考古學中的音樂和音樂史中的考古

方建軍

劉再生先生長期致力于中國古代音樂史的教學和研究，他發表的絕大多數論文我都仔細閱讀過，對于其文之立意高遠、論述精當和富于創見留有深刻的印象。劉先生早于1989年即出版《中國古代音樂史簡述》，此后十幾年間該書作為教材廣泛應用于我國音樂院校，并于2004年在韓國出版了韓文譯本。2006年，作者又在初版基礎上，增補和更新了許多內容，出版了“修訂版”。在修訂版中，作者更加充分地運用音樂考古材料，追蹤學術發展前沿，吸納有關研究成果，其涉獵資料之廣，整合成果之精，使本書呈現出煥然一新的面貌。

中國古代音樂史的研究若從上世紀20年代算起，至今已有近百年的發展歷程。以音樂史學史的眼光看，中國古代音樂史的研究大體經過了兩個發展階段。第一個階段，主要是利用歷代文獻記載的音樂史料來從事音樂史的研究，時間大約從1920年代到新中國建立初期；第二個階段，運用考古發現的音樂文化物質資料，結合文獻記載對古代音樂史進行研究。這一階段大約始自1950年代中期，并一直延續到今天。

文獻記載具有自身的特點，它在敘述音樂史事時不受時空限制，通常都伴隨一定的歷史背景，但它一般比較零散，有時語焉不詳且陳陳相因：音樂考古材料是古代人類遺留的音樂文化遺跡或遺物具有無比的真實性和具體性，在一定程度上可以彌補文獻記載的不足，甚至填補文獻記載的缺失或糾正文獻記載的訛誤。但它也有自身的局限，比如出土樂器，由過去的動態變為靜態，誰來演奏、如何演奏、為何演奏、演奏什么等，均難以獲知其詳。將文獻記載與考古發現結合起來進行古代音樂史的研究，可以使這兩種材料予以優勢互補。這樣的研究方法，始于王國維先生倡導的“二重證據法”，即以地上傳世文獻資料與地下出土資料相結合的研究方法。

自20世紀上半葉以來，中國的考古發現一直層出不窮，其中自然包含大量的音樂文化遺物，為古代音樂史的研究提供了前所未有的實物史料。長期以來，學術界對考古發現的音樂文化物質資料進行了專門的研究，使音樂考古學學科從最初的萌芽狀態發展到如今的初步創立時期。正如黃翔鵬先生所說：“考古學的最新進展是多側面的，其重要跡象之一是和文化人類學的互相靠攏。音樂文化史的研究將在這方面提供出許多有待探討的問題和現象。音樂考古作為一門嗷嗷待哺的新學科也將因此而面臨著有關學科建設中的特殊問題。”音樂考古學在音樂史研究中的重要作用愈加顯現。我們知道，音樂考古材料可以大體分為四個類別，即：樂器、音樂圖像、樂譜和有關音樂的出土文獻。其中樂器和音樂圖像的發現數量較多，尤其出土樂器占音樂考古材料比重較大，受到研究者的普遍重視?？脊虐l現的古樂譜很少，而有關音樂的出土文獻也因較為零星或穿插散見于其他文獻之中，以致目前對其收集利用尚不普遍。這四類音樂考古材料各有其優長和局限，對它們予以綜合利用并結合傳世文獻進行分析研究，能夠在相當程度上豐富和補充古代音樂史的內容。不僅如此，對于出土樂器的測音研究還能提供一定的古代音響資料乃至有關的樂律學信息。

劉再生先生所著古代音樂史的修訂版，充分利用了已經發表的音樂考古新材料及其研究成果，使得這部音樂史書資料翔實、圖文并茂，加之作者樸實順暢、深入淺出和趣味盎然的文字語言，使我們在較為輕松的閱讀中獲得立體多面的音樂史知識。

所謂學術創新，要具備新材料、新技術、新方法、新觀點和新理論，這幾個方面，只要有一項創新即屬難能可貴。研究材料的出新往往帶來新的學問，如甲骨文的發現形成甲骨學，簡帛佚籍的發現形成簡帛學即是。劉先生所撰音樂史書將音樂考古材料與文獻史料結合起來，相互印證、相互補充。他廣泛收集各方面的音樂考古材料，辨析梳理，加以取舍，在吸納學者研究成果基礎上得出個人新見，可謂中國音樂史撰述的創新之作。

作者之所以在撰寫音樂史書時能夠重視運用音樂考古材料，與他個人學術背景和工作經歷不無關系。從該書初版“后記”中得知，他早年曾在博物館從事文物考古工作8年，后曾參加“長江下游新石器時代文化學術研討會”，參與濟南大辛莊早商文化遺址和臨沂大范莊龍山文化遺址發掘以及歷城門牙明代郡王墓發掘的全過程，這些考古實踐的親身體驗在音樂界學者中并不多見，使我對他所以熟知考古材料性質及其利用價值的能力刮目相看。此外，他曾長期從事文學、歷史和音樂專業的教學研究工作，這樣綜合性的工作經歷和學術積累為該書的撰寫奠定了堅實的基礎。作者將音樂考古材料貫穿于全書之中，從遠古以至明清，幾乎都運用到現有的音樂考古材料，僅就出土樂器而言，基本上涵蓋目前為止考古發現的所有樂器品種。以下略舉數例，以見其概：

在論述遠古音樂的發展歷史時，“修訂版”刪去了原版中的“眾說紛紜的音樂起源”，開篇即以大家熟知并極感興趣的河南舞陽賈湖骨笛導入，用“中國音樂文明的曙光——賈湖骨笛地下沉睡九千年復蘇”為題對歷次發掘情況加以全面的敘述。由于他多次見過考古學家蘇秉琦先生，書中很自然地引述蘇秉琦對中國文明歸納的四句話：“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的文明古國，兩千年的中華一統實體?！笔谷藗儗τ谖覈f石器時代、新石器時代、炎黃時代直至戰國時期的歷史文化發展脈絡一目了然。這也是將考古學的最新進展和人類文化學的視野“互相靠攏”的一個范例。對賈湖骨笛也進行了綜合分析，列舉目前研究成果及各家不同觀點，以開闊讀者視野。對于賈湖骨笛是否屬于十二平均律的問題，目前雖有爭議，但作者并非隱而不論，而是將這種觀點予以介紹以便讀者了解。對于河南汝州中山寨出土的所謂新石器時代骨笛，以及山東莒縣陵陽河發現的大汶口文化所謂笛柄杯，目前對它們的樂器屬性也存在一些爭議，但作者同樣不予回避，將這些材料均加以敘說以供讀者思考和判斷。在作者筆下，考古數據的枯燥一變而為最簡練的由測音得出的音階結論，結合《左傳·昭公十七年》記載的“鳳凰”圖騰職官名稱，將“舞陽骨笛”的考古意義像穿越“時空隧道”一樣娓娓道來，一下子拉近了與讀者的距離。

該書還注意樂器實物與音樂圖像的并重，如在遠古音樂部分，作者舉出青海大通上孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆。之前所見音樂史書大多舉此一例，而劉先生書中除此例之外，還將后來青海宗日等地新發現的若干舞蹈紋彩陶盆，以及甘肅等地發現的新石器時代樂舞巖畫等悉數列出，并加以比較分析，豐富了史前音樂的內容。endprint

書中選取若干重要音樂考古發現予以論述，如山西襄汾陶寺墓地出土的新石器時代陶寺文化樂器即其一例。陶寺墓地有五座甲種大型墓發現有特磬、鼉鼓、土鼓等樂器，并有大量其他隨葬品，表現出甲種大型墓主人的財富占有和較高身份以及樂器擁有者的獨特社會地位。結合陶寺大墓出土樂器，探討了遠古時期禮樂文化的產生，說明了遠古樂器所包蘊的禮的涵義以及陶寺樂器在早期禮樂文化發展史中的價值。

該書所論另一項值得注意的音樂考古發現是河南鹿邑太清宮長子口墓出土的骨排簫，時代在商末周初。以前發現的排簫最早屬于春秋時期，如河南淅川下寺春秋楚墓所出石排簫。長子口墓的時代在西周早期，具有商文化因素，墓主人可能是商人的后裔。殷商甲骨文有口字，郭沫若先生釋為編管樂器，今有長子口墓排簫的發現，推測商代可能已有此類編管樂器的存在。該書作者引用這項音樂考古材料，對于音樂史的撰寫當具有重要意義。

西周晚期的晉侯蘇編鐘是修訂版古代音樂史中新增補的內容，也是作者以濃重筆墨著意渲染的由傳世文物引出考古發掘的精彩之筆，彰顯了作者曾參與考古發掘經歷的敏銳學術眼力。標題的“失而復得的晉侯蘇鐘——西周鐘銘的歷史和文化內涵一瞥”引人入勝。開頭用“西周的‘鐘磬樂與商代由編鐃和編磬組成的‘金石之聲，其重要區別在于：周人只是將鐘類樂器——鐃‘顛倒了一下，顛之倒之，卻引發了我國青銅樂器的一場‘革命！由植鳴的編鐃演變為懸鳴的編鐘，迎來了鐘磬音樂的黃金時代”之文字將商周時期鐘磬樂的演變寫得繪聲繪色，又以我國專家在香港文物市場偶然發現鑄有98字長篇銘文的“遂公口”將“大禹治水”的文獻記載提前了近七百年導入，寫到1992年8月走私到香港的14件晉侯蘇鐘在香港中文大學張光裕教授幫助下由上海博物館購回收藏，接著于同年10月對山西曲沃縣曲村遺址進行搶救性發掘，從編號為8號墓的大墓中出土的兩件甬鐘銘文與測音，竟然和從香港收購回來的14件編鐘能夠連接起來。價值連城的晉侯蘇鐘終于重見天日，尤其刻有355字的銘文（作者還強調青銅器上刀刻文字極為罕見）引起世人矚目。作者猶如講故事一樣敘述歷史，講述了音樂考古領域極為重要的文化事件，毫無生澀之感?！般懳摹奔m正了以前認為周厲王在位23年的訛傳，確認了厲王在位37年的記載。這又是考古材料與文獻資料進行互補實證的十分生動之實例。晉侯蘇編鐘的長篇敘事銘文，內容述說周厲王三十三年晉侯蘇率兵隨周王巡視東土，征討叛亂部落并立功受賞的史事。16件編鐘分為兩套，測音資料顯示，晉國編鐘與周朝王都地區的西周晚期編鐘都是8件一套，在組合上是相同的，并且它們的音階結構都是羽一宮一角一徵四聲。過去較多了解周朝王都范圍的編鐘，這次晉侯蘇編鐘資料收入該書并經作者解讀，使我們獲知西周王畿之外諸侯國禮樂文化的發展狀況，有著認知周朝禮樂文化輻射力的特殊意義。

此書在論述東周時期音樂文化下移的歷史現象時，引用文獻所載王子朝奔楚的史事，同時，又結合河南新鄭發現的大量春秋時期鄭國編鐘，論述“鄭衛之音”以及東周時期的“禮崩樂壞”現象，這是很有意義的。王子朝是周景王的長庶子，后“奉周之典籍以奔楚”（《左傳》昭公二十六年），其中很可能將周的音樂文化傳入楚地，從而形成音樂文化間的交流。近年楚地所出竹簡，有些內容便屬于周朝的禮樂文化，如清華大學所藏戰國竹簡《周公之琴舞》記述周公與成王所作琴舞九成；又如清華簡《耆夜》敘述武王八年征伐黎國凱旋歸來后，武王和周公等人在飲至禮中分別作歌，這些都是周朝的音樂史事。周朝典籍出土于楚境，反映出當時我國南北遼闊疆域之間文化交流的史實。另外，書中還列舉東周時期一些諸侯國，如邾、紀、莒、滕等的音樂考古材料，說明當時的音樂文化下移的普遍現象，使這一問題的論述翔實可信，具體而又生動。

秦代的樂府鐘是聞名海內外的重要音樂考古發現，此鐘在發現多年后被盜，之后又失而復得。樂府鐘出土于陜西臨潼秦始皇陵，鐘鈕之上的銘文“樂府”二字表明古代宮廷音樂機構樂府至晚在秦代即已成立?！稘h書·禮樂志》“至武帝定郊祀之初，乃立樂府，采詩夜誦”。似應理解為樂府在漢武帝之時得以擴建，而非始建。該書不僅引用了樂府鐘的資料和照片，而且還把新發現的有關樂府的封泥文字資料加以引用，對于樂府及其職能詳予論述，豐富了音樂史書關于樂府方面的內容。

關注古代音樂史的最新材料與研究狀況是劉先生《簡述>的重要特色，“修訂版”更加強化了這一方面的內容。山東章丘洛莊漢墓是21世紀中國音樂考古重大發現，在考古界和音樂界引起極大轟動。2001年音樂考古人員即開始對洛莊編鐘進行測音研究。劉先生利用在濟南市博物館工作過的條件（他于1979年參加臨沂大范莊龍山文化遺址發掘時曾為濟南市博物館爭取帶回了一個墓葬的出土遺物，其中包括兩件價值連城的“蛋殼陶”黑陶杯和極為精美的翠綠石斧，填補了該館文物藏品空白），于2002年帶領4名研究生對編鐘、編磬進行實地考察與測音，并對測音結果進行音樂學和音響學分析，韓寶強研究員在做頻譜儀分析測定時說，這是他聽到過的最為清晰的測音音響。2006年出版“修訂版”時即以專題形式將這項研究成果收入書中。從而得出三方面較為可信的結論：第一，洛莊編鐘均為雙音鐘，雙音技術沿戰國和秦代繼續發展；第二，洛莊編鐘的調音技術也有新的發展，顯示出時代的特點；第三，編鐘的雙音技術并未因“秦火”而失傳，而是在西漢中期之后逐漸衰退，說明古代音樂文化斷層是一種“漸變”方式。誠然，有的結論需要經受史學研究實踐的檢驗，但是劉再生先生是最先對洛莊漢墓出土樂器進行綜合研究的學者之一，“修訂版”中有關洛莊編鐘、編磬等方面的論述，填補和充實了漢代音樂史的考古成果信息與內容，這種始終站在學術前沿的精神是值得提倡與發揚的。

漢代之后，由于隨葬制度發生改變等原因，出土的樂器實物較少，代之而起的是大量的音樂圖像資料。劉再生先生在漢代以后音樂考古材料的應用上，主要選取地下出土或地上（如石窟寺）保存的有關音樂圖像，如山東等地出土的漢代畫像石中有關百戲、樂舞等資料，山東濟南無影山漢墓樂舞俑，河南安陽張盛墓隋代樂舞俑，陜西西安鮮于庭誨墓出土的駱駝載樂俑，五代畫家顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》，河南偃師酒流溝宋代雜劇雕磚等即是。在石窟寺考古方面，敦煌石窟樂舞壁畫資料在書中得到了很好的應用。書中引用的音樂圖像資料及其論述，形象地展示了歷代音樂生活和音樂文化的發展面貌。

筆者注意到劉先生對“音樂考古”概念的詮釋。他說：“音樂考古的完整概念應包括音樂本體考證與音樂載體研究兩個方面。前者研究對象以音樂本體為主，如黃翔鵬先生提出的‘曲調考證理論以及通常所說的古琴打譜、古譜解譯研究，可概括為‘古曲考證；后者則以音樂文物（包括地下出土與傳世的歷代樂器，有關音樂的繪畫、壁畫、雕刻、陶俑、舞蹈圖像紋飾等等）為主要研究對象，可名之為‘文物研究。目前史學界多傾向于將后者稱之為音樂考古，或名之為‘音樂考古學。本文不引入這命名差異之討論，暫從音樂史學界多數學者‘音樂考古的指向，準確表述則為‘音樂文物研究。”因此，“修訂版”中專列一個專題：“傳統音樂中的唐宋遺音——《舞春風》、《菩薩蠻》等樂曲的‘曲調考證”，體現了作者對音樂考古的特有詮釋。該專題集中概括了黃翔鵬先生提出的“曲調考證”理論方法以及考證的《憶江南》、《萬年歡》、《菩薩蠻》、《瑞鷓鴣》、《舞春風》、《念奴嬌》、《天凈沙》、《醉翁操》、《小重山》、《感皇恩》、《漁家傲》等十余首古代曲調，對于認識民間音樂中保存著大量古曲以及拓寬“有音樂的音樂史”理念具有重要理論價值，也是“修訂版”中對“音樂史中的考古”作出獨特闡述之體現。

考古學的任務是根據古代人類通過各種活動遺留下來的物質資料進行研究古代社會的歷史，包括埋藏在地下的各種遺跡與遺物多從屬于人類學范疇。音樂作為人類的聽覺藝術屬于精神文明領域，音樂考古有著自身的特殊性。一般說來，考古學并不包含音樂考古的學科分支，在考古發掘中發現樂器等遺物后，考古界需要求助于音樂學家協同進行研究。因此，音樂考古反而具有一種獨立學科的意義。筆者在與劉先生交流“考古學中的音樂”時他對音樂考古地位做了如是釋讀。

通觀全書，可以看出劉再生先生對于音樂考古材料的運用經過嚴格而精心地篩選，其中貫穿著時賢以及作者本人的最新研究成果。該書在考古學研究中透露出音樂史的信息，在音樂史撰述中包含著考古學的材料?？梢哉J為，該書是當今中國古代音樂史撰述運用文獻記載與考古發現相結合的范例之一，同時，該書也顯示出中國古代音樂史研究的方法論導向。（責任編輯 榮英濤）endprint