身體規(guī)訓(xùn)下“天使”與“惡魔”的較量

摘 要：新版電影《畫(huà)皮》系列融合多種類(lèi)型元素，帶有現(xiàn)代女性主義意識(shí)。文章從女性形象角度分析電影《畫(huà)皮》系列，在“天使”與“惡魔”想象并置中，探討男權(quán)話(huà)語(yǔ)下的身體規(guī)訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：電影畫(huà)皮；身體規(guī)訓(xùn)；女性形象

由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的2008版電影《畫(huà)皮Ⅰ》和由烏爾善執(zhí)導(dǎo)的2012版電影《畫(huà)皮Ⅱ》借文學(xué)經(jīng)典的改編立足于現(xiàn)實(shí)，演繹了一場(chǎng)凄婉的愛(ài)情故事。兩部影片中所塑造的女性形象，無(wú)論是“天使”、“惡魔”的形象定位，還是易裝的祛性別化，都是男性權(quán)力凝視下的產(chǎn)物，按照男性的眼光來(lái)塑造的。

一、佩蓉與小唯：溫柔順從與媚惑兇殘

電影《畫(huà)皮Ⅰ》中的兩個(gè)女性——佩蓉與小唯，佩蓉的賢妻角色就像一個(gè)天使，是男性的理想物。雖然影片中的小唯不同于《聊齋志異·畫(huà)皮》中的惡鬼，她有著美的外貌和形體，但小唯的“畫(huà)皮”身體就是一個(gè)“惡魔”，是導(dǎo)致男性?xún)?nèi)心惶恐的緣由。

《畫(huà)皮Ⅰ》中佩蓉的家庭角色是作為妻子，對(duì)丈夫忠誠(chéng)、體貼、順從，無(wú)私地奉獻(xiàn)自己。在佩蓉發(fā)現(xiàn)小唯脫下畫(huà)皮露出猙獰的身體時(shí)，她為了王生的安全寧愿犧牲自己，喝下妖毒讓自己變成有著妖性的身體。由父權(quán)制對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)，不僅她周?chē)娜瞬荒艹姓J(rèn)女性這種妖性外形的合法性，就連她的自己也無(wú)法承認(rèn)，于是產(chǎn)生了自我認(rèn)同的分裂，導(dǎo)致佩蓉的妖魔化的“瘋癲”。

佩蓉的妖魔化是女性自我認(rèn)同的悲劇，是男權(quán)話(huà)語(yǔ)對(duì)女性性別的規(guī)訓(xùn)形式。這種瘋癲的外在形式就是女性的妖性，是不可能在男權(quán)社會(huì)獲得合法性地位的。電影中王生對(duì)小唯說(shuō)“王夫人只有一個(gè)。”而“王夫人”就是妻子角色的代名詞。女性的妖性與妻性形成二元對(duì)立的關(guān)系。佩蓉與小唯在家庭中的身份始終處于一種水火不相容的對(duì)立面。佩蓉對(duì)瘋癲的拒斥和小唯對(duì)妻子角色的期待，就是女性自我社會(huì)性別的焦慮、建立與認(rèn)同的過(guò)程，體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的過(guò)程，男性對(duì)女性自主意識(shí)的否定。

二、靖公主與小唯：硬朗柔美與冷艷妖嬈

電影《畫(huà)皮Ⅱ》中的兩個(gè)女性——靖公主與小唯，靖公主如天使般，是一個(gè)內(nèi)心有愛(ài)又因身份關(guān)系未能得到愛(ài)的公主。小唯同樣扮演“惡魔”角色，向靖公主灌輸男人對(duì)女人的愛(ài)只不過(guò)是色欲之愛(ài)，暗示公主相貌的丑陋是霍心不敢接受的唯一原因，并不惜用妖法迷惑霍心。當(dāng)二人換皮換心甚至融為一體時(shí)，“天使”與“惡魔”也顯示出兩面性，是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。“天使”與“惡魔”都是男權(quán)話(huà)語(yǔ)的所制造的“他者”形象。

靖公主傾心于將士霍心。在被迫要嫁到天狼國(guó)的合婚路上，靖公主單騎逃婚尋找霍心，讓曾經(jīng)青梅竹馬又極負(fù)罪惡感的霍心驚訝不已。八年前因他沒(méi)有保護(hù)好公主，致使公主被巨熊毀容。霍心又一次的沉默與拒絕，靖公主堅(jiān)定的認(rèn)為霍心不接受自己只是因?yàn)槟菤埲钡娜蓊仭Ｆは嗟男M惑經(jīng)由眼進(jìn)而迷惑心，“女為悅己者容”足以見(jiàn)證容貌之于女子的重要性。靖公主答應(yīng)了小唯“以心換顏”的提議。

“天使”與“惡魔”的界限開(kāi)始變得模糊。當(dāng)真正擁有了世間至美的容顏，慘痛的代價(jià)是她所承受不起的，她必須吞食人心，必須忍受寒冰之苦。正如西蒙娜·德·波伏娃的看法：“即使是最有同情心的男人，也無(wú)法完全理解女人的具體處境。”[1]這就再次確立了男性頑強(qiáng)、理性的主體位置和女性脆弱、非理性的客體位置。“天使”與“惡魔”就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，她們是一體雙身的兩面，電影以這種雙重身份證明了女性社會(huì)性別的生成意義。

三、靖公主與夏冰：易裝的身體隱喻

在社會(huì)文化符號(hào)系統(tǒng)里，服裝常常與性別相關(guān)聯(lián)，成為性別符號(hào)。服裝是身體的修辭，“服裝是身體的文化隱喻，它是我們用來(lái)將身體的表現(xiàn)‘書(shū)寫(xiě)’和‘描畫(huà)’進(jìn)文化語(yǔ)境的材料”。[2]服裝呈現(xiàn)了身體，也參與了性別的構(gòu)建。

易裝，作為一種特別的服裝行為，直接指涉著性別關(guān)系的錯(cuò)位或顛覆，體現(xiàn)著對(duì)女性身體的壓制。在《畫(huà)皮Ⅰ》中，自稱(chēng)“降魔者”的夏冰女扮男裝，行使著“除妖”的任務(wù)；《畫(huà)皮Ⅱ》里，靖公主出場(chǎng)亦是一襲男裝，身騎白馬。夏冰和靖公主的男扮女裝，凸顯了男性英雄氣質(zhì)而使之失去了被觀(guān)看的欲望色彩，呈現(xiàn)的是男權(quán)話(huà)語(yǔ)對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)。在男權(quán)話(huà)語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)中，女性身體處處印滿(mǎn)男權(quán)意識(shí)的符號(hào)，女性身體是被改造的對(duì)象，如對(duì)身體進(jìn)行形象定位，對(duì)小唯身體的妖魔化和對(duì)佩蓉妻性、靖公主的天使化；又如祛性別化，對(duì)夏冰、靖公主的易裝，使之成為男性無(wú)欲望的對(duì)象。

夏冰和靖公主的易裝，作為一種表意符號(hào)而參與了性別的構(gòu)建。電影通過(guò)易裝這種特別的形式，讓身體在文化場(chǎng)中被塑造、被想象。她們的易裝體現(xiàn)了男性文化對(duì)女性自我的內(nèi)化力量，體現(xiàn)了一種社會(huì)性別的區(qū)分，也是男權(quán)意識(shí)對(duì)女性身份的制約。正如羅蘭·巴爾特所認(rèn)為：“時(shí)裝是一個(gè)象征系統(tǒng)：衣物既是實(shí)物必需品，又是表明一定的社會(huì)差別、社會(huì)意向和變化的一個(gè)表意系統(tǒng)。”[3]女性是“客觀(guān)化”的被馴化了的身體。夏冰和靖公主的易裝，置換了性別的身體，成為男性制度文化的“他者”。

新版電影《畫(huà)皮》系列中的女性都有著復(fù)雜的情感和愛(ài)的追求。影片借文學(xué)經(jīng)典的改編以現(xiàn)代人的視角重新審視了《畫(huà)皮》故事，表達(dá)了現(xiàn)代人的情感。影片注重人物內(nèi)心的掙扎，對(duì)女性生存的憂(yōu)患意識(shí)的表達(dá)，使人物真實(shí)感人，能夠引起觀(guān)眾的情感共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]西蒙娜·德·波伏娃，陶鐵柱譯.第二性[M].北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2004：23-193.

[2] 伊麗莎白·威爾遜.時(shí)尚和后現(xiàn)代身體[A].羅鋼、王中忱主編：消費(fèi)文化讀本[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：289.

[3] [美]尼克·布朗，徐建生譯.電影理論史評(píng)[M].北京：中國(guó)電影出版，1994：101-102.

作者簡(jiǎn)介：谷妮娜，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。