧凱利的悲劇，《游吟詩人》中則是魯納家族和阿蘇茜娜家族共同的悲劇。悲劇性題材的歌劇要求呈現方式的，否則歌劇的整體沖擊力和感召力則會被削弱。可見，這類復雜歌劇的呈現方式直接體現了制作團隊對歌劇的理解深度，也影響著觀演者對歌劇的理解，這同時還為兩部歌劇制作的比對提供了一個契機，即不同美學理念指導相同立意作品所體現的不同詮釋。

被威爾第自詡為“藝術生涯開端”的《納布科》是其早期作品，《游吟詩人>則是威爾第中期三大杰作之一，威爾第經過十余年的磨練其作品的戲劇性在《游吟詩人》時明顯強于早期作品，也就是說后者的音樂張力在表達戲劇的沖突時更為得心應手，其呈現出來的效果也更為自然。因此，《納布科》的制作難度實際高于《游吟詩人》，因為當音樂承載戲劇無力時，其他方面的設計便承擔了彌補戲劇性的任務。然而，重釋《游吟詩人>也非易事，對于一部廣為熟知的經典作品來說，每一次重演時觀眾的要求也會更高，重新解讀對于整個團隊的創意要求也相應更高，即使《游吟詩人》在國家大劇院是首演，這也是難以回避的問題。

二、《納布科》：還原經典

此次國家大劇院版《納布科》的導演吉爾伯特·德弗洛雖然與多個世界級的歌劇院合作排演名作，但是<納布科>是其第一次執導，德弗洛對待這部歌劇的定位是在尊重歷史的基礎上還原經典，希求用原始和古典的方式來呈現。

導演定位的“原始和古典”主要通過舞美布景得以體現。《納布科》的舞美設計由曾獲奧斯卡獎的弗里杰利奧夫婦擔綱，他們的設計整體基于寫實，不論是耶路撒冷圣殿還是巴比倫皇宮或是幼發拉底河河畔都用符合歷史風格的建筑布景表現出來，此次的舞臺布景中還加入了多媒體，它更為方便和逼真地展現如大殿坍塌等大幅度的布景變化。對稱而宏大的舞臺帶來了勻稱的古典形式美，這種視覺效果易于將音樂的典雅和宏偉傳達出來，而這正是威爾第本人的歌劇美學。在相對有限的空間內利用垂直空間打造了更為豐富的層次是對稱舞臺中的新意，圣殿和花園場景的舞臺被分為上下兩層，多層次的空間為戲劇化的表演走位提供了多種可能。然而，這個舞臺的設計沒有考慮到全部觀眾的視閾，在三層樓座觀演時舞臺上方有很大一部分都屬于盲區，因此對于這部分觀眾而言垂直的空間感并不能體現出來，上寬下窄的舞臺也使演員在下層演唱時，觀眾產生視覺上的壓抑感，從而直接影響到聲音的傳達。

戲劇連貫性是19世紀歌劇中最為強調的美學宗旨之一，而頻繁的轉換場景則是破壞戲劇連貫性的主要原因，而《納布科》就存在這個問題。此次制作的一大亮點則是在場景轉換之間以希伯來圣經經文多媒體幕布“填補空隙”，這對于減緩換景造成的戲劇停滯無疑起到了緩解的作用。當歌劇本體的創作出現戲劇節奏問題之時，舞美能夠予以補償，這便是歌劇制作的任務和魅力之一，而通常追求寫實的舞臺很難在這個問題上做出突破。此次的<納布科>利用多媒體創意平衡了寫實布景與戲劇間隔存在的矛盾，這無疑是一個成功的案例。

與舞臺寫實風格相同，演員的服裝風格同樣偏向于古典：顏色艷麗、裝飾性較高，納布科和費蕾娜的服裝主色調是金色和紅色，與他們相對的阿碧凱利著藍色調的服裝。單獨而言，這種色調的對比以及華麗的裝飾確實給人驚艷之感，然而，在諸多人物或是合唱同時出現的場景中，裝飾復雜的服裝并置不免使人眼花繚亂，加之舞臺布景本身的絢麗和復雜，視覺上的累贅感在所難免，這距離導演所謂的“抽象的奢華”似乎還有一些距離。

當然，從整體上看，《納布科》真實、艷麗的效果還是很具吸引力，細節上的處理也彰顯了制作的細膩及其對歷史的尊重。古典美在音樂中體現為對稱、典雅和張力之美，《納布科》“還原經典”的制作理念是歷史主義視野之下以視覺配合和烘托音樂古典美的呈現，其中制作者的目標在于無限接近作曲家的美學理念，我們所看到的更多是一個融于一身的整體，而這個整體的核心是作曲家。

《納布科》中的阿碧凱利由孫秀葦扮演，納布科由袁晨野扮演。也就是說這一場實際基本是由中國人演繹。孫秀葦曾在意大利從事歌劇表演，可謂是舞臺經驗豐富。她去年已經演過此劇，因此她的表演無疑十分嫻熟，她的意大利語發音標準，其聲音的抒情張力很強，因此在控制詠嘆調長音的強弱上頗顯到位，這對于演唱威爾第的作品是相當重要的。這一場表演中她雖然開場時稍顯緊張，但越往后越投入。值得一提是另外扮演安娜的“小將”李欣桐，她的聲音亮度很高，雖然演唱部分偏少，但是每次出聲都給人清新之感，筆者認為將對于威爾第的作品她更適合于19世紀初的意大利歌劇。納布科一角設定由男中音演唱，主要是由于過往身份需要堅實厚重的聲音，但是袁晨野的聲音在此劇中并未完全將這種美學特性顯示出來，整體上略顯單薄，在與樂隊全奏重合時音量略小。而中國演員最大的問題不在于聲音，而是表演過于呆板，更多是在“唱”而非“演”，比如納布科在與阿碧凱利周旋時，納布科就不應只是面對觀眾將兩手攤開，一個動作多次重復容易造成機械的感覺。其實在歌劇表演中，聲音應該由表演帶動而非單純關注技巧，有時候只注重“完美的聲音”反而在情緒激蕩之處磨滅了戲劇所需要的那種不夠完美而能彰顯情緒的聲音。endprint

三、《游吟詩人》：重釋經典

《游吟詩人》則呈現出與《納布科》不同的制作理念，重新解讀成為關鍵詞。與《納布科》制作團隊的“各司其職”不同，烏戈·德·安納將此次《游吟詩人》導演、舞美設計、服裝設計攬于一身，這有益于盡可能呈現導演的理念。早在2012年，安納就曾與國家大劇院合作了威爾第的另一部歌劇《假面舞會》，他對于這里的劇院和舞臺可謂是相當熟悉，當時安納就曾表示“經典”并不一定是博物館里面那樣老舊的制作，它也可以在人物的調度、心理的刻畫上有很大的創新。他所追求的是舞臺動作與舞美結合，同時還要具有畫面感的整體處理，而這一切都是為了將歌劇音樂本身所昭示的戲劇動作和人物心理狀態以新的、個人化的視角呈現出來，這種美學理念在《游吟詩人》中得到了延續。

《游吟詩人》同樣將多媒體效果與實景舞臺相結合，多媒體還成為舞臺布景中的一個主角。意大利19世紀建筑以側臥的形式出現，空間的扭曲、倒塌的舞臺預示了悲劇性結局，無需過多的提示，導演在一開始便呈現了悲劇性的效果。同時，這般設計利用了舞臺縱深的空間，舞臺上方的垂直空間則留給了多媒體。實景舞臺與多媒體的共同展示不僅是營造紛繁絢麗的效果，其蘊含的深意以及美學訴求更為值得關注：實景舞臺所代表的是劇中人物所經歷的世界，而多媒體呈現的星球與星空的畫面則代表了一個未知而神秘的世界，這便將這部歌劇隱含的“宿命”的主題客體化并共時性地展現在觀眾眼前，“復調”式的處理增加了想象的空間，也為音樂的戲劇性加分。此外，舞臺換景則更多通過光效、色調或是添加小型的道具而實現，這樣便盡可能地避免了實體換景帶來的戲劇斷裂，光效在此加入到彌補戲劇斷裂的隊伍中來。

從整體上看《游吟詩人》舞臺最大的特性是不對稱，這是現代審美呈現，它還體現了導演對威爾第音樂的深層次理解。第二幕騎士塑像“從天而降”，馬頭與舞臺垂直的效果與倒置的宮殿異曲同工，這批銅馬在曼里科戰敗后碎為兩半置于舞臺右前方，而萊奧諾拉那段“傷心欲絕”的詠嘆調正是倚在以及圍繞破碎銅馬演唱，“破碎的舞臺”仿佛也在同時訴說萊奧羅拉的痛苦。此時舞臺的重心全部集中于右前方，后方偌大而空曠的空間被凸顯出來，空間格局昭示著個人面對宿命的弱小和無力。《游吟詩人》大部分唱段的演員位置都處于左右兩側，而另一邊的大空間展示的光效或是多媒體效果的變化其實是在同步展現人物的心理狀態，某些單個人物與合唱的互動還以對角線式的擺位，或是在縱深的方位通過舞臺地面凹凸使人物的高低方位錯開，音樂和戲劇上的多維由此顯現。

不對稱空間對于戲劇性的彰顯在重唱中更為突出，威爾第為了加深戲劇沖突進行了一系列的創新，最重要的成就還在于重唱與合唱寫作的考究以及它們在戲劇建構中的非凡作用，其歌劇中重要的重唱在對位上通常較為復雜，原因在于每個聲部所展現的是一個獨立的人格和狀態，它們通過節奏和旋律型體現出彼此的差異，而不同聲部間的碰撞恰恰是共時展現戲劇沖突的良法，威爾第正是抓住了重唱中“共時的非共時性”的特點深入地挖掘了音樂承載戲劇的潛力。在處理這種戲劇張力較強的重唱時，舞臺布景與演員走位對于彰顯“和而不同”的音樂特性至關重要。《游吟詩人》此刻的舞臺便凸顯了它的作用，不對稱的舞臺首先在視覺層次上活化了固態的空間，因而在重唱時演員只需在舞臺的前后稍微錯落的站位，“置若罔聞”的效果便立即展現，這完全配合了威爾第重唱中人物心理狀態不同步的設置。筆者認為，相比《游吟詩人》，《納布科》在這一點上的處理不夠理想，幾乎所有的重唱中，演員并排站在同一水平線上，.或是合唱圍繞主演站位之后。最為著名的《希伯來奴隸合唱》也是將合唱隊分為均等的兩撥在舞臺中軸線兩側演唱，本就十分對稱的舞臺配合著這種演員擺位所呈現的效果不免顯得呆板和僵化，視覺層次感的缺乏直接影響了音樂多層次效果的傳遞，本該由舞臺動作彰顯的多個維度被平面化，這對于威爾第的重唱與合唱可以說無益，演員即使技巧完美，也總給人以戲外唱戲而非將自身投射到歌劇之中的感覺。

《游吟詩人》的服裝設計也很好地配合了舞臺布景。與舞臺的基本色調——_藍紫、灰白和紅——的簡約相同，人物的服裝并無過多裝飾，在保留了古典風格的基礎上主要以純色與舞臺光效形成色塊問的互動。大塊色彩實現了象征意味，如萊奧諾拉在最后一幕的詠嘆調中著深紫色的服裝，同色系的燈光籠罩之上，色彩間微小的差別是人物細膩心理的外化，音樂的感傷不再僅僅由調性、旋律形態以及配器而呈現，紫色神秘而憂郁的氣質同樣渲染戲劇情景。這種簡約的色彩化處理無疑是20世紀視覺藝術領域的主流和精華，從中不難察覺抽象表現主義的身影。

對于一個已經寫成一個多世紀、上演無數次的歌劇作品來說，我們所希求的是在當下語境和新文化環境中的重釋，這也是歌劇作為經典的生命力和價值所在：經典不是固態而僵化的客體，它還是為后人提供無限可能的闡釋域。《游吟詩人》以現代美學的方式重釋經典，從中我們體會到了制作者基于自身的解讀，作者與制作者美學理念的并置深化了這部歌劇的意味，這一點在《游吟詩人》中就得到了正面的體現。

和慧毋庸置疑是演唱威爾第的專家，在《游吟詩人》中和慧扮演萊奧諾拉一角，她聲音的戲劇性和穿透性在一開場便震撼了在場的觀眾，幾乎由其演唱的詠嘆調后都會贏得掌聲，和慧的演唱在保證較大音量的同時幾乎清晰地傳達了每一個唱詞，這對于戲劇女高音來說是需要功底的。和慧的演唱中最值得稱贊的是采用說唱相加的方式，這使得詠嘆調完美地展現了人物痛苦、猶豫和彷徨的心理。同時，和慧的表演也從容自然，在萊奧諾拉得知戀人即將行刑的詠嘆調中，她時而依靠破碎的戰馬，時而側身對著觀眾，而不是僅僅面對觀眾“唱”，這種自然地走位配合半說半唱使得整個表演與音樂和伴奏融為了一體。男高音奴恰諾·岡契雖然在高音上不夠穩定，但是母語演唱的優勢以及投入的表演足以使觀眾忽略聲音的不完美。

這兩場歌劇都由國家大劇院管弦樂隊伴奏，對于這個成立時間不長的樂隊來說，它的進步已足以讓我們驚嘆。《納布科》的指揮馬西莫·扎內蒂相比去年《納布科》的指揮尤金·科恩來說更為出色，他在音樂線條的流暢度以及各個聲部的層次對比上都超過了去年版本的處理。《游吟詩人》由呂嘉指揮，呂嘉對于弦樂組力度的把握很是到位，但是打擊樂組的處理稍欠，比如最著名的《鐵砧合唱》中鐵砧的擊打聲音過小，不能將音色從大樂隊中凸出來，而這直接影響了音樂的表現性。

四、美學理念與形態差異

國家大劇院版的《納布科》和《游吟詩人》體現了兩種不同美學標準指導下的產品形態。《納布科》以寫實的手法呈現了認同率較高的古典美，客觀地還原了歌劇的場景定位，導演、服裝設計在此的任務是在有限的傳統風格下創新，并以觀眾最易理解的方式將歌劇呈現出來，這種歷史主義的態度是20世紀上半葉歌劇制作的主流。與此相反，《游吟詩人》的導演所強調的是一種闡釋，即以20世紀的現代主義乃至后現代主義的美學標準來重新詮釋古老而傳統的藝術作品，其中歌劇本體和導演闡釋之間的互動是一大亮點，這種趨勢近些年來逐漸占據了主導。拜羅伊特歌劇節不斷聘請時尚界的頂尖設計師包裝舞臺和演員，最近一場關于歌劇舞臺布景是該還原“歷史面貌”還是適應當下美學潮流的討論也在持續升溫，這無疑體現了古典化和現代化制作理念在當下的并置和博弈，而威爾第這兩部歌劇的制作無疑是這兩種美學理念的縮影。通過《納布科》和《游吟詩人》觀演的對比，我們完全可以感受到統一風格的作品在不同詮釋下最終效果的巨大差異，它對于審美的導向性有著不可忽視的作用。

歌劇作為“舶來品”從20世紀之初便在中國生根發芽，經歷了一個世紀的波折，近些年來我國原創歌劇呈現了高速發展的繁榮之勢。僅從這幾年國家大劇院上演的原創歌劇之多便可看出，歌劇創作必將成為未來中國樂界的重心，它也必將是真正深入普通大眾而非“象牙塔”中的音樂形式。歌劇音樂的創作需要予以研究和關注，歌劇制作同樣是我們需要考慮和解決的重要問題。這些年來，原創歌劇的寫作和制作中仍然存在歌曲連綴導致的戲劇性匱乏、歌劇舞美過于浮華而導致聯歡晚會式的場景、演員表演僵化而不能投射到戲劇動作等等問題。引進國外高水平的制作確實為我國的歌劇創作和制作提供了深入學習的機會。這一次《納布科》和《游吟詩人》的上演不僅帶來了當下國際歌劇界制作的兩種風格，還為我們在特定美學理念下詮釋歌劇提供了兩個范本。（責任編輯 榮英濤）endprint