媒介——生物藝術的發聲系統

生物藝術是指以生物組織、細菌、活體和生命進程為對象的藝術實踐。藝術家借助生物技術，如基因工程、生物組織培養技術、克隆等在實驗室或者畫廊以及藝術家工作室制作生物藝術作品。本文首先介紹生物藝術的起源與發展，接著聯系瓦爾特·本雅明的“光暈”理論以及馬歇爾·麥克盧漢的媒介理論，闡述在生物藝術作品中媒介的作用和重要性，然后從媒介的角度分析介紹近年來的部分生物藝術作品。在目前，生物藝術還并不廣為人知。但在當代，它的出現是非常重要的，值得人們去探討研究。

生物藝術的概念

本文討論的是生物藝術的媒介如何在創作中扮演的重要作用以及如何通過媒介角度觀看和參與生物藝術作品。在此之前，我必須說明一下“生物藝術”這一定義：

生物藝術是將生命物質作為媒介的一種藝術實踐，藝術作品在實驗室或藝術家和設計師的工作室里制作出來。工具是生物科技，包括基因工程和克隆技術等。生物藝術被大多數藝術家嚴格地限制為“存在形式”，盡管關于這個范圍的絕對性，以及什么階段的事物可以被認為是活的或有生命的問題還有一些爭論。生物藝術是21世紀早期藝術家將藝術和科學更加緊密結合的一種實踐。

近二十年來，基因技術和生物科技的進步使得人類獲得了創造自然的技術力量，也引發了人類對于科學與信仰、人工與自然的爭論與反思。在社會學領域，學者們早已開始了爭論。法蘭克福學派提出了科技決定論，認為當今世界生態環境的危機是由于科學技術的異化而造成的，提出主張控制科技發展，限制生產力的發展來保護人類利益，而這種觀點廣受爭議。科技倫理學作為一個學科出現，但它的定義與作用也飽受質疑。在當代，藝術與哲學的功用越來越類似，作為這個時代最敏感的群體之一的藝術家毫無疑問地開始關注這個關乎人類生存和存在的領域。由此觀之，生物技術作為一種媒介出現在藝術領域，是一種必然性的存在。

生物藝術的起源和發展

雖然在20世紀末，生物藝術的概念就在前衛藝術家們如 Joe Davis和共生體A的藝術家們的作品中體現，但“生物藝術”一詞卻是1997年美國藝術家Eduardo Kac為作品《時間膠囊》而創造的。在這件作品中KAC將一個微晶片植入腳踝——奴隸們通常打上烙印的位置。“這件作品為了表達人類自主和電子記憶之間的模糊界限”，KAC說。在另一次訪談中，KAC解釋了他創造生物藝術這一名詞的緣由： “1997年，因為我的一件藝術作品《時間膠囊》，我創造了“生物藝術”這個詞匯。當時，“生物藝術”被用于界定所有在有生命的生物媒介上創作的作品。1998年，我更傾注精力于“轉基因藝術”，因此我重新定義了“生物藝術”，將它作為一個基于基因工程創造生命個體的全新藝術形式。如果藝術涉

轉基因技術，那么一切創作的過程必須格外小心，它需要復雜的知識作為保障，而且還要建立在尊重、培養和愛所創造的生命的基礎上。不過，生物藝術的所謂“原點”，不是通過轉基因技術實現的。”

1998年，Kac試驗使用GFP制造熒光狗，并在1999年的奧地利電子藝術節上發布了自己的計劃。這次實驗引起了新聞媒體的注意。在發布了這次消息后，社會各界產生了一定的討論，大部分是對于Kac和這種創造生物的能力的擔憂和質疑。雖然最終狗的試驗沒有獲得成功，但2000年，Kac在此基礎上創作了廣為人知的《阿爾巴》。這是一個徹徹底底的“生物藝術”作品。 Kac委托法國的一間實驗室制造了一只綠色熒光兔。這只兔子被植入了提取自一種水母的綠色熒光蛋白質。在特定的藍光下，它能發出綠色的熒光。在他的作品中，Kac體現了其對于生命和世界的態度：他要運用人類的科技手段扮演一個科技至上主義的造物主，一個“神”，并用這種姿態引發人類自身的思考。他要與普通人互動，將部分改變自然的能力交付給他們。作為藝術家，他將這種態度貫徹在作品的精神內核中。生物媒介成為人類“造物”能力的延伸。這便是麥克盧漢所說的，“中樞神經系統的延伸”在信息時代的形態。Kac的所作所為令部分人感到不適和憤怒，他在挑戰人們的科技倫理觀和宗教觀。由于其創作過程不只是藝術家自身的行為，更觸及了所有人類的信仰和存在的問題。生物藝術所使用的媒介由于它的活體存在，強硬而不可躲避地逼迫觀眾面對藝術家的議題，并且進行思考。

由于生物藝術使用活體生命媒介的特殊性，它勢必在一定程度上將在制造和展出過程中受到的局限。但藝術家對此并不在意，對他們來說，借助實驗室合作模式能夠解決技術上的困惑，而將實物呈現更換為平面和記錄也可以適當減輕由于媒介特殊性帶來的關于科學倫理上的負面影響。當然，事物的發展遵循實踐先于理論的規則，在大量備受爭議的作品粉墨登場之后，很快就有學者將關注的目光對準這一領域。2008年和2010年的國際生物倫理學大會就特別為生物藝術及混合藝術開設了專題。藝術創作使用的技術以何為限，這個問題在未來也將被不斷的討論。在未來的日子里，生物藝術必將取得越來越重要的地位而為更多人所知。

變化的媒介與回歸的光暈

如今，我們作別了本雅明所說的“機械復制時代”。本雅明在他的著作《機械復制時代的藝術作品中》提出“光暈（光環、aura）”的概念，實際上，光暈是一種藝術品因距離感與不可復制性產生吸引力和崇高性，使觀眾對其產生崇拜的復雜力量的概括。本雅明認為，由于機械復制時代的到來，攝影機、照相機這些機械媒介的出現消解了光暈，他們的可復制特征和切入觀眾的表達方式，消除了距離感和崇拜感，使光暈不復存在。而在當代，由于技術手段和藝術創作理念的不斷創新，出現了新媒體藝術、生物藝術等使用新媒介的藝術，導致了光暈的回歸。按照本雅明的觀點，光暈取決于媒介，而在目前藝術媒介豐富多樣的情況下，“光暈”以另一種形式體現了出來。而荷蘭新媒體理論學者約斯·德·穆爾認為，“光暈以另一種方式回歸了”，展示變成了創造。由于新媒介的運用，作品的交互性成為了藝術家在創作時的一個構思點。在新媒體藝術中，交互性體現在藝術家通過設計一個系統，以電腦程序、特殊裝置等實物，令觀眾能夠參與到作品的藝術實踐中。而在生物藝術作品中，藝術家設計的是活體生物。交互性在此變得更為廣義，如同蝴蝶效應一般，對生物的改造，與世界生態的變化息息相關。觀眾不可能脫離作品作壁上觀，因為他們也同樣是地球生物圈中的一員。更有甚者，藝術家直接讓參與者（觀眾）物理性地確實“參與”到作品中觀眾不能只用單一視覺“觀看”作品，也不依賴五感中的某一或幾種感覺，而是作為一個整體——“人”的角色“進入”作品，成為媒介的一部分。以艾布納姆斯的“文學四要素”理論①觀之，可以說由于創作媒介和創作理念的變化，作品和讀者重合了。

媒介作為生物藝術的發聲系統

對于生物藝術的媒介來說，它具有“活體生命”這一媒介特性，又經過藝術家的改造，這使“成為藝術媒介的生物”不同于日常之物。藝術媒介不同于藝術介質，藝術介質與藝術媒介是一對既有聯系又有本質區別的范疇，藝術介質是天然的或人為加工的不寄托任何主體情感內容的物質，而藝術媒介是經過藝術介質轉化而成的負載有主體情思的經驗化、概念化的藝術介質形式。生物不僅是生物藝術作品的藝術介質。不同于木、石之于雕塑、畫布、畫紙之于架上繪畫，它作為媒介是不可更換的，直接關系到作品的存在本身，是作品的核心。在生物藝術作品中，所使用的媒介有來自生物的活體、組織或細胞、科學儀器、電子及通訊儀器，部分作品還有參與的觀眾作為作品的一部分。麥克盧漢的“媒介即訊息”理論提出：

“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響都是由于新的尺度產生的。我們的任何一種延伸，（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”

這些媒介可以說是人類獲得自然之上的造物力量的符號，是科學技術高速發展給人類社會設立出的新的尺度的體現，連結著“科學”與“藝術”。而這正是生物藝術創作的本源。如何體現生物藝術中的“藝術特征”，就要體現出其作為藝術的思考的前瞻性。可以說，生物藝術是面向當代和未來的。它依附于人類獲得的科技力量，也服務于此，并為自然物和人造物作出形而上的調解。而從美學上說，它又具有在普羅大眾散布光暈的特殊之處。光暈同時存在于參與者和媒介中。這些媒介，與參與者（觀眾）一起完成作品，甚至其存在成為了作品最為主體性的部分。比如在Kac的《阿爾巴》這個作品中，作品媒介是被植入GFP的熒光兔子，而作品內容是“創造一只熒光兔子，讓它作為‘兔子’這種物種生存。”

對于參與者（觀眾）來說，場域的范圍擴大到了參與者所生存的每一片土地——因為這只兔子所生存的是這個世界，而這個世界也是參與者生存的世界，它們共存在這個世界上。沒有人能夠逃出“場”的控制。這是其他媒介的藝術所無法做到的。正如麥克盧漢所說，新型電子技術造就了地球村。在此，生物媒介的應用與麥克盧漢所說的效果是相似的。由于它的光暈既存在于作品內部，也存在于世界上所有人類的范圍，生物媒介面向全球，具有不被意識形態和文化區域限制的普世力量。所以如果光暈是可見的，我們似乎能看到，在人們得知阿爾巴的存在的那一瞬間，他們的身體就生出了光暈。光暈點亮了通過現代媒體網得知阿爾巴的存在的人們，像潮水一樣染過人群。每個人都無差別擁有了阿爾巴帶來的光暈，因為他們都是和藝術家一樣擁有造物能力的“人類”。這是計算機時代光暈回歸的例證，而光暈的源頭在于作品中媒介的力量。