三余堂散記

商震

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一次，我在某地做詩歌講座。講座結(jié)束后，有二十分鐘的交流。一位朋友站起來問我：“現(xiàn)在的詩歌，都脫離現(xiàn)實。怎樣能讓詩歌回到現(xiàn)實中來，回到人民大眾中來？”聽了這個提問，我差點兒就想告訴這位朋友：你這個問題是你不懂得詩歌的問題。可我是被請來講座的老師，不是來吵架的斗士。必須耐心，必須和藹。我稍頓了一下，說：“詩歌從來就沒離開過現(xiàn)實，很有可能是你的閱讀太‘現(xiàn)實。不能要求詩歌去指導現(xiàn)實生活，更不要在詩歌中找生活指南。時代在前進，物質(zhì)生活和美學領(lǐng)域都在前進。當人們大踏步向物質(zhì)甚至貨幣靠攏的時候，詩歌正昂首挺胸地走向美學領(lǐng)域的廣闊和對生活本質(zhì)的深度挖掘。用貨幣萬歲的心態(tài)去讀詩歌，詩歌肯定是脫離現(xiàn)實的。詩歌是藝術(shù)品，不是有著很強操作性的菜譜。至于怎樣回到人民大眾中間？我的答案是：詩歌是文學作品的貴族，身上有貴族血統(tǒng)的人才能讀詩歌。我說的貴族，當然指的是精神層面的。大家一定有過詩歌混跡大眾中的記憶，比如：大躍進詩歌，文革詩歌，小靳莊詩歌等，那些有激情、有煽動力的分行文字，曾深入大眾，婦孺皆知，三尺小童便可背誦，可那不是詩歌的力量，是政治的力量。那些押韻、分行的口號式的文字對那時詩歌的進步?jīng)]有一點兒幫助，反倒讓大眾以為詩歌就是這樣用來‘鼓與呼的。其實，詩歌是小眾的。讀詩必須是你愛我、我也愛你，才能產(chǎn)生的知音。”

還有一次講座，一位聽眾朋友問我：“先鋒性的詩歌，怎樣在語言上表現(xiàn)先鋒性？”我回答：“詩歌都具有先鋒性，不是某些人自我標榜是先鋒詩人，才能寫出具有先鋒性的詩歌。詩歌的語言沒有先鋒與落后之分，詩歌的語言永遠都忠實于當下。古代人忠實于古代，當代人也必須忠實于現(xiàn)代漢語。不可能有為創(chuàng)造未來式語言而創(chuàng)作的詩歌。至于，一些修辭手段和創(chuàng)作手法的使用，那不是先鋒性，是技術(shù)。”

多次講座中，我覺得這兩個問題比較典型。也許很多朋友的心里還裝著這兩個問題。

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一位詩友問我：“寫了這么多年了，為什么沒進步？”我開始不知道該怎樣回答，因為涉及他寫作的具體問題。可我又不能不回答，我就狡猾地說：“能登頂金字塔的有兩種動物，一種是鷹，另一種是蝸牛。鷹有天賦，蝸牛有耐心。如果一個詩人有天賦又有耐心，就無頂不登了。”

說是狡猾，其實也是真理。任何事情的成功都只有這兩條路。當然了，寫詩確實沒有一個具體成功的標準。因為：詩無極。

自己滿意了，就算寫好了。不過，每寫一首詩自己都滿意，也就止步不前了。

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不斷地聽到“詩歌邊緣化”的聲音。我不得不說說詩歌邊緣化的這個問題。還是讓我順著傳統(tǒng)這條線索，簡單梳理我們的文明和文化傳統(tǒng)，以及與下列這些偉大的名字間的關(guān)系：屈原、司馬遷、嵇康、阮籍、陶淵明、王維、陳子昂、李白、杜甫、白居易、賈島、孟浩然、李賀、李商隱、蘇軾、黃庭堅等等，在我們這個由“官員——詩人”或“學者——詩人”建立起的傳統(tǒng)的國度里，上列先賢，無一人不是處在他們時代的邊緣，或被那個時代邊緣化后，才發(fā)出自己的聲音。首先，我們不能離開或忽略詩人所處時代的社會經(jīng)濟、政治、物質(zhì)和文化的大背景去片面和孤立地去探討他們的聲音位置。其次，詩歌在任何時代都沒有能夠直接介入、干擾、改變社會經(jīng)濟、政治、物質(zhì)和文化大背景，也就是說：詩歌聲音的位置一直在邊緣。那些希望詩歌具有干擾、改變社會功能的詩人，都被社會經(jīng)濟、政治、物質(zhì)擊打得頭破血流。現(xiàn)在對當下詩歌“邊緣化”的討論和反思，其實是從上個世紀九十年代開始的，而這個討論一起步，實際上已經(jīng)是一場高于詩歌本身的現(xiàn)象或圍觀，并不來自詩歌本身，我們大可不必驚慌。或者，我們可以放眼世界詩歌史，也會聽到經(jīng)久回響著的像荷爾德林、里爾克、佩索阿、蘭波、波特萊爾、狄金森、曼德爾斯塔姆、保羅·策蘭等邊緣的聲音。這一方面證明了“詩歌無疆”，另一方面，也說明詩歌的“邊緣化”問題是全球化的問題。

歷史和社會的變革必然產(chǎn)生邊緣化問題。它符合事物發(fā)展本身所特有的“中心離散化”規(guī)律。因此，主流和非主流，中心化和邊緣化都是動態(tài)的，邊緣化現(xiàn)象并非一成不可變。對詩歌而言，邊緣化是有好處的，至少，它爭取到了藝術(shù)的獨立和自由，不再是時政的逐利者與寵臣。甚至，我們可以這樣說，唯有邊緣化，與“中心話語”保持合適距離，詩歌寫作才有可能抵達真正的詩意、詩性和神圣。當然，不可否認的是，邊緣和主流的界限并不會簡單到?jīng)芪挤置鳌⒂退蝗谀敲春唵巍?/p>

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半個多月來，我在夜里常夢見韓作榮老師，不管幾點醒來，就再也無法入睡。我給韓老師夫人打電話，問：“家里有什么事嗎？”嫂子回答：“沒事啊！有事我就找你了。”我講了常夢到韓老師的事，嫂子說：“他肯定找你有事唄。”是啊，找我什么事呢？韓老師去世時，我正在寧波出差，他臨終前，一定有話要對我說。一天夜里一點半我又從夢里醒來，在屋里四處尋找韓老師的蹤影。他來過，又走了，在夢里。我無法入睡，一直到天明。近天亮時，我寫下幾行字：

韓老師，你要對我說什么

連日來你走到我的夢里

擰著眉頭使勁抽煙

欲言又止

你離開這個世界時

一定有話對我說

現(xiàn)在，你常到我夢里

不言不語地讓我猜

你給我一座山

我也背

給我一片海

我也渡

就是別讓我猜

一個人想一個人，就想為他做點事。我準備寫一篇小文，談談他的詩。

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《于虛無中對抗，在沉默里燃燒》，2014年6月30日凌晨我寫下這個題目時，韓作榮老師猶如坐在我的對面，抽著煙，喝著茶，微笑里帶著孩子氣，眉宇間鎖著凝重，談吐時緩時急，有可說則說，無可說則止。我想起很多年前他說過的一句話，實際上這也幾乎是他一生的信條——“不喜言談，愿意被人忽略”（《重疊的水》，人民文學出版社，2006年版，第443頁）。對于我個人來說，甚至對于整個中國詩壇來說，他的詩是不能被忽略的，他的人格品性更是不能被忽略的。這是一個一生于虛無中對抗的詩人！這是一個在沉默中寂寂燃燒的詩人！endprint

韓作榮是在部隊里開始寫詩的，他的第一本詩集叫《萬山軍號鳴》。這本小書里的詩，自從我認識他后，他就沒再沒提起過。這足以證明，他徹底否定了自己那時的作品。新時期以來，中國新詩一方面蓬勃著，一方面紛亂著。最明顯的是，在一個階段里，部分詩人和詩歌作品在所謂的“先鋒”和“后現(xiàn)代”幻覺和集體沖動中表現(xiàn)出對抗傳統(tǒng)，對抗歷史，對抗先師，對抗宏大敘事的特點。而此時，韓作榮卻在這股對抗性的時代潮流中，儲存力量，汲取營養(yǎng)，大量閱讀西方以及中國的傳統(tǒng)詩歌和本土其他詩歌寫作風格的詩歌理論和作品，仔細解析當時的詩歌現(xiàn)象與各種流派，做筆記，寫心得。這使得他自身的詩歌實踐在上世紀九十年代始，在思想意識上，詩歌趣味上，詩意開掘上，表達手段上都有了一個很大的提升，表現(xiàn)出成熟、穩(wěn)健、厚實、細膩。這時期后，他的作品有著火焰一樣遠看像花瓣，走近卻灼人的力量。

幾十年來，他用人格的力量對抗意義與現(xiàn)象的虛無，用詩歌的美學力量對抗偽抒情與技術(shù)主義的虛無。

韓作榮的詩歌創(chuàng)作蛻變應該是從上世紀八十年代開始的，其中的一首《可我不要裝飾》可以作為他這一詩歌轉(zhuǎn)變的標志。

可我不要裝飾

不要窗簾裝飾陰暗

脂粉裝飾萎黃

不要假花裝飾寂寞

塵埃裝飾青春

以大滴大滴的血裝飾麻木

多么可悲

可我不要裝飾

不要琴弦裝飾痛苦

笑容裝飾悲哀

不要虛偽裝飾死亡的愛情

囂鬧裝飾孤獨

用噩夢去裝飾靜夜

多么可怖

可我不要裝飾

不要厚繭裝飾詩行

皺紋裝飾靈魂

不要衣冠裝飾走獸

油彩裝飾口唇

用裝飾去裝飾人生

多么可憐

這首詩寫于八十年代初期，那時他剛脫下軍裝幾年，在《詩刊》新做編輯。這首詩，依然和他后期的詩歌有著較大差距。但這是他新的起點，是咬破繭殼的蛹，是羽化的征兆。雖然，這首詩還有些夾生，有些說理，有些蹣跚不穩(wěn)，但這是他對詩歌重新認識的一次飛躍，是又一次吹響沖鋒號。從這首詩開始，他由過去的僅對外在事物的描摹、觀念的表達、生活氣息的呈露，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι畋菊婕皟?nèi)心真實的關(guān)切。這種變化是脫胎換骨的，是根本性的，為他后來的創(chuàng)作噴發(fā)打下了堅實的基礎(chǔ)。這一首詩在八十年代的詩歌語境下，還有著另一番意義。那一時期中國的詩壇也正處于轉(zhuǎn)折過程中，很多詩人的詩歌有著大量的裝飾性。也就是說這一時期的詩人都在用各種東西裝扮自己，比如西方的、現(xiàn)代派的、口語的、后現(xiàn)代的等等諸如此類。而詩人也把自己裝扮成了先知、啟蒙者、英雄、市儈、痞子和詩歌烈士。這并不是說這一時期的詩歌一無是處，問題是這些詩人還沒有真正意義上找到自我，找到詩歌。

更進一步地說，《可我不要裝飾》是他堅守本民族審美立場，吸納現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作手法的開端。接下來，他沿著這條路不斷的探尋。這期間，他創(chuàng)作了一批過渡性的詩歌，如《穆庫爾谷地》《深秋的十六行》《瓢蟲》《雪季》《伏在燈影的斜坡上》《童話》等等。說這些詩是他的過渡期，是因為此時的作品還沒有達到他的藝術(shù)高峰，處于艱難的爬坡階段。進入九十年代，他就進入了一個收不住腳的爆發(fā)期和跨越期。也就是說他的詩歌由緩慢的爬坡期進入到了飛速前進的跨欄期，也許這個比方不是太準確。這期間，他創(chuàng)作的代表性的短詩有《潮動》《殺魚》《裘皮店》《臺球》《邊緣》，長詩有《重疊的水》《無言三章》《無題三章》《無為三章》《火焰》《火域》《伊金霍洛》等。

其中，《殺魚》是技術(shù)手段最圓熟、表現(xiàn)力最強的一首短詩。

捏住魚的頭骨，刮除鱗片

魚尾迅疾地擊打水池

魚滲出一痕痕細的血絲

剪去鰭，揪去腮，魚流出黑紫的血

掏除內(nèi)臟，肉體還在抽搐

魚還活著

孩子說，把頭切掉，魚就死了

割掉頭，魚也不會死

我想起兒時看人殺雞，剁了頭

無頭的雞仍向前奔跑

在雪地滴一串紅的血

血是紅的，魚肉是白的

刀是涼的，油是熱的

那魚在鍋里還在蹦

我想魚還在恨那把刀。可刀呢

該恨刀柄吧。我知道

刀柄是塊木頭，它不會恨我

詩中生活細節(jié)的使用恰切、有力，物象飄渺，具象鮮活，反諷精到，余味悠長，有繞梁三日之力。

長詩《重疊的水》是詩質(zhì)含量最高，詩性意義最強，也是解讀難度最大的一首。記得那是1994年的冬天，我倆坐在他和平里的那間小書房里聊天。當然，除了天南地北地聊，也要聊詩歌。聊著聊著，他突然說：“我剛寫了一個長的，你看看。”我說：“回去看。”我是不想把我們聊天的時間用來看詩的。回去后，我看了一遍，覺得好，但說不出究竟好在哪里。再看一遍，覺得真好，還是難以透徹地解讀。這首長達43節(jié)的長詩，從情感的隱秘處出發(fā)，進而把社會生活、人文環(huán)境、道德倫理、生命現(xiàn)象等等全部涵蓋。尤為可貴的是，這首詩不說理不說教不響亮只呈現(xiàn)，不主觀不客觀，只為詩意的深厚和審美的開闊去選擇材料。有理性的支撐，有感性的頓悟，有激情的沖涌，也有節(jié)制的平衡。全詩波瀾壯闊，但起伏有度，開合有節(jié)。這正如韓作榮在《語言與詩的生成》中所說的，“詩的重要不在于主題的鮮明與巨大，或內(nèi)容的龐大和情感的豐富，其價值在于藝術(shù)強度和其精神內(nèi)涵的豐厚”。幾天后，我去他家，和他認真聊起這首長詩，他對我的閱讀感受和想法也不正面回答，只說：寫完這首詩讓他自信了許多。平心而論，《重疊的水》是韓作榮那一時期創(chuàng)作的頂峰，也是他一生詩歌創(chuàng)作的高點。這首詩內(nèi)蘊豐富，密度很大，張力很強，詩中大膽使用刻意的停頓，用外在的節(jié)奏來幫助情緒的釋放。詞語平常，表達忍隱，詩思稠密，一股堅韌、堅定的情緒貫穿始終。詩中的人物若隱若現(xiàn)，詩中的事件似有似無。表現(xiàn)手段豐富，隱喻、反諷使用的得心應手。讀后感覺是受到了用棉花包著鐵球的擊打，讓人神思邈遠，心底戰(zhàn)栗。細讀會被詩中的一股風吹動，會忽明忽暗，會痛癢兼具，甚至銀牙咬碎，但就是找不到被弄疼的具體部位。這就是《重疊的水》的高妙之處。這首詩是韓作榮主動地用詩歌對社會發(fā)言，對人類共通的情感疼痛發(fā)言，對當時詩歌創(chuàng)作中的虛妄、虛偽、虛汗發(fā)言。韓作榮自己也很看重這首詩，他說：“這首長詩表達了身體的經(jīng)驗、情感的經(jīng)驗、內(nèi)心的經(jīng)驗，接近了詩與生命的同一，在某種程度上，揭示了潛意識的真實狀態(tài)。”他自己的解讀也是停留在創(chuàng)作理念和體會上，而不是針對文本。

當時我在一家民刊《中國詩壇》做副主編，1995年第一期我就把這首長詩《重疊的水》給發(fā)表了。發(fā)出后，許多詩友和我探討這首詩，我們研究、琢磨，也只是停留在我最初的感覺上：覺得真好，真難透徹地解讀。關(guān)于這首詩，《鴨綠江》的詩歌編輯柳沄用電話和我討論了一個多小時，后來，《鴨綠江》也全文刊發(fā)了這首長詩。接著又被幾家刊物刊載。很多年后我還能想起韓作榮寫作長詩《重疊的水》的寫作初衷——“如果我們不能顛覆現(xiàn)實秩序，就讓我們顛覆語言秩序吧！”

我相信，將來這首詩《重疊的水》還會被重視，還會被重新解讀。至少，對于我個人而言，我有閑暇時就會反復捧讀。這還不只是我對他為人的尊重，而是對他詩歌的尊重。

韓作榮做人立場堅定，旗幟鮮明，抑丑揚善，表述直率。只有在寫詩時，他的彈性、委婉、修辭能力才表現(xiàn)出來。他的詩，是他性格、性情的藝術(shù)呈現(xiàn)。

韓作榮離開我們已近一年，每當我空落時就會想到他，會去讀他的詩，那時，心底就不再虛無。

韓作榮注定是在虛無中對抗，在沉默里寂寂燃燒的詩人。

在午夜的北京，隔著生與死的距離我想起了他給人猝然一擊的詩句——

注視，用眼眶間含水的光線

一顆意想不到的火星，燃起的火會怎樣

把淚水燒干，可光亮和熱力裹不住灰燼

是命運么？endprint