《聊齋志異》花妖狐媚的藝術特色

一、跌宕奇幻的故事情節

小說在眾多的文學體裁中是情節的最大贏家。很多小說的創作，往往憑借天馬行空，五光十色的情節變化來吸引讀者。《聊齋志異》的創作，更是此中巨手。它構筑超越現實的幻想世界，具有強烈的浪漫主義色彩，曲折變幻而令人悠然神往，卻又直指人心而引人凝眉深思。《聊齋志異》中很多名篇塑造了栩栩如生的人物形象，這些人物形象之所以如此生動、親切感人，是與作者精心構思的藝術情節密不可分的。這就像很多影視劇的演員之所以能夠“火”，固然有演員本身的天賦和人生機遇等原因，更重要的是還需要有完美的藝術作品去演繹。演員只有通過作品的情節變換，才能充分發揮他的潛能。當我們癡迷于演員在劇中的悲歡離合時，更應該慨嘆作品本身的情節安排是極成功的。《聊齋志異》中的很多篇章就富有極盡變幻的情節安排，極大程度豐富了作品本身的內涵。也許正因為過于奇幻——“幻想可以超過自然的事變過程，也可以完全跑到任何自然的事變過程始終達不到地方”——從而超出了原本追求“戲劇性”的各舞臺劇的承受能力，導致我國各傳統劇種都沒法原樣把《聊齋》的故事拿來，而電影大師，從李翰祥到徐克，則把《聶小倩》的故事拍了又拍，原因即在于聲光電制造的蒙太奇技術擔得起表現曲徑通幽、千溝萬壑般奇幻情節的重任。

如果一篇小說情節的安排單調得就像名人年譜、帝王實錄，則平淡無奇，只有具備史料的價值，縱然寶貴也讀者寥寥。而《聊齋志異》中許多篇章的情節安排是極富匠心的，故事的引入往往平平，但是隨著故事的展升，往后的情節越來越精彩，就像泰山的十八盤一樣，一個險峰緊接一個險峰，有時我們覺得已經是故事的高潮了，但作者的構思卻往往出人意料——他馳騁其豐富的想象力，在這個高度上還能再拔一個高，讓讀者驚嘆之余，又在內心有了一個滿意的安慰。尤為難得的是，超乎常人的想象，卻并非簡單的以怪力亂神來張揚神道、以游戲筆墨來娛樂感官，而是能夠合乎邏輯、不悖人情且另有寄托。

《聊齋志異》在情節安排上的第二個比較大的特點就是結構嚴謹而完整，情節曲折多變而不顯得松散冗長，始終緊緊抓住讀者。很多藝術作品在結尾處都會追求留白的含蓄，所謂“言有盡而意無窮”，以求給讀者留下更多的想象空間，就像蘇軾的《赤壁賦》里描摹的簫聲“余音裊裊，不絕如縷”。這樣的藝術處理手法對于故事來說未免美中不足，在情節的發展上好像不太圓滿，有一丁點的遺憾——讀者總是需要一個完整的故事，所以程高本《紅樓夢》再不入紅學家法眼，群眾進書店買的還是120回版本。當然，如果為了迎合讀者的需要不惜畫蛇添足，狗尾讀貂，又不免流于俗套，使作品缺乏了藝術性——《紅樓真夢》《紅樓補夢》等續書里安排賈寶玉娶了所有金陵十二釵，這證明程高本還是遠超一般書生的。好比魯迅批評的：必令”生旦當場團圓”，才肯放手者，乃是自欺欺人的癮太大。又像當下有些電視劇，一經熱播便翻拍續集，甚至還要再續。這樣的作品縱然又編造了很多的情節，但已失去了它的藝術價值，而更多地注入了商業因素。那些所謂的情節只能像飯后的甜點，閑時的瓜子，增補些寂寞，安慰些無聊。如何能在二者之間達到一個平衡呢？既使情節臻于完整又能夠保持足夠的藝術水準，《聊齋志異》中有些作品的情節安排就能給我們些許啟示。

如《素秋》一章。素秋將紫姑之術悉傳于嫂，而后帶自須奴歸隱海濱。嫂憑借此術在兵亂中剪帛化韋馱像而得以安保全家。之后本應沒有了故事，但素秋的退場，未免匆匆，使很多讀者意猶未盡，而她歸所的神秘也頗令讀者好奇。于是在故事的尾聲，作者又編織了一個小小的情節。“后有村中賈客至海上，遇一叟似老奴，而鬢發盡黑，猝不能認”。而“叟停足笑曰：‘我家公子尚健耶？借口寄語：秋姑亦甚安樂’”。老奴的自我陳述道出了讀者心中的困惑，然而神仙的居止究竟不能為凡人所知，故“問其居何里，曰：‘遠矣，遠矣！’匆匆遂去”。公子聞情后派人前去打聽，然而“遍仿之，竟無蹤跡”。這樣的退場，方符合人物的身份。而白須奴變成黑須奴則隱晦地告訴了讀者，素秋以至仙界，又通過老奴的口和行蹤，使素秋的行蹤得以解釋，成功地完成了素秋的退場。使整個故事的情節趨于圓滿。這樣的情節安排，既不失藝術的懸念性（因素秋的行蹤終究還是不為凡人所知的），又滿足了讀者的閱讀心理。素秋的去向似已說明，卻又未明確道出，這樣的藝術處理手法可謂實虛參半，雅俗共賞。這種極具包容性的情節處理方法恰到好處地顯示了作者的深厚功力。

二、風姿各異的女性形象

似乎從孔子嫌棄“唯女子與小人難養也”開始，古典文學作品中的女性形象便少有健康豐滿的。李白詩里的美人“深坐蹙娥眉”，這個女子是讓人同情的；韋莊詞里的少女“皓腕凝霜雪”，這個女子是讓人欣賞的。《三國演義》里的女子是離間君臣、父子的工具，貂蟬周旋于董卓呂布父子之間，簡直就是個策反的間諜，《水滸傳》里的女子是破壞弟兄、主仆的蕩婦，哪怕是出身清白人家的扈三娘，被梁山滅門了又被嫁給梁山“好漢”王英，而她卻冷血一般沒有任何情感上的排斥。其余像唐傳奇里崔鶯鶯、霍小玉那樣的被始亂終棄的形象更數不勝數，薛紅線能千里盜盒可惜沒什么性格表現。長期以來中國的主流思想意識就是婦女生命沒有保障、人格也沒有尊嚴。直到《紅樓夢》出現，賈寶玉說出了那句驚世駭俗的“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”，雖然有些矯枉過正，但卻是令人耳目一新。魯迅以為賈寶玉“昵而敬之，恐拂其意，情篤而心勞，而憂患亦日甚矣”，對女子是出自本心的關切與尊重。而這種具有初步平等意識的關切與尊重，應該是由《聊齋志異》為《紅樓夢》開了個好頭。

首先《聊齋志異》中的青年女性是“活”的，非概念化、臉譜化的，這意味著作者對人物本身的態度是嚴肅認真的。《聊齋志異》中對各種女性的描寫因人物的身份，性格不同而風格各異。這不同的風格又通過主人公的裝束，姿態，表情和口聲呈現出來。用語一般雖較為簡潔，但人物的形態無不栩栩如生，如呈眼前，與當時明清盛行的才子佳人小說中花大量的筆墨來粉飾女人公的寫法有著本質的區別。如《素秋》一章中關于素秋出場的描寫，寥寥數筆勾畫出素秋之美：“年約十三四，肌膚瑩澈，粉玉無其白也”。用語極簡，卻恰當地把握住了年輕姑娘肌膚如美玉般的圓潤的特點。《嬌娜》中嬌娜方一出場，便令重患的孔雪笠“嚬呻頓志，精神為之一爽”，由此可見嬌娜之美。《魯公女》中魯公女“風姿娟秀，趙錦貂裘，跨小驪駒，翩然如畫”，戎裝颯爽英姿勃發，于女性的嫵媚中透出一股英豪之氣，讓讀者精神為一振。類似的還有《西湖主》中對公主狩獵的描寫：“以紅綃抹額，髻插錐尾，著小紫袖衣，腰束綠錦”。

不但人物的外表美，女性的思想品格、精神面貌上也與傳統的婦女迥不相同，很多應當屬于“新女性”。喬女并非美女，又黑又丑還帶殘疾，按照傳統標準可以被“七出”了事，然而卻以穆生未亡人的身份能夠為孟家撫育幼孤、中興家業，無論能力還是思想都受人尊敬。小謝為了救陶生夜馳百里，被老棘刺腳，痛徹骨髓，血殷凌波，重情尚義勝過須眉。作者自己也忍不住稱贊庚娘是“千古烈丈夫”，細柳是“當亦丈夫之錚錚者矣”，而《顏氏》中的顏氏使“天下冠儒冠，稱丈夫者，皆愧死矣！”嬰寧天真、爽朗、純潔、善良，以抑止不住、無拘無束的笑聲蔑視禮教的存在，堪稱集真、善、美于一身的最杰出代表，表現了作家對至純至真的人性的肯定，對個性自由的熱情呼喚。

《聊齋志異》贊揚男女真情，蔑視綱常禮法，其中一些女子的表現更是不凡：《紅玉》中的狐女紅玉與馮相如患難相知，作者熱情地稱贊她為“狐俠”。《阿繡》中的狐女愛劉子固卻能主動退出，成全他與真阿繡的愛情，顯示了道德的完美、靈魂的超拔。《宦娘》中的鬼女也因自己是鬼身而壓抑感情，以超能力幫助溫如春與良工結合，理性超越了情感。《張鴻漸》中的狐女施舜華不因有恩于人而自傲，她誠懇地對張鴻漸說：“妾有偏心，于妾愿君之不忘，于人愿君之忘之也。”承認自己有私心但行事磊落，無私地幫助仍然愛著妻子的張鴻漸回家同妻子團聚。愛情固然美好值得生死以之，然而能夠如壯士斷腕般割舍愛情，意味著人的人性中、價值觀中，有比愛情更高、更珍貴的東西，升到了更高的文明層次。至于《荷花三娘子》里，宗湘若與三娘子的性愛關系毫不涉及婚姻，哪怕生了兒子，三娘子仍然認為“聚必有散，固是常也”，卻已經到了杯水主義的地步，雖然違背倫理，但畢竟主宰了自己的命運。蒲松齡還認為夫妻平等應相互尊重，妻子必須自尊、自立才能獲得人格獨立，《黃英》里黃英能夠勤勞致富，對自命清高的丈夫態度是“清者自清，濁者自濁”，表現出婦女的自主自立精神，是對封建夫權的挑戰。

以上這些形象多少都帶有一些理想色彩，表現出作者對改良社會和改良人生的美好愿望。也許如困頓終生的曹雪芹一樣，一輩子沒踏上仕途的蒲松齡敏感地察覺到時政毫無振興的希望，社會卻有墮入深淵的可能，于是只能把美好的理想寄托在美麗而有魅力的女性身上，只能“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮曰載筆，僅成孤憤之書”，假狐鬼花妖以抒發情懷、寄托憂憤，已成為主導作者的創作意識。

三、亦真亦幻的藝術構思

作為才華橫溢又屢經挫折的知識分子，蒲松齡盡管身逢康熙盛世，卻由于長期處于社會底層，見識了王朝鼎革的混亂，得以看見這個盛世陰冷殘酷的一面。他不能夠主觀上預見到一個新時代的到來，于是就借助迷離倘恍的幻想世界，寄托自己的情志，在于自己契合的自由境界中尋求心靈的滿足。因此，將幻異與現實結合在一起，創造出既植根現實又超越現實的藝術境界，就成為《聊齋志異》的主要藝術構思，魯迅即認為《聊齋志異》“用傳奇法而以志怪，變幻之狀如在目前，又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓與人間”。花妖狐鬼形象更只是有些物的自然習性和形體特征，性情完全與常人無異，具有人的社會屬性和愛憎好惡，“鬼狐形象既是人，又是鬼狐，他們參與的一切矛盾沖突，既是按照現實生活中人物的性格邏輯向前發展的，又是按照鬼狐仙怪的幻想邏輯開展情節的，這也就決定了《聊齋志異》情節的真實不僅僅是現實的真實，而是一種既符合現實生活的邏輯，又是體現出幻想邏輯的特殊的真實。”如《青蛙神》中的十娘，作者寫她“但含怒”，“最惡蛇”，影射著青蛙的習性，但與丈夫吵鬧而負氣回娘家不歸，性情又與常人無異。有些表面看來寫現實生活的篇章，如《張誠》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虛幻之筆，在現實人生的圖畫中涂抹上奇異的色彩。這種創作方式賦予作者極大的創作自由，成功處理了奇與正、幻與真的對應關系，可以隨意地抒寫人生苦樂，吐露內心隱秘。

《聊齋志異》里與花妖鬼狐往來的多是書生，書生又多是正直而不得志之類，狐鬼花妖的出現不只是讓苦讀的書生解除了寂寞，還使書生得到鼓勵，事業上獲得上進甚至功成名就。這似乎在印證作者自己的苦悶人生：妻子劉氏是典型的沒文化的賢妻良母，而蒲在孫蕙幕府里曾和能歌善舞的青樓女子關系密切；19歲應童子試，近40年考試失敗，72歲時才援例補了一個貢生。明清兩代均以八股文取士，壓制人才扼殺思想，科舉考試更是弊端橫生，丑態百露，順治丁酉年順天、江南、河南、山東、山西五闈出弊案，尤以江南科場案轟動全國，最終導致七名官員斬立決，二十五戶人口流徙尚陽堡，復試改在紫禁城太和門舉行，順治帝親自主持，考場內外兵丁林立，每名考生由兩個全副武裝的八旗兵左右監視，于是眾考生惴惴不安如臨深淵，誠如《國史舊聞》所云：“當是時，人人自謂天威嚴重，不知幾許將登鬼錄，幾許將御魑魅，幾許將錮終身。”然而，更嚴重的問題在于統治者明知八股無益于人生社會卻偏偏要用它，“采鄂爾泰奏議，取士復用八股，以牢籠志士，驅策英才（時八股之廢且數年矣。滿大學士鄂爾泰奏復之有非不知八股為無用而用以牢籠志士驅策英才其術莫善于此等語）”，讀書人被要求以朱熹行文的語氣為樣式，而且必須發揚孔孟和朱熹思想，無論心胸氣度還是創造、思考的能力都被大大限制。

《聊齋志異》里生活場景是獨特的、虛幻的，但人物的社會活動，卻都是現實社會的真實反映。寫《聊齋志異》時作者正當壯年，戰爭已經過去，但戰爭帶給人民的心靈創傷卻并未平復。清兵入關之初濟南之屠血流有聲尸骸堵塞城門，之后揚州十日“肝腦涂地，泣聲盈野。行過一溝一池，堆尸貯積，手足相枕”，江南繁華之地頓成鬼蜮！入關之后三藩之亂又綿延八年禍及大半個中國。《聊齋志異》中有很多篇目，隱約而曲折地展現了那個年代的重大歷史事件。比如《張城》一章，就有關于戰爭使百姓妻離子散的描寫：“豫人張氏者，其先各人。齊大亂，妻為北賓掠去”。《林氏》一章：“會北兵入境，被俘去，暮宿途中，欲相犯。林偽諾之。適兵佩刀系床頭，急抽刀自剄死，兵舉而委諸野。次日拔舍”。《張氏婦》一章所寫“大兵所至，其害甚于盜賊”，更是鮮明地痛斥戰爭強加給百姓的痛苦，以及人民對戰爭的恐懼和痛恨，可見戰亂給人民造成災難之深。

當然，《聊齋志異》的藝術特色不僅這些，它的語言是文言書面語和生活語言完美的結合，或典雅工麗或質樸清新；它的行文抒議結合，具備不虛美、不隱惡的史家筆法；它的細節刻畫針對人物量體裁衣，“有強烈的真實感”。如此等等，此處不一一列舉。總的說來，《聊齋志異》遠承六朝志怪，近接唐宋傳奇，采用現實主義與浪漫主義相結合的手法，給文言小說這一舊的體式注入了新鮮的血液且達到了創作藝術的頂峰，為我們民族留下了寶貴的文化財富，值得后世認真繼承和悉心發揚，而蒲松齡本人的不平與希冀，更同幾百年來廣大被壓迫人民的思想感情息息相通，代言了所有被侮辱和被損害者對真善美的不懈追求，也就更值得我們尊敬。

★作者單位：河北行唐一中。