丹鳳街八號

孫群豪

丹鳳街八號

孫群豪

上海美術專科學校和商務印書館得知陳之佛沒有去中央大學任教，便爭相來聘請他。盡管商務印書館是公立的，名聲很大，待遇也好，但陳之佛志在工藝美術教育，即便美專屬私立學校，拮據(jù)的辦學經費使得學校有時好幾個月都發(fā)不出薪水，待遇上遠不如商務印書館，陳之佛最終仍然選擇了上海美專。因為他始終認為，加強工藝美術教育，培養(yǎng)更多的人才，才能從根本上改變我國工藝美術事業(yè)不景氣的局面，而自己愿意為此作出貢獻。

到了上海美術專科學校之后的陳之佛擔任教授，開設了圖案、色彩學、名畫家評傳等課程。與此同時，他還在上海藝專和豐子愷等人創(chuàng)辦的立達學園兼課，同時兼任武昌美專的校董。值得一提的是，當時，夏丏尊、朱光潛、夏衍、豐子愷、黃涵秋、丁衍鏞等美術界名家都在立達學園兼課，一旦有空余時間，陳之佛即與他們聚在一起聊天，聊社會、人生、藝術、友情等，甚至還聊朋友間的趣事以及個人的情感生活，可以說是無話不談。因此，雖然這段時間的工作是繁重的，生活是清苦的，日子過得有點兒艱難，可擁有了這種充滿情趣和友情的相處，擁有共同對于藝術的執(zhí)著追求，陳之佛深感，對于生活和人生的信念，對于未來的期望，從來沒有淡漠過。后來他還經常回憶起這段日子，每次回憶都讓他留戀不已。

在上海美專任教沒多久，陳之佛接到了徐悲鴻的邀請，請他去中央大學藝術專修科任教。徐悲鴻當時是中大該科的主任。在要不要接受徐悲鴻的邀請這件事上，陳之佛又遇到了與上次相似的問題：上海美專本學期的課程剛剛接下，不能在半路上丟下學生。盡管陳之佛很希望能早日前往中大任教，但他仍堅持先把上海美專這一學期的課程講完，而對中大藝術科只是先兼課，每隔一周專程從上海去南京授課一次，直至本學期結束。陳之佛把自己的這一方案與徐悲鴻商量，后者爽快地同意了。就這樣，接下來的陳之佛每半個月就在滬寧間往返一趟，直至1931年暑假方才結束。對學生們誠懇地解釋了自己離職的原因后，才辭去上海美專的教職，赴中大任教。陳之佛所表現(xiàn)出來的負責精神，深深地打動了上海美專和中央大學藝術科的師生們。

剛到南京中央大學任教后，因家眷還都在上海，陳之佛的業(yè)余時間相對較多。他就利用這些寶貴的時間，集中精力閱讀書籍、鉆研業(yè)務、埋

頭寫作，使他寫出了一大批有價值的圖案基礎理論和美術理論著作，這些著作不但填補了我國工藝美術事業(yè)的空白，成為當今圖案理論的寶貴遺產，還有效地推動了他及同事們的教學工作。

1932年初，就在陳之佛在南京潛心教學和著述之時，爆發(fā)了“一·二八”事變，日軍大規(guī)模入侵上海，昔日僅有的安寧生活已經不存。接著，日軍飛機又常來南京轟炸。為了安全起見，中央大學也被迫停課。由于此時陳之佛的家眷仍在上海閘北區(qū)——“一·二八”事變上海重災區(qū)之一，他極其擔心家人們的安危，尤其是在音信隔絕之時。在這樣的情狀下，焦急萬分的陳之佛采取了一個冒險的辦法，即與幾個親友結伴，乘汽車從南京來到杭州，再從杭州趕到上海，繞了一大圈才來到他家原先的住處尋找。當他得知家眷已在朋友的幫助下避入英租界，妻兒們都安然無恙，方才放下心來，只是家里的物品尤其是他多年來在教學和創(chuàng)作中收集起來的圖案資料已經蕩然無存，這讓他極為痛心。他是個愛藝術如同愛生命的人，大量珍貴資料的丟失于他是個巨大的打擊，一時難以消弭。而從南京經杭州再到上海途中，所見戰(zhàn)亂中老百姓顛沛流離的苦難情景，讓他深感絕望，甚至覺得活著都是一種天大的受累。萬般痛苦之中，心灰意冷的他竟還動了從此以后吃素度生的念頭，還自刻了一枚“心即是佛”的閑章，借以宣泄精神上的苦悶和痛苦。后來，局勢又漸漸安定下來，戰(zhàn)爭陰云稍有散去，中央大學也復了課，他的情緒才慢慢平穩(wěn)下去，只是吃素的習慣保持了好幾年。

后來陳之佛把妻兒接到了南京共同生活，卻因中央大學教師用房極其緊張，一時間沒有空余的住房供他們一家居住。不得已他們只能先在附近的旅店住下來，一住就是三個月。三個月后，浙江工業(yè)學校的原校長許炳堃——從杭州辭職后，許校長即回南京生活——得知陳之佛這一實際困難，主動提出請這先前的學生和下屬去他家住一段時間。陳之佛被老校長的盛情所感動，覺得唯有自己在事業(yè)上確有成就，方能報答恩師的真情相助。就這樣，陳之佛一家又在許炳堃校長位于網巾市的私家住宅里住了一段時間。好在不久后，中央大學正式分配給陳之佛及家人一套住房，由此結束了在恩師家里的寓居。

中央大學分配給陳之佛的住房住于丹鳳街八號中央大學宿舍，巧的是恰與徐悲鴻家同在一幢樓，徐家住在樓上，陳家住在樓下。對陳之佛來說，這真是一件意想不到的大好事。接下來的日子里，由于徐、陳兩家朝夕相處，陳之佛與徐悲鴻之間經常談畫論藝，每次都意猶未盡。因為丹鳳街的住處較為逼仄，徐悲鴻后來在另外地方買下一處房子，搬離了這個地方，陳之佛因有親戚前來投靠，這里實在住不下，也不得不另覓住處。他租下了石婆婆巷二十二號的一棟平房，很快就搬了進去。石婆婆巷這處住房面積比以前的住處大了許多，更讓陳之佛一家人欣喜的是屋前還有一個小園地，可供種植。對于這方鬧市里的凈土，陳之佛極為看重，他在園子里種樹栽花，還養(yǎng)了兔子等動物，也把孩子們樂壞了。其實，陳之佛把這小園子種樹栽花還有他另外的意圖，他要觀察自己所栽種的植物予以寫生，進行圖案資料的整理、研究和著述，尋找另一番樂趣。應該說，居住在這里的一段時間是比較安穩(wěn)的，平時的他忙于教學、創(chuàng)作，閑暇時便來到這園子里散步、觀察、寫生。事實上，也就是在這段時間，他開始了工筆花鳥畫的探索和創(chuàng)作。

傅抱石與陳之佛的關系也是非常密切的。在陳之佛與徐悲鴻還住在同一幢樓的時候，傅抱石前來拜訪徐悲鴻，當面請教。傅抱石此時正準備去日本東京留學，學習圖案設計。就在徐悲鴻家里，傅抱石見到了陳之佛，他十分高興，因為后者是他一向敬重的人，這份對于陳之佛才華和成就的敬重，甚至保持到了數(shù)十年之后。一九六二年，傅抱石因陳之佛去世而撰寫專文《憶陳之佛同志》，文中這樣寫道：“我知道陳老比較早。他最早的著作《圖案法ABC》當時是我很感興趣的讀物之一。特別是陳老為《東方雜志》《文學月刊》……所設計的封面，優(yōu)美清新，獨具風格，最為讀者所愛好。”“‘圖案家陳之佛’我已不勝向往了。一九三三年，我去東京經過南京，在徐悲鴻先生的宿舍和陳老第一次見了面，從匆遽的接觸中，陳老給我的印象是和藹、謙虛，令人肅然起敬。由于我對圖案頗有興趣，并準備在東京花一定時間學習它，而陳老是這方面的前

輩，也就覺得陳老容易接近了。”

南京作為中國的四大古都之一，其文化藝術淵源極其深厚，各類藝術藏品十分豐富。因此，陳之佛能有機會在畫展和收藏家那里觀賞到很多古代工筆花鳥畫真跡，特別是那些雙鉤重彩的工筆花鳥畫，更讓他沉迷其中，驚嘆不已。他知道，自民國以來，工筆花鳥畫越來越被人們所忽略，已經瀕臨絕境，令他心急。陳之佛一向認為，繪畫與工藝之間那種千絲萬縷的關系不可輕視，尤其不可割裂。為了改變這一局面，他覺得自己不能坐視不管，而是應該投身其中，盡管他知道自己的工筆畫水平和傳統(tǒng)精品之間存在相當大的差距，但這可以通過創(chuàng)作實踐加以改變，并探索一條屬于自己的路子來。

有了從事工筆花鳥畫創(chuàng)作的雄心，他就開始著手努力。他朝夕觀察、揣摩自家小園子里的花草樹木和天上的鳥雀、地上的兔子等動物，竭力體悟花鳥的特征和精神。平時，他還盡可能擠出時間去郊外寫生，重點觀察動植物的天然生態(tài)。他還著了迷似的讀畫、臨摹，以汲取眾家之長。在陳之佛全力探索的過程中，還發(fā)生過不少趣事。有一次，夫人胡竹香一邊為他翻拆舊信封，供他構圖之用，一邊又打趣地笑他“你是丑媳婦怕見公婆吧”。對夫人的這個說法，陳之佛卻覺得非常傳神，便笑著回應：“我確實還在摸索之中……”正是以謙遜、執(zhí)著的精神默默努力，才使得他的畫技長進很快。

在工筆花鳥畫這一領域，陳之佛注重對名家名作的意境、氣勢、筆墨、布局、設色等方面的研究，從中獲得不少啟發(fā)。對于古人所言“感物而動，情既生焉”，即作畫既要有感而發(fā)，因情而動，又不能無病呻吟，他極為贊賞，且身體力行。他擅長“黃家富麗”這一派的風格，便以此為基礎，再揉入水墨花鳥技法、圖案創(chuàng)作技法及某些外國藝術技法，苦苦探索屬于自己的工筆花鳥畫之路。由于陳之佛的寫生基本功十分扎實，起點又高，這為他專攻工筆花鳥畫打下了很好的基礎。陳之佛的心血自然沒有白費，過了七八年，即1942年以后，陳之佛工筆花鳥畫的技法已趨于成熟，每當展出，都會引起業(yè)內人士的廣泛好評。

在掌握了工筆花鳥畫的技法之后，陳之佛既畫山水，又畫花鳥，但因為花鳥與圖案、裝飾畫更接近，所以他把更多的精力放在畫花鳥畫上，既畫工筆，也畫寫意。1934年，在中國美術會第一屆美展上，陳之佛在自己的幾幅工筆花鳥畫署名“雪翁”，并作公開展示。這幾幅畫很快引起觀眾的注意。中國美術會的一位負責人還因不明就里，還特意拉著陳之佛來到署名“雪翁”的畫前，問他：“你看這幾張畫，風格很不一般呢，不知這個‘雪翁’是誰啊？你知道嗎？”陳之佛卻始終微笑不語。這位負責人感覺到了陳之佛的神態(tài)，不由得恍然大悟道：“哎喲，原來你就是‘雪翁’啊！”

1935年后，陳之佛開始專攻工筆花鳥畫。后來他對此回憶道：“大概是二十五年前的事情，在一個古畫展覽會里，我被宋、元、明、清各時代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤重染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，于是下定決心來學習它。千方百計地找機會欣賞優(yōu)秀作品，看畫冊，讀畫論，日夜鉆在筆墨丹青中，致廢寢忘食。”正是因為這種非同一般的熱愛，才使得陳之佛在工筆花鳥畫創(chuàng)作上不斷進取，最終成為一代大家。

此時的南京是民國的首都，又是全國文藝中心，云集了大量名流高手。陳之佛參與其中，積極參加了很多全國性的藝術活動，由此也結識了眾多畫友，他的眼界大為開闊，聲名不斷提高，已成為公認的業(yè)內知名人士。

1933年5月，由五十三位畫家發(fā)起，在南京開始籌備中國美術會，該會由王祺、高希舜、李毅士、張道藩、潘玉良五人為主籌備。至11月，各項籌備工作順利完成，同月12日，中國美術會舉行了成立大會，并推選于右任、王祺、張道藩、高希舜、李毅士、章毅然、湯文聰、陳之佛、梁鼎銘九人為第一屆理事。第二年9月，中國美術會在南京華僑招待所召開了中國美術會成立紀念大會，展出了一千多幅所征集來的美術作品，是為中國美術會的第一屆美術展覽。該會每年在春、秋兩季都各舉行一屆美展，同時編輯

發(fā)行《中國美術會季刊》。該會還常設了四個股，以開展各類藝術活動，這四個股分別為學術股、宣傳股、交際股和總務股，各股主任均由常務理事?lián)巍ｊ愔饸v年都被選為常務理事，還兼任宣傳股的主任干事，與李毅士等人共同負責《中國美術會季刊》的編審工作。

參加中國美術會各類活動的過程中，陳之佛也結識了不少各地的畫家，共同切磋藝術，結下了深厚的感情。嶺南派畫家陳樹人是廣東番禺人，由于志趣相投，因此一見如故，經常想方設法湊在一起交流研討，每次見面都欲罷不能。可以說，他們兩位都為中國的工筆花鳥畫的發(fā)展作出了巨大貢獻，只可惜陳樹人于1948年逝世，沒能與陳之佛相交更長時間。就在這幾年里，陳之佛雖然把較多的精力傾注于工筆花鳥畫，但他依然沒有放棄對圖案、裝飾畫的研究和創(chuàng)作。在這方面他同樣積累了很多作品，并設想舉辦一次他個人的圖案、裝飾畫的畫展，只是這一愿望很快被全面爆發(fā)的中國抗日戰(zhàn)爭耽擱了。

值得一提的是，1925年至1935年的這十年間，對于陳之佛來說，他在另一個領域也取得了令人矚目的成就，那就是他的書刊裝幀設計。據(jù)統(tǒng)計，這十年是陳之佛書刊裝幀設計最多、最集中的十年，其中以《東方雜志》《小說月報》《文學月刊》等幾種期刊和開明、天馬等出版機構出版的文學、藝術類書籍的裝幀設計。其實這正是他在工藝美術方面的另一種實踐，他在這一領域的代表作也創(chuàng)作于這個時期。

商務印書館出版的《東方雜志》是舊中國辦刊歷史最悠久、影響最大的一種十六開本的大型綜合性刊物，也是陳之佛最早為之進行裝幀設計的刊物。它于1904年在上海創(chuàng)刊，后于1948年停刊，一年一卷，共出四十四卷。可以說，《東方雜志》在綜合性方面做到了極致，其內容無所不包，尤以中華傳統(tǒng)文化、科學、經濟和現(xiàn)實問題為重，民族色彩濃郁。1925年，胡愈之先生擔任了該刊物的編輯，因為他極其欣賞陳之佛的圖案與裝飾畫風格，便盛邀陳之佛為《東方雜志》作裝幀設計。其實，陳之佛也極欽佩胡愈之先生的才華和為人，對胡的邀請自然不會拒絕。就這樣，從1925年第二十二卷起，陳之佛連續(xù)六年為該刊做裝幀設計，直到1930年第二十七卷止。

陳之佛不愧為圖案和裝飾畫大家，他敏銳地抓住了該雜志既是綜合性又注重民族性的特點，力求在裝幀上凸現(xiàn)這一藝術風格，且又做到變化多樣、特色鮮明。如今，當人們談論起陳之佛《東方雜志》典范設計時，總是免不了談論他所設計的第二十二卷封面。這一卷的封面以漢代畫像磚中的車馬出行圖為裝飾主圖，內中人物、車馬、鳥類圖形大方質樸，裝飾圖案紋樣具有十分濃郁的民族氣息，使整個設計樸實、沉穩(wěn)、大方。從二十三卷之后，陳之佛又采取對稱的裝飾圖案紋樣，以顯示清新、優(yōu)美的藝術效果。不僅如此，陳之佛還對《東方雜志》各卷的內頁目錄也作了不同的裝幀設計，使之渾然一體，藝術魅力非凡。由于陳之佛的裝幀設計既新穎生動，又具有強烈的藝術風格，廣大讀者極為喜愛，使《東方雜志》的發(fā)行量也因此而明顯增加了。據(jù)一些商務印書館的老員工回憶，當時《東方雜志》裝幀設計的成功，在“五四”運動以后的新文藝書刊裝幀中，可說是異軍突起，影響甚巨。

接著，國內特別是上海的不少刊物和出版社都想方設法找到陳之佛，真誠邀請他為他們作裝幀設計。但是陳之佛明白，一旦有求必應，勢必讓他把全副精力都傾注于此，不僅會影響裝幀設計的質量，還會影響他繼續(xù)日常教學和正常創(chuàng)作，因此，他作了精心選擇，除了繼續(xù)為《東方雜志》效力之外，只答應為鄭振鐸先生主編的《小說月報》和開明、天馬兩家出版社作裝幀設計。

出手不凡的陳之佛再創(chuàng)奇跡。《小說月報》經陳之佛裝幀設計后，面貌出現(xiàn)了翻天覆地的變化，先前那種單調、呆板的模樣一掃而空，而代之以清新、沉穩(wěn)、典雅的風格。如1927年的第十八卷，每期封面不僅字體各不相同，各期還都采用了不同背景下不同女性的形象為主題，如花叢中處于幻想狀態(tài)的少女，浴后梳妝的少婦，翩翩起舞的女神等，其神態(tài)、服飾、性格、意境都具有各自的特點，又以水彩畫、水粉畫、鑲嵌畫、線描畫等不同的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)，令人耳目一新，愛不釋手。

盡管《小說月報》后來遭查嚴禁，不得不停刊，但它留給廣大讀者以深刻的印象，直到多年以后，仍然被人們所惦記。1935年，在鄭振鐸倡議下《小說月報》又復刊出版，內容和風格依舊，只是改名為《文學月刊》。《文學月刊》復刊后，得到了魯迅、茅盾、胡愈之等一批名家及“左聯(lián)”同仁們的大力支持，他們?yōu)樵摽峁┝舜罅績?yōu)秀的文稿。而陳之佛也再次應邀為復刊后的《文學月刊》作裝幀設計。在為《文學月刊》作裝幀設計的過程中，陳之佛選擇了與《小說月報》完全不同的裝幀手法，基本上每卷都要變換一種格局，如創(chuàng)刊號和第一卷，在茶黃色為底色的封面上，采用幾何圖形的圖案創(chuàng)作方法，畫出奔馳的火車、廠房、方向盤、電閃光等現(xiàn)代器物，寓意人類社會滾滾向前，不可阻擋。而《文學月刊》第二、三、四等卷的封面，則采用人物、花鳥、山水等為圖案，以寫實、寫意、夸張、變形、濃彩、淡彩等手法，組成豐富多姿的畫面，使之各有意趣，耐人尋味。

除為刊物作裝幀設計之外，陳之佛還為當時極有影響的進步書店“天馬”“開明”兩家出版機構的書籍作裝幀設計。這兩家出版機構中，開明書店在夏丏尊、章錫琛等人的創(chuàng)辦和主持下，團結了一大批進步、正直、資深的作家、教育家、科學家，還形成了一支學業(yè)精深、年富力強的譯著、編輯隊伍。在回憶這段歷史時，夏衍曾經在《難忘的開明書店》一文中，這樣寫道：“……擁有一支不亞于‘商務’‘中華’的譯著、編輯隊伍，有葉圣陶、胡愈之、茅盾、王統(tǒng)照、巴金、謝六逸、陳之佛、錢歌川、黃鴻年、胡學勤……等，真可說是群賢畢集，勝友如林……”夏衍的這篇文章發(fā)表在1985年10月31日的《人民日報》上。陳之佛之所以被開明書店看中，負責給他們出版的書籍做裝幀設計，其主要原因是他的裝幀設計風格已經得到文化藝術界的高度肯定，另一個重要原因是夏丏尊又是陳之佛的摯友，陳之佛對夏丏尊開辦開明書店表示過全力支持。就這樣，陳之佛為該書店裝幀設計了很多書籍，包括他自己的著作《圖案》《圖案構成法》《藝用人體解剖學》等，當然更多的還是別人的著述。

與此同時，陳之佛也為天馬書店出版的大量書籍作裝幀設計。有一段時間，他幾乎包攬了天馬書店出版的所有書籍的封面設計，如《流星叢書》《作家自選叢書》《國際文學叢刊》等，簡直數(shù)不勝數(shù)。這些書籍的封面，陳之佛大多采用幾何圖形、中國古代各種器物裝飾紋樣以及花草紋、石頭紋、樹皮紋等，再加以組合、變化，組成裝飾圖案，民族特色極其濃郁。《魯迅自選集》《茅盾自選集》《郭沫若自選集》《蘇聯(lián)短篇小說集》以及郁達夫的《懺余集》等，都可歸屬于這一類。女作家吳曙天的《戀愛日記三種》一書，雖然在封面上出現(xiàn)了人物，但經陳之佛之手，其形象也成了圖案化了的人物了。當然，陳之佛從不拘泥于少數(shù)幾種圖案類型，在天馬書店出版的不少書籍，他也用由現(xiàn)實生活中的物象組成的裝飾畫，其目的是想用現(xiàn)實物象來點明這本書籍的內容性質，如《戰(zhàn)煙》《小小的心》等等。連天馬書店的標識也是由陳之佛設計的，這一標識被印在天馬書店出版的任何一本書籍上。可以說，陳之佛在書籍裝幀設計上費了大量心思，其裝幀設計數(shù)量之巨、形式之豐富、表現(xiàn)手法之靈活多樣，可以說大大超越了前人，又為后人提供了樣范。

毫無疑問，這段時間是陳之佛書籍裝幀設計最為投入的時期，并取得了巨大的成就，達到了他自己這方面的創(chuàng)作高峰。1936年之后，由于忙于工筆花鳥畫的創(chuàng)作和工藝美術教育等工作，陳之佛就沒有很多時間來進行裝幀設計，其數(shù)量便逐漸減少了。