元代雜劇的內涵及文學性研究

葛雅萍

內容摘要：元代文人把流于民間的雜劇當作自己的主要寫作來對待，傾注幾乎畢生的心力，從而提升了雜劇的文學品格，雜劇內涵的文學性值得我們很好的研究。

關鍵詞：元雜劇 文學性 寫什么 怎么寫

一

元雜劇是中國豐厚的戲劇文學遺產中的重要組成，至今對我們的戲曲戲劇創作仍具有積極的影響，我們依然可以在今天的舞臺上看到她戲曲藝術的傳承光芒;在元雜劇中積累起來的文學涵養也得以我們數百年的繼承和吸納，劇目蘊含的文學性值得我們認真體會和研究。

我國戲劇歷史悠久，最早發生在寺廟和鄉間地頭的演出往往是民間藝人口傳身授的東西，是沒有劇本支撐的，因此會經常發生變化，也沒有文字的記錄。王國維在其《宋元戲曲考》中說：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種。宋時滑稽戲尤甚，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”。[1]他精到地梳理了我國戲劇形成的脈絡。我國在漢魏時期出現的戲劇雛形實質上只是一種雜技，到唐宋之間也只是歌舞兼滑稽的插科打諢，如“眼睛酸”、“蘭陵王”等。誠如格羅塞在《藝術的起源》里所說：“模擬式舞蹈實為產生戲劇的雛形，因為從歷史的演進的觀點看來，戲劇實是舞蹈的一種分體。”[2]到了宋代，出現了有情節發展、有人物形象的、以故事為主的南戲，于是戲劇向前推進了一大步。元雜劇體制遂定，也開始有大量的劇本創作，這里的重要原因是民間的戲劇進入了文人的書案，一批文人參與戲曲的創作和演出成為我國最早的優秀劇作家。眾所周知，由于社會的原因，元朝取消科舉，文人被斷絕了仕途，他們中的許多人只能在市井茶肆勾欄寄托自己的性情，從而造就了我國戲劇的成熟與輝煌。

歷史保存下來一百多部雜劇劇本（《元曲選》和《元曲續集》共收一百六十二部劇本），讓我們清晰地閱讀到元雜劇戲曲藝術的精華。以關漢卿、王實甫為杰出代表的雜劇劇作家，他們把流于民間的雜劇當作自己的主要寫作來對待，傾注幾乎畢生的心力，從而提升了戲曲的品格，由平俗脫出而文雅，由隨意脫出而規范，由膚淺脫出而深刻，且在戲曲中承載起中國文學創作的儒家思想，為我國戲劇作出不可磨滅的貢獻。

我們現在讀到的元雜劇本子，不是純粹的只供演出使用的舞臺戲曲劇本，它們是戲曲性和文學性的結合和統一，即既要能作為舞臺演出的藍本，又同時可供人們在書齋里閱讀欣賞。劇本里包含著劇作家作為文學家的理想和尊嚴。劇作家們在創作時是以戲曲舞臺演出的方式思考，以文學的方式表達。并且這種表達是注意到了舞臺的時空轉換、人物間的動作互相影響、對白中的情緒變化等多方面的造型表現。在元以前許多民間戲曲中，創作者往往偏重于舞臺效果，偏重演員在舞臺上的自我表現，而出現了以“藝”（或是“技”）壓“文”的現象。唐天寶年間的詩人常非月有一詩描述了當時“談容娘”（又稱為“踏謠娘”）的演出場景：

“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行出匝，人簇看場圓。歌要齊聲和，情教細語傳，不知心大小，容得許多憐？”

詩中可見，演員表演精湛，觀眾反響熱烈，至于劇情故事則沒有敘述，這便是元以前的戲曲演出是以歌舞游戲為表征、以娛樂觀眾為目的的特點。元雜劇擁有了前所未有的文學元素和戲劇元素，首先成為了真正的戲劇，真正在舞臺上搬演一個完整的故事、真正在故事中凸顯沖突為雜劇的主脈和靈魂、真正塑造生動具體的人物形象并在人物身上烙下時代的、民族的、歷史的印記。這都是因為雜劇作家們有意識地有文化地有品格地從事了劇本的創作。

二

現在我們把元雜劇納入文學的范疇來審視。誠如王國維所言“元雜劇為一代文學之首”，如此評定，那是確認元雜劇具備了厚實的文學屬性。我們從現存的元雜劇作品來看，文人的印記是很明顯的。某種意義上講，是文人以他們厚實的文學素養和基力，創造了元雜劇的歷史文學價值和歷史文學地位。

首先，表現在對劇目題材的選擇上，也就是“寫什么”的問題。

題材的選擇和把握是有高低雅俗之分的。選擇，體現了作者視野的廣度和視覺的敏感;把握，體現了作者思考的深度和關注的取向。元雜劇作家以他們的文人底蘊自然地就把目光更多地、主要地投向了歷史、公案和愛情。

在元雜劇中，歷史劇占了很大的比重，是其他題材的雜劇無法超越的。這是因為元代政治上對言論及著作的限制，直接在劇中評說當下是有風險的，于是劇作家們紛紛“以史為鏡”，曲折巧妙的抒寫自己心中的塊壘。其次，是我國歷史故事的豐富和繁盛，本身就具有很強的戲劇性，容易進入劇本創作的目標區域。于是，劇作家們把歷史典籍中的許多歷史事件記錄作為素材或依據改編成雜劇，一時戲臺上帝王將相扮演出場，是古代人古代事，也是當下人當下情，由當下演員演繹歷史風云，國家興衰，英雄成敗，闡述著我國傳統的歷史觀念，警示當下，也期待未來。從歷史文學中移植過來的雜劇，為雜劇的文學性內涵增加了沉甸甸的分量。

元雜劇中有許多優秀的歷史劇，出現了《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》《介子推》《單刀會》《黽池會》等一批膾炙人口的作品，像《趙氏孤兒》尚被國外推崇和移植，可見影響之大。

元雜劇中史籍的影響是很明顯的，一是以史籍資料為本演繹劇情，一是以史事人物為形塑造舞臺形象。

如紀君祥《趙氏孤兒》的劇情出自《史記》。義士程嬰和公孫杵臼聯手營救趙氏孤兒，公孫不惜犧牲自己性命，義重于山，程嬰設計救孤，為圖復仇，揚善攻訐，也是以義立命。雜劇《趙氏孤兒》根據這段史實這兩位義士構建了跌宕起落的劇情，弘揚了中華民族千古不變的道義精神，而在這種精神里又離不開一種“血親”基礎的文化認同。元以前的民間演出或說話都未能表現這樣的豐富和厚實。

再以關漢卿的《單刀會》為例。關漢卿的《單刀會》是演繹三國時期蜀之大將關羽為維護劉備為領袖的蜀國基業的利益，單刀赴會，以自己的孤膽勇氣挫敗了魯肅等人的陰謀。關羽這個歷史人物在陳壽的《三國志》中有生動描述，說關羽結識劉備后，始終忠心耿耿地，“隨其周旋，不避艱險”、“寢則同床，恩若兄弟”。（《三國志·蜀書·關羽傳》）這為關漢卿塑造、再現關羽的形象提供了視覺上的想象，為關羽的行為提供了內在的依據。關漢卿在《單刀會》中借別人的口描畫了關羽一個具有蓋世氣概的英雄風貌：

[金盞兒]他上陣處赤力力三縷美髯飄，雄赳赳一丈虎驅搖，恰便似六丁神簇捧定一個活神道。那敵軍若是見了，虎的他七魄散，五魂消。（云）你若和他廝殺呵。（唱）你則索多披上幾副甲，剩穿上幾層袍，便有百萬軍當不住他不剌剌千里追風騎，你便有千員將，閃不過明明偃月三停刀。

而在雜劇的高潮時讓關羽一葉孤舟面對滔滔江水傾吐英雄抱負，概括了數千年中華民族的英雄本色：

[雙調·新水令]大江東去浪千疊，引著這數十人，駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我為這單刀會似賽村社。

元雜劇作者還樂于關注民眾的生存危機，對處于下層弱勢群體受冤蒙屈乃至遭滅頂之災的人們，寄予更多的人文情懷，呈現了知識分子秉守正義、為民請命的道義傳承。在這一類公案題材的表現中，明顯地看出雜劇作者們理想化的寄托。

他們一面深刻揭示當時社會的黑暗腐敗，邪惡者的為非作歹和官員的草菅人命，如魯齋郎;一面激烈地提供不甘屈服不甘忍受的受害者的感天動地的呼告和反抗，如竇娥;另一面又虛幻出一個神乎其神、秉公執法的清官形象，這也就在元雜劇中出現一組圍繞著包拯包待制展開的公案劇目的緣故。

包拯是個真實存在的歷史人物，他確也為老百姓審理了不少冤假錯案，受到尊敬和愛戴，尤其是在正義缺失的歷史階段顯得特別可貴。

武漢臣的《生金閣》中包拯是個忠心耿耿的官員，他“不辭年歲老，豈憚路途遙，想著宰相官僚，請受了這千鐘祿，難虛耗，怎不的秉忠心佐皇朝”，因此一發現民間冤情立即步步查尋，他足智多謀，日訪民間，夜審鬼魂，都能為冤屈的死者討回公道。

關漢卿的《魯齋郎》里，包拯更有人情味。魯齋郎好色霸道，逼得李四、張圭兩家妻離子散。包拯去五南采訪時先后遇到兩家失散的孩子，將他們收留并教養成人。包拯聽說他們的母親均被魯齋郎所奪，欲除掉他，又擔心有人庇護，乃以“魚齊即”這一相似之名奏明圣上，圣上判斬，事后得知實情也無可奈何。這是以法向權叫板的故事，包拯在這個劇中更是個鐵面無私內心如火的長者。

而在無名氏的《陳州糶米》里，包拯年歲已高，多年為官，“自從那云滾滾卯時處”坐堂，要忙到“日淹淹的申牌后”，“剛則是無倒斷簿領埋頭，更被那紫襤袍拘束的我難抬手，我把那為官事都參透”。顯然有點心灰意冷，然而當小撇古奔著他來告狀時，民怨如山，他又熱血沸騰受命到陳州去了。他微服私訪被誤拉去牽驢，探得底細后卻被吊起來險險乎沒命。這是個有點無奈有點滑稽的包待制。

包拯在三部雜劇中形象是有所差異的，但也可以看成是一個包拯的三個側面，綜合而成的包拯更符合老百姓的心里認定。而且我們也知道，雜劇里的故事也不一定是包拯所為，是作者的虛構或老百姓的傳說，最后根據共同的愿望請包拯這位最完美的清官來承擔為民請命為民除害的使命了。

元雜劇里還有一些類公案劇，劇中沒有衙門理案、現場勘誤、微服私訪等情節元素，但故事中存在著冤情和受屈受難的人們。這時候雜劇往往引入一位有文化的讀書人，受命于他人的為難之際，挺身而出，冒著一定的風險，或傳書，或報訊，盡一個俠義之士的情義道義的責任。如《張生煮海》《柳毅傳書》等劇，即便對方是神通廣大的龍王也敢碰撞一下，不自量力，舍命救人，甚至還是個不含個人功利的護花使者，這自然是作者的浪漫想象，但也傳遞了雜劇作者們的善良心機。張生和柳毅其實就是作者的自我投影，他們自知不能擔當理案的主體但愿為最好的輔助的配角，文人氣息很濃，觀眾是很喜歡也很贊賞的。

愛情在唐宋之后越來越成為文學熱衷表現的重要題材，元雜劇更在這類題材的開發和建設上有著轉折性的成就，出現了一批像《西廂記》《墻頭馬上》、《倩女離魂》這樣優秀的劇作。王實甫在《西廂記》中發出了“有情人終成眷屬”的愛情誓言，簡直驚世駭俗，有著情感啟蒙的作用，也投射著民主自由的思想光芒。而且元雜劇也大膽地寫到男女之性，性愛還被搬上戲臺，這個嘗試就出現在《西廂記》中：

張生和崔鶯鶯幽會，張生——

[上馬嬌]我將這紐扣兒松，把摟帶兒解，蘭麝散幽齋，不良會把人禁害。呔，怎不肯回過臉兒來。

[勝葫蘆]我這里軟玉溫香抱滿懷，呀，阮肇到天臺，春至人間花弄色，將柳腰款擺，花心輕折，露滴牡丹開。

[幺篇]但蘸著些兒麻上來，魚水得和諧，嫩芯嬌香蝶恣採，半推半就，又驚又愛，檀口搵香腮。【末跪云】謝小姐不棄，張洪今夕得就枕席，異日犬馬之報。【旦云】妾千金之軀，一旦棄之，此身皆付足下，他日見棄，使妾有白頭之嘆。【末云】小生豈敢如此。【末看手帕科】

[后庭花]春羅元瑩白，早見紅香點嫩色。【旦云】羞答答的，看什么。【末】燈下偷睛覷，胸前著肉揣，暢奇哉，渾身通泰，不知春從何處來……

文人的介入劇作，使原本不能表現的性愛充滿了詩意和美感，而且戲臺表演也能含蓄又不失情節化，可觀看可意會。

三

元雜劇改變了以前戲劇重藝輕文或重表演輕敘述的現象，真正達到了從世俗故事的搬演中闡釋文人理想世界的境界。但是我國文學歷來崇尚“文以載道”和“詩以言志”，在正統的文學領域里敘事體的作品很難被列為上乘（除歷史傳記）。雖然唐宋傳奇產生一定的影響，故事受到文人的重視，敢冒險者開始涉足敘事體的創作，但也只有進入宋元之后，真正以敘事為主脈的戲劇文學登入時代文學之冠，一個文人亮出自己姓名編劇著書熱衷于講故事的文學時代來到了。

樂黛云在其《比較文學簡明教程》一書中說道：“中國古典戲劇接近抒情文體。它主要通過寫情來直接展現人物內心世界，展現社會中的人際關系，以及人物內心對外部世界觀照。”還說：“所謂重點，是指作家最能發揮才情而演員最能演技的地方。中國戲劇家的重點總是落在抒情上，抒情偏于獨白，因此總有大段優美的唱詞。”又說：“在中國古典戲劇中，人物一貫自我表白，甚至自己行將推出的行動也早就說明。……戲劇引導觀眾所經歷的似乎不是對事件認識的過程，而是一個對感情認識的過程。”[3]

樂先生說的很有道理。

從現存的雜劇劇本來看，一般的說，劇情都是比較簡單的，人物也多類型化不予以濃墨刻畫，當然這跟篇幅有關，雜劇被限制在一楔四折的框架里，但是劇目的篇幅很多卻是被劇中人的內心獨白所占有了，到劇情達到高潮時，我們往往看到的不是緊張的動作而是強烈的歌唱，當歌唱完了，劇情也就匆匆結束，有的劇甚至不再在結束上用筆，讓優美無比的歌唱余味無窮地把觀眾送出戲院。

劇中的曲辭是很美的，有很高的文學價值。

王國維在其《宋元戲曲考》一書中稱元雜劇是“中國最自然之文學”，“其文學誠有獨絕千古者”。而“古今之大文學，無不以自然取勝”。元雜劇的“最佳之處”，在于有“境界”，有“意境”，且“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出”。他稱贊關漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞，而其曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”元雜劇的曲辭有一種自然之美，她們從劇中人口中演唱出來時，帶出了真實的情感，喜怒哀樂，關系著人物自身的命運，讓我們感動。

如鄭德輝《倩女離魂》中，王文舉進京赴考去了，倩女的魂追隨而去。她邊走邊唱：

[紫花兒序]想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下。疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月蘆花。

一個癡情女子急于追趕自己的情人而不顧一切的景象栩栩如生，讓我們讀著曲辭就清晰的感覺到了。

雜劇作者們曲辭的自然之美跟雜劇來自民間有關，雜劇與民間有一脈相承的血緣關系，而且雜劇作者們也不會忘記他們的雜劇還要搬演給民間的百姓觀看的。雜劇形式的商業性決定了雜劇作者們向民間學習的立場，因此那些從書案上寫出來的曲辭有著民間口語化的傾向，曲辭是唱給百姓聽的，要讓百姓聽得明白，必須是百姓自己平日里的語詞。

應該說，從元雜劇起，文人創作和民間的融合有了進一步的發展，大量的民間語詞被編入劇本里，豐富了劇作的大眾性。

雜劇作者是善于學習的，也在學習中改造了民間的俗語俚詞。最為明顯的是對民間疊詞（象聲詞和形容詞）的運用。

如關漢卿的《拜月亭》中王瑞蘭月夜進香祝禱戀人平安歸來。

[笑和尚]韻悠悠比及把角品絕，碧熒熒投至那燈兒滅，薄設設衾共枕空舒設，冷清清不任迭，閑遙遙身枝節，悶厭厭怎挨他如年夜。

當被丫鬟梅香撞見了，王瑞蘭又慌張羞澀地唱道：

[叨叨令]元來你深深的花底將身兒遮，搽搽的背后把鞋兒捻，澀澀的輕把我裙兒拽，揾揾的羞得我腮兒熱，小鬼頭直到撞破我也么哥，撞破我也么哥，我一星星的都索從頭兒說。

前曲疊字用來襯托清冷的夜色中自己孤獨的思念，是一種意境的表達;后一曲的疊字用來襯托自己的心境，是寫實了，窘迫的神情如畫浮現。一虛一實，一靜一動，不僅有助于劇情變化，還為演唱增加了節奏和韻味。

在所有的文學類型中，戲劇既是最特殊、最難捕捉的類型，又是最引人入勝的類型。……它既易于下降到插科打諢、滑稽取鬧的最低地步，又易于燦爛輝煌地上升到富有詩意的、靈感的、最壯麗的高度。[4]元雜劇包羅了從最低地步到最高境界的各個層次的作品，具有十分豐富的曲辭資源。元雜劇是一種類似詩劇的藝術形態，而且這種藝術形態延續至今，成為我國戲劇特有的民族形態，元雜劇曲辭的價值還沒有被人們充分重視，我們還需要對此深入研究，畢竟文學的抒情性是中國文學的主要品格。

參考文獻：

[1]王國維：《宋元戲曲考》. 轉引自李強《中外劇詩比較通論》上，中國社會科學出版社，2006年，第38頁.

[2]格羅塞：《藝術的起源》.轉引自李強《中外劇詩比較通論》上，中國社會科學出版社，2006年，第6頁.

[3]樂黛云：《比較文學簡明教程》.北京大學出版社，2003年，第153—164頁.

[4]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》.中國戲劇出版社，1985年，第1頁.

（作者單位：浙江郵電職業技術學院）