聲詞相從聲意相諧

孫偉

沈括是我國北宋時期著名的科學家，他對自然科學和社會科學都有很深的研究。《宋史》中稱贊沈括“博學善文，于天文、方志、律歷、音樂、醫藥、卜算無所不通”。沈括晚年居住在鎮江，并建夢溪園，寫成科學巨著《夢溪筆談》。該書是他根據科學實踐和平生見聞著成，內容涉及數學、天文、音樂、歷法、氣象等數十個方面，被英、法、美等多個國家翻譯出版。英國著名學者、中國科技史研究權威李約瑟博士稱《夢溪筆談》為“中國科技史上的里程碑”，并盛贊沈括是“整部中國科技史中最卓越的人”。美國藝術與科學院院士席文認為《夢溪筆談》“是每一個研究早期中國的考古、音樂、文藝批評、經濟理論和外交的文人所必須參考的”。

沈括對樂律頗有研究，根據《宋史·藝文志》記載，曾著有《樂論》、《樂律》、《三樂譜》、《樂器圖》等書，可惜都已失傳，唯一留下的僅是《夢溪筆談》和《長興集》中的相關論樂篇章。沈括的音樂研究大致可以分為三個部分：“一是對中國音樂史的研究；二是對音樂美學的研究；三是對聲學原理的研究”。關于沈括的音樂美學思想體系筆者認為主要包含音樂表演美學思想和音樂創作美學思想兩部分，而本文主要探究的是沈括的音樂創作美學思想。

北宋時期，民間藝術昌盛，“音樂創作與表演，已不再為貴族少數人壟斷，音樂活動在城市經濟發展及其市民階層壯大，文化政策寬松的環境下，向民間化轉型，音樂民間化表現形式多樣”。各種民間演藝場所如勾欄、瓦肆、瓦合、酒樓、茶館等興盛，諸宮調、鼓子詞、唱賺、貨郎兒、陶真、雜劇等各種民間音樂創作形式豐富，并達到了很高的水平。沈括在對當時多種音樂創作形式做了深入研究和實踐的基礎上，對民間音樂創作做出了精彩的論述，在我國音樂美學史上，具有重要的歷史意義和實踐價值。筆者通過對相關著述的梳理、歸納和探究，認為沈括的民族音樂創作美學思想主要表演在三個方面：其一，他秉承了儒家的樂教思想，首先看到了音樂創作的政治作用和社會作用，提出“禮樂在天下，為用最大”，并根據當時的政治和社會現狀，親自進行音樂創作實踐。其二，沈括認為詞曲音樂創作的真正源泉在民間，因此他重視民間音樂，尊重民間藝人，經常深入民間，走訪考察，敏銳的觀察、記載、研究當時的俗樂。其三，在多種實踐和調查研究的基礎上，沈括得出了“聲詞相從，聲意相諧”的音樂創作之法，至今仍是作曲家遵循的基本準則之一。

一、音樂創作之用——

“禮樂天下，為用最大”

“沈括的音樂美學思想基礎是儒家樂教思想”，故其秉承《樂記》中的“審樂以知政”的思想，十分重視音樂與政治的關系。在其早期給歐陽修的書信《上歐陽參政書》中，就提出：“禮樂在天下，為用最大”。沈括認為舉天下之政應從大者著手，而政之大者，即為禮樂，因此建議歐陽修把禮樂當作施政的頭等大事，雖然是給歐陽修的建議，卻也寄寓著沈括自己的政治理想和禮樂觀點。

在給蔡襄的書信《與蔡內翰論樂》中，沈括借用圣人的語言又云：“禮樂云者，其關天下盛衰如此”，音樂的風格和審美傾向，往往能反映一個時代政治的清濁。“其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也”。詩歌的思想感情是安逸平和的，就用安逸平和的音調來歌唱，詩歌的思想感情是幽怨的，就用幽怨的音調來歌唱。所以太平時代的音樂安逸而快樂，動亂時代的音樂充滿著怨恨和憤怒，故只要聽聽音樂，便能“聽”出一個時代的政治狀況，這就是考察音樂可以知道政治情況的道理。因此，在《上歐陽參政書》中，沈括又道：“昔周之盛也，《清廟》、《大明》之音作于上，《武象》、《南口》之樂興于庭，《魚麗》《鹿鳴》《關雎》《猩首》之聲塞于天地之間，嘉祥美物備至，而天下風教習俗皆寬舒廣裕，蔚然號為至平極治之時”，足見其非常向往周代大治境界的禮樂文明。

“人是社會的人，社會人不能脫離社會環境而存在，社會環境對人具有教育意義”，沈括的記載著重反映了當時的音樂狀況，同時也是對當時政治、社會狀況的寫照，故“在復古風氣彌漫于音樂領域的宋朝，沈括的音樂思想是重今的”，楊蔭瀏先生稱之為“現實主義音樂觀”。沈括在后來的一生中，最高官至三司使，主管全國的財經工作，盡管他以禮樂達到治政的政治理想未能實現，但在具體的工作中，沈括非常重視音樂的現實作用。在延州上任時，常見士兵得勝回來，高唱凱歌，但詞粗俗，于是作幾十首歌曲，讓士兵演唱，如：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”、“城中半是關西種，猶有當時扎吃兒”、“回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流”、“天威卷地過黃河，萬里羌人盡漢歌”等歌詞，抒發了戰士們慷慨激昂的雄心壯志和反對妥協的豪邁情懷，反映了人們要求統一，反對戰爭的心情，帶有深厚的人民性和普遍性。沈括所揭示的題材、主題和思想感情，也正體現了沈括對音樂創作的社會功能的重視。

二、音樂創作之源——

“聲詞相從，唯里巷間歌謠”

民間音樂是非物質文化遺產的重要組成部分，是人類通過口傳心授，世代相傳的、無形的、活態的文化遺產，是一個民族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著一個民族的智慧和精神。因此保護和利用好我國的民間藝術，對于民族精神的延續和凝聚，對于中華民族的偉大復興，都具有不可低估的力量。

然而在我國古代音樂史上一大特點，是統治階級的音樂與民間音樂存在著很大的距離。統治者們試圖推行《雅樂》來控制廣大的人民群眾，經常非議、排斥民間音樂。而在沈括的論述中，基本上不存在這種弊端。豐富的科學知識及唯物主義的思想因素讓沈括在論及音樂事項時十分重視民間藝人的音樂創作和布衣平民的音樂活動。由于手工業和農業的進一步發展，商業資本的興起，北宋城市蓬勃發展，市民階層壯大，反映市民階層的音樂藝術形式昌盛，涌現出了眾多的演藝場所和民間藝人。民間音樂的發展強烈地沖擊著貴族音樂和宮廷音樂。當時很多文人雅±和封建統治者沉醉于古樂，以古非今，輕視民間音樂為“淫哇之聲”、“不依古法”。然而也有許多的音樂家和文人，他們思想進步，非常重視各種民間音樂藝術，并根據現實生活創作了大量的優秀作品，這其中沈括就是一位杰出的代表。沈括認為“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法”，他承認音樂隨時代前進、民族融合發展的事實。與那些一味抬高雅樂、排斥民間音樂和沉醉于古樂的態度相反，沈括把“清樂”、“燕樂”列入音樂史，給予應有的地位，這在當時是很可貴的。endprint

沈括非常重視勞動人民在藝術和科學上的發明創造，這與他重視調查研究，較多的接近群眾是分不開的。他深入民間，吸取養料，敏銳地觀察、記載、研究當時的音樂狀況，真實記述民間藝人及民間音樂的狀況，他甚至把對教坊老樂工請教切磋樂律變化的情況都如實的記載下來。在《補筆談》卷一“樂律”第535條就有這樣記錄：“席朝燕部樂，經五代離亂，聲律差舛。傳聞國初比唐樂高五律。近世樂聲漸下，尚高兩律。予嘗以問教坊老樂工，云‘樂聲歲久，勢當漸下”。而一般的封建文人對此是不屑一顧的。在談到音樂創作的時候，沈括認為“今聲詞相從唯里巷間歌謠，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗”。他覺得在他的時代中聲詞相從的只有里巷歌謠。沈括贊揚了民間音樂，反映了詞曲音樂的真正源泉在于民間

“人民生活是一切藝術的唯一泉源”。“沈括充分地認識到音樂創作者要讓自己的創作‘樂有志，聲有容，開神兼備，只能深入群眾和實踐，來豐富自身的文化底蘊和藝術修養”。故尖銳的指出，音樂是“百姓”的事情，并辯證的強調從民間音樂實踐中汲取養分對音樂創作的重要意義。在《上歐陽參政書》中，沈括寫道：“然觀古者至治之時，法度文章大備極盛，后世無不取法。至于技巧、器械大小、尺寸、黑黃、蒼赤，豈能盡出于圣人，百工、群有司市井、田野之人，莫不預焉。其卒使天下之材不遺而至于大備極盛，后世無不取法，在所用之何如耳”。明確的指出了創造與發展科學藝術的不是什么“圣人”，而是“百工、群有司、市井、田野之人”，所謂先王的宮廷雅樂，究其最初的源頭來自于民間。這些論述在當時實屬難得可貴。當今的民族音樂工作者主張從民間來到民間去，強調田野與案頭相結合的工作原則，而沈括恰恰以其自身的實踐，很好的詮釋了這一原則，為后世的音樂工作者樹立了榜樣。

在當今保護非物質文化遺產的大潮中，經常提起的就是“傳人”這個詞，

“傳人”即所謂的“民間藝人”，他們是非物質文化遺產的靈魂，是具有重要價值的寶貴財富。民間藝人所掌握的某類傳統音樂表演技藝，都是在數百年的傳承實踐中積累起來的民族音樂文化珍寶，其價值無可估量。

在我國封建社會里，樂工和民間藝人身份很低，盡管身懷絕技，但卻受到封建統治者的歧視，樂工被稱為“賤工”。然而沈括卻逆潮而行，在他的著述中常以贊揚和欽佩的口吻敘述他們高超的技藝。例如在《補筆談》“樂律”539條中有這樣的記錄：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦稽琴格”。稽琴是兩根弦的拉弦樂器，用一根弦奏完曲子，需要樂工熟練的轉換高低把位，體現了伶人徐衍精湛的演奏技藝，從此以后，“一弦稽琴格”，被認為是稽琴的演奏方法之一，成為樂史上的一段佳話。

三、音樂創作之法——

“聲詞相從、聲意相諧”

芙音樂創作是作曲家通過各種實踐對客體（宇宙、社會）得到感知、感受，采用形象思維并用音樂的載體表現、傳達至欣賞客體，是為音樂創作。感情的表達、詞曲的結合在整個創作過程中起著貫穿始終的重要作用。在沈括的時代，有一些“音樂人”只做一些表面的功夫，而不抒發內心的感受，使聲詞不相從，故在歌曲創作上，沈括主張“聲詞相從、聲意相諧”，通過歌詞與曲調的完美結合，真實的表達思想內容，至今這仍是作曲家必須遵循的基本準則之一。

在古代，詞與樂的結合是中國音樂文學史上最典型的形態之一。詩詞既是文學的一個品種，具有自己的相對獨立性：又能入樂傳唱，受到音樂的制約。“音樂性”和“文學性”是詩詞不可或缺的兩個屬性，詞與樂一度關系密切，水乳交融。沈括對詞與樂關系的表達主要體現在《夢溪筆談》“協律”一條中。

在論述的過程中，沈括首先闡明詞與樂發展的兩個階段：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律。……唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。第一個階段是先詩后樂，樂從詩，詩歌為主。他認為古代的詩歌都是按照其音調的抑、揚、頓、挫吟誦的，然后依照吟誦韻律譜成曲子，叫做“協律”。如《詩經》中的標題《關雎》、《鹿鳴》等都是詩名，而不是樂名，音樂處于伴奏地位。第二個階段詩從樂，音樂為主。唐末、五代、北宋初詞人的作品，則以音樂標題為詞的標題，如《菩薩蠻》、《蝶戀花》等，音樂從伴奏地位發展為主導地位。

在此基礎上，沈括概述了“詞”的產生過程，“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如日賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。劉堯民先生在專著《詞與音樂》中認為：“他是最早從音樂中尋找詞產生原因的人，這段論述是關于詞起源的最早學說”。詞是配合燕樂歌唱的產物，從誕生之初就與音樂結下了不解之緣。陸游在《長短句序》云：“千余年后，乃有倚聲制辭，起于唐之季世”。音樂的發展不僅有利于詞的入樂傳唱，使聲詞協諧，可以歌唱，也進一步的促進了曲子詞的繁榮以及詞的產生，呈現出北宋時期“宮廷禁苑、士人家宴處處歌聲，青樓畫閣，茶坊酒肆家家管弦”的局面。

沈括十分注重將曲子的情調與詞的內容統一起來，在說明了詞與曲密切關系的基礎上，沈括進一步提出了“聲詞相從”的創作原則，指明當時社會上存在著三種情況：“今聲詞相從，唯里巷間歌謠，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也”。第一種情況是贊揚了民間音樂，他覺得在他的時代中，曲調和內容能密切結合的，只有在民歌、民謠和《陽關》、《搗練》等曲子中間才能找到。第二種情況是說明唐人填詞對，多半是以曲牌名的含義為依據，因而悲哀、歡樂的情者和曲調還配合得當。第三種情況沈括批評了當時某些樂人，認為他們不懂音樂，常常不注意曲調，用悲哀的樂周去唱快樂的歌詞，或用快樂的聲調去唱哀怨的歌詞。盡管歌詞寫得真切動人，但由于聲調和思想內容不相符合，就無法達到感染群眾的目的。由此看出，他是對當時那些利用現成曲牌，不管音樂的感情內容，而形式主義的硬填進內容與音樂毫不相關的歌詞的文人而言的。

正是因為詞逐漸的從音樂中脫離出來，到了南宋，詞最終成為了不可歌的書面之作，只能是士大夫文人用來抒懷的詩篇了。而此時興起的諸宮調、唱賺、陶真、涯詞、鼓子詞等說唱藝術形式，更能適應當時人們的審美情趣，從而取代了曲子詞這一歌唱藝術形式的主流地位。可以說，詞與樂的分離是曲子詞衰落的根本原因。而沈括所反對的封建文人重詞輕樂的風氣，正是以后詞衰落的原因之一。

結語

宋朝音樂文化上承先秦、隋唐之歌舞伎音樂，下啟元明，奠定了明清音樂藝術發展的堅實基礎。生于北宋中期的沈括以其親身實踐，把自然科學和唯物主義引入封建統治者層層束縛的音樂領域，為后世留下了珍貴的音樂文化遺產，他重科學、重調查研究的思想方法和研究方法更為后世的音樂工作者樹立了榜樣。在他一生的業績中，音樂雖不占主要地位，但他對音樂不凡的修養和造詣，深刻而獨特的見解，使他在音樂創作方面的研究不限于了解表面現象，而能夠深入地看到音樂創作的功用與本源問題，進而總結出“聲詞相從，聲意相諧”的音樂創作之法，這不僅豐富和拓展了我國古代音樂美學，更為當今的音樂創作者指明了方向。參考文獻[1][元]脫脫等《宋史》，浙江古籍出版社1998年版。[2]吳自牧《夢梁錄》.中國商業出版社1982年版。[3][北宋]沈括《長興集》，引文據四部叢刊本，兼以文淵閣 四庫全書本校改。[4][北宋]沈括、中央民族學院藝術系文藝理論組《“夢溪 筆談”音樂部分注釋》，人民音樂出版社1979年版（本 文所引《夢溪筆談》論樂原文均出自本書）。[5]楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社2006 年版。[6]王文章《物質文化遺產概論》，文化藝術出版社2006 年版。[7]金湘《音樂創作學導論》，《中國音樂學》，2005年第4 期。（責任編輯 金兆鈞）endprint