小說重新結構了我們的生活

任茹文

每個人的生活如一盆被傾倒的水，一旦傾倒，就覆水難收，看起來隨意流淌，自由、散漫而無序，實際上，水的流向決定于這個世界縱橫交錯的復雜結構。外部世界的一道坎一道轍，內心世界的一閃念一轉折，都可能改變生活最終的流向。盡管置身其中，誰敢說：我們了解這個世界的所有肌理和結構？

作為一種藝術的功能，小說超越生活的現實，將難見廬山真容的我們自己的生活重新結構。在文字、想象和表達的世界里，將我們周圍的人物重新浮現，將我們置身的關系重新呈現，它將我們時時看見卻看不清楚的現實世界撥弄出本質的面貌。這是小說家的本領和文字世界的意義。在文字的世界中，應該存在著一種審美的結構功能，這樣的審美結構，賦予藝術自信，這種審美的功能閃耀著小說家的獨特思維、語言表述和傾訴方式，如雷擊產生的光亮閃耀劃過天空，照進混亂無序的現實和逼仄陰暗的角落，產生一種可能的新視角重新塑造我們所置身其中的現實。

《氣味》是雷默的第二本小說集，《黑暗來臨》之后，我們再次看到雷默觀察世界和呈現世界的卓越能力，藝術的敏銳性、文字和思維的辨識度、人性考量的深度、人文主義的溫情與力度，他向讀者訴說的，比這些還要多得多。將所有的一切綜合起來，今天的話題，我只歸納一個中心：雷默的小說在文字中通過小說化地結構人物關系而重新結構我們的現實生活。下面來談談兩種人物關系。

一種關系：小說《我們》的親人倫理

《我們》是一篇成功結構了人物關系的小說。小說呈現了一個客觀存在卻從未成型的三角關系：女主人公楊洋——已經犧牲的消防員，楊洋的丈夫肖林——從未現身的肖林的情人安虹。故事從肖林去世后開始寫起，承載故事沖突核心的媒介是肖林留在消防隊更衣室箱子里的手機。肖林死后，他留下的手機被移交到楊洋手上，楊洋驚訝地獲悉肖林原來有一個隱秘交往的情人安虹。借助肖林的手機，楊洋與安虹未曾見面的較量構成了小說的中心矛盾，事實上，這樣的較量完全是楊洋一廂情愿，探疑的愿望、甚至復仇的火焰都只在楊洋心里發生，安虹一無所知。小說全文流淌著女主人公內心世界無語的哀傷和隱秘的仇恨，但復仇的火焰最終未能燃燒起來。雷默設置了一個突轉的結尾：在肖林的追悼會上，楊洋手上的肖林的手機響了，那是不知道肖林已經犧牲的安虹打來的求助電話，她所在的大樓發生了震驚全市的重大火災。“事后證實，這場震驚全市的火災是楊洋最先接到求助電話的。等消防車開出大門時，火警值班室才第二個接到求助電話。”整篇小說是一場充滿偶然而又必然的組合：楊洋延續了丈夫的一重職責，她成為一起重大火災事故的第一個接警員;詭異的是，楊洋還延續了丈夫的另一重職責：保護安虹，在危險到來的時刻成為安虹第一求助的對象。小說結尾依舊是安虹沒有出場，她也許安然無恙，也許就是躺在醫院病床上的那個木乃伊，她依舊對肖林之死一無所知，因為楊洋接手了肖林的手機并且接聽了她的電話。

這篇小說中，雷默結構人物的方式至少有兩處非常成功的處理。

一、楊洋與肖林。楊洋是肖林的妻子，他們之間本應是小說所有關系中最親密的關系，楊洋在肖林犧牲后是唯一可以并且也是事實上合法出場的親人，在倫理身份的層面上她是消防員肖林的遺孀，指導員將與肖林有關的后事都交予她，沉靜內向的楊洋表現出巨大的勇氣，她承擔著以遺孀身份處理所有肖林后事的任務。然而，在情感世界中，楊洋并不是肖林最親密的人，肖林是眾人眼中的老實人，可老實在上演所有人都不知道的故事，在他生前。如果不是死亡，這一幕也許永遠不會被發現。閱讀小說的過程，我們不時感到一直存在卻從未點穿的錯位，然而這樣的錯位始終未被完全點穿，只是作為隱含的主題藏在人物關系中。小說開頭有一伏筆：“肖林知道她在這幢大樓里上班，楊洋推開窗戶的時候，希望消防車的車窗下能伸出一只手來，朝樓上揮動一下。如果能有這樣的呼應，楊洋也許就不會這么失落。”這樣默契的呼應從未出現。肖林死后，楊洋無意中最終弄明白這樣默契的呼應沒有出現的內在原因，肖林的心中有一個比她更親密的人安虹，肖林在出發前，給安虹發出的是這樣一條只有親人間才會采用的簡單格式：“古林火災，我出去了。”小說家借累積的錯位重新結構了我們可以目見并被現實承認的那一部分現實，小說使慣常的現實走了樣，文字照亮了隱秘的角落，重新結構起我們所置身其中內在的人物關系和精神現實。

二、楊洋與安虹。安虹是楊洋丈夫的情人，本應是楊洋的仇人。《我們》的高妙之處在于自始至終都未將復仇的火焰點燃。楊洋看起來沉靜，實質堅強，并且有強大的爆發力，這從她和母親的關系中可見一斑。她不停在盤算如何找到安虹并與之對質，但她始終在猶豫、搖擺和自我懷疑之中，最終在她決定要去找安虹的時候，火災發生了，生死的巨痛面前，愛恨情仇都變得無比渺小。楊洋如何看待和面對安虹是小說的主題核心，這樣的關系處理無疑是成功的，憤怒的張力變成了溫情的和解，和解比復仇更有力。楊洋對安虹情感的變化是在火災后的醫院里，她本想借著手機的鈴聲找到安虹，在醫院的走廊上，楊洋看到躺在上面被綁得像木乃伊一樣的傷員。“那群忙碌的人變得非常遙遠，像螞蟻般大小。”楊洋最終放棄了尋找安虹，她折返了，在一座教堂的門口，楊洋從門縫里湊進去看到救苦難的耶穌像被擺放在最里面的高臺上，耶穌“悲憫地俯看跟前的眾多信徒”。楊洋隱藏著的復仇火焰完全熄滅，她將手機卡丟進了小河里，芯片在水面劃開一道口子，遠處經過的紅色消防車仿佛成了一個老朋友。

就人物關系來說，安虹在楊洋的生活中曾經存在過，但從未現形，導致肖林犧牲的一場火災和安虹報警的另一場火災之后，安虹從楊洋的生活中永遠消。愛情、憤怒、危險，火焰曾熊熊燃燒，最后安全而合理地熄滅。本質上去想，回過頭去追溯，楊洋的生活如此重大的轉折與安虹關系密切，卻從未在現實世界中被人們看見。在這個世界中，有很多潛在的人物關系，看見或看不見的，它無處不存在著，如此廣泛地存在著。

《我們》是一篇講述親人倫理和熟人倫理的小說，通過關系的揭示呈現這個無比復雜而又溫情脈脈的世界，雷默這樣的小說還有《光芒》《無處逃遁》和《殿堂里燈火通明》。endprint

另一種關系：小說《氣味》的陌生人倫理

小說集《氣味》的同名小說《氣味》，讓人讀后難忘，掩卷沉思：伍毛是個怎樣的人？伍毛到底是怎么回事？作者通過伍毛想表達什么？

伍毛有一個社會身份：他是一家名叫錦繡圖書館的工作人員。他的這一社會身份出場次數不多，冒出來兩次，雖作用關鍵，但并不被強調。倒是他的另外兩個面目模糊的自然身份占據更多比重：他是一個都市廣場上的無所事事的游蕩者、一個追逐女人的尚未成熟的青年人。伍毛和張妮的邂逅看起來是一個剛剛進入青春期的男子嗅到了他所喜歡的異性氣味而發起的自然進攻。但致命的問題是：伍毛與張妮是陌生人。因此，分析作為青年男性的伍毛與作為青年女性的張妮之間的關系，關鍵點就在他們是陌生人。“他想，如果以一個陌生人的身份約見對方，她肯定是不會出來的。那如何讓自己變得不陌生呢？”伍毛展開追求行動的難點在于從陌生人向熟人的轉化，他偽裝成化妝品推銷員的計劃一度看似高明，但很快就被識破，原因就在于陌生人往往被更多戒備，并且不是所有的陌生人關系都可以成功轉化成熟人。當張妮在警察面前說她不認識伍毛的時候，從陌生人到熟人的轉化宣告破產，伍毛對一個陌生異性的追求計劃也宣告流產。

《氣味》當然不是簡單到只是講述一個青年男性與青年女性之間的求愛故事。小說還埋伏了很多脈絡和伏筆，正是這些社會結構的脈絡和伏筆作為潛在的軌道，導向了伍毛求愛計劃的最終失敗，同時還向昭示了他所置身的社會與時代。第一重伏筆張妮的家與伍毛的辦公室之間的距離，這顯示的是陌生人之間的空間關系。伍毛在廣場上邂逅張妮的時候，她對于他完全是個陌生人，當伍毛第一次去張妮家里裝作市場調研實質是套近乎的時候，他驚訝地發現張妮家就在自己辦公室后窗下的一條巷子里。在一個偌大的城市里，一個人就住在你辦公室后窗下的巷子里，這在空間上是多近的距離！空間的近距離和關系上的遠距離，這構成了一組客觀荒誕的悖論。鄉村倫理中，空間距離與關系距離是呼應對等的，七姑八婆，三爹四叔，鄰人就是親人和熟人。空間距離與關系距離的悖論是城市中人存在的常態。《氣味》這一筆處理，看似淡，卻一下子提升了主題的深刻度。第二處伏筆是張妮、伍毛、張妮的外婆、伍毛的父母、伍毛的同事所構成的公共社會關系。我們拿離得最遠的那一組關系來分析，可以發現最遠的社會距離也可造成非常切近的影響。伍毛的同事與張妮的外婆，這一組關系從未發生正面聯系，但他們卻相互左右、相互影響，好似自然界中的蝴蝶效應。伍毛在廣場上游蕩的情形呼應伍毛在單位被邊緣化的情境，伍毛在單位被邊緣化的情境呼應了伍毛在廣場上閑逛的情形，伍毛在廣場上閑逛的情形導致了伍毛向張妮求愛過程中的被動與慌亂，伍毛向張妮求愛的被動與慌亂導致張妮報警，張妮的恐懼和報警導致張妮外婆同意拆遷辦將老房子拆除的要求，從伍毛和伍毛同事辦公室后窗可見的張妮家的老房子消失了，辦公室的外面出現了一個施工場地，一棵巨大的古樹被挖走了，每天都傳來推土機的聲音，到處是灰塵。而伍毛卻重新回歸那個他熟悉又陌生的同事圈中。

將伍毛的故事，他的生長環境與工作環境、心理環境與人際環境畫工筆畫，在一個短篇里包含著提煉過的豐富信息，顯示了雷默于細處落筆的天分，寥寥數筆即將人物畫活在文字中。將伍毛周圍的一個個個體人與人群所構成的對比關系勾勒，像畫浮雕一樣打好時代群像的基調，再將主角刻于背景之上，這就不只是畫工筆畫的細心，這表現出作者刻畫時代本質的一種企圖，一種努力和一種野心。在《氣味》中，雷默將伍毛一等眾人置于中心，放大他們的動作、心理和語言等外部符號，背后真正用意書寫的是張妮家門上那個大大的“拆”字所象征的由拆遷和廢墟所構成的正在改變的城市。連追個女孩都和“拆遷”扯上了關系，這就是我們所處的這個到處是廢墟的時代。

如《氣味》這樣的作品還有《芝蘭橋軼事》《夢想樂團》。你看，《夢想樂團》的結局是夢想樂團隨著那棟老樓的倒塌成為了廢墟，這不是巧，這是真的。

在現代文學史上，曾有一篇在我看來幾乎實現了完美小說理想的短篇小說，它聲名不高卻成就卓著：林徽因的《九十九度中》。小說通過一組個人的小故事講述社會和時代，通過連環套的方式將看起來本沒有關系的故事連綴起來，以構成清明上河圖式的社會全貌。只有林徽因這樣空間感極強的建筑師才能寫出來的小說。在華氏九十九度的高溫中，一戶鐘鳴鼎食之家的老太太要做大壽，挑夫挑著大戶人家在酒樓定制的酒菜送進那高門大戶，酒樓前等生意的車夫、酒樓里辦婚禮的青年人、黃包車上赴約的衙門職員，這些散亂的故事通過重組，變成了“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”的關系相對論。沒有主角與配角，沒有主要與次要。午夜暴斃的苦命挑夫和做完大壽的好命老太太，都是這個社會客觀的構成和存在。這樣的小說決定于作者的藝術能力。但僅僅是這樣的藝術能力是不夠的，藝術說到底是有多功能的。它不只是比敏感，比技能，比腔調，它還比境界。《九十九度中》中，林徽因通過散亂故事、散亂人物的重組，于呈現社會全貌的過程中，表現社會階層的分化和貧富差異所帶來的災難和悲劇，這是藝術境界。藝術能力是一種細膩的本領，而藝術境界是一種壯闊的本領，他們相互支撐，相互給予，相互成就。

雷默的小說中，如《我們》，顯示的是藝術能力;如《氣味》，顯示的是藝術野心。兩者相互需要，互相印證，共同成長。相互結合起來，雷默的下一部小說篇制應該轉向長篇，他已練好了手，該來個大手筆。endprint