從美學原理看博爾赫斯的《永生》

涂皓宇

內容摘要：博爾赫斯是20世紀偉大的作家之一，其作品中蘊含的深邃的思想理念成為了其獨有的特征，本文從博爾赫斯的《永生》出發，探尋其對于人類自我、生命意義、鏡像式思維和循環論的相關思想。

關鍵詞：博爾赫斯 《永生》 表現主義美學 克羅齊 分析美學

博爾赫斯被稱為“作家中的作家”，不僅僅是因為他知識的廣博和文辭的深邃，更因為他在作品中總是蘊含著獨有的價值觀和思想性。從他的《永生》中，我們可以看到藏在句里行間那濃郁的哲學觀念：不管是“永生即死、死即永生”“芥子納須彌”的對立統一論，還是對歷史與人類自我存在意義的反復追尋，無一不體現出了博爾赫斯輪回式的人生態度及迷宮化的思辨方式。通過結合克羅齊表現主義美學和丹托分析美學的理論，本文將著重從《永生》來觀察博爾赫斯關于人生萬物的價值理念。

一

《永生》主要敘述了一個土耳其商人約瑟夫·卡塔菲勒斯在一份手稿中記載的關于自己曾經經歷過的故事。他曾是公元三世紀時的一位羅馬執政官，從一名垂死的騎手口中得知永生者的存在并帶領兩百名士兵出發尋找，后來遇到士兵嘩變從而出逃，在又饑又渴的時候遇到一群穴居人，穴居人對他態度極其冷淡于是他前往找尋永生者的城市，一個穴居人跟著他來到了一座巨大的荒廢的石城。在感受到這座城營造出的可怕混亂的氣氛后，他開始試著教穴居人說話，意外地了解到穴居人原來就是永生者！面前這個就是創作《奧德賽》的荷馬。在和荷馬告別之后他也成為了永生者，經歷了數百年的光陰之后終于回歸了普通人的生活。

從故事發展順序來看，博爾赫斯將人類自我認識的過程濃縮到了這個故事中：一開始狂熱的對永生的追求（人性本源的貪婪和欲望）——在出逃過程中的無目的尋覓（對追尋目標的迷茫與困惑）——感受到永生的可怕同時成為了永生者（對生命及自我的認識）——最終成為普通人迎接死亡（萬籟俱寂后心靈的平靜）。這種過程很容易讓我們想到法國高更的名畫《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》，可見人類始終沒有放棄對“自己”這一命題的探尋。對于永生，博爾赫斯說“永生是無足輕重的;除了人類之外，一切生物都能永生，因為它們不知道死亡是什么;永生的意識是神明、可怕、莫測高深。”而對于死亡，他認為“死亡（或它的隱喻）使人們變得聰明而憂傷。他們為自己朝露般的狀況感到震驚;他們的每一舉動都可能是最后一次;每一張臉龐都會像夢中所見那樣模糊消失。在凡夫俗子中間，一切都有無法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復的舉動和思想的準確的預兆。經過無數面鏡子的反照，事物的映像不會消失。任何事情不可能只發生一次，不可能令人惋惜地轉瞬即逝。對于永生者來說，沒有挽歌式的、莊嚴隆重的東西。”在這里，永生和死亡基本成為了兩種原意的對立面，永生不再成為值得為之狂熱追求的事物，它逐漸成為抹殺人的活力、消滅人的特性的詭異存在;而死亡，卻帶有短暫卻迷人的美感，死亡讓人們緊張起來、忙碌起來、甚至熱愛起身邊的事物，文章借用培根隨筆中的“所羅門說：普天之下并無新事。正如柏拉圖闡述一切知識均為回憶;所羅門也有一句名言：一切新奇事物只是忘卻。”來表達世事無常，永恒意味著死亡的觀點。

《永生》中出現的所有人物和意象都可視作“我”的外在表現：渾身血跡的騎手是“我”內心掙扎、苦痛、想要通過尋求“永生”來實現超脫的人格化形象;嘩變的士兵是“我”想要驅逐妄想、回歸理性的人格化形象;永生者象征著對生命逐漸麻木的自己;永生之城更是內心混亂空虛、引導“我”陷入瘋狂的本源，文中“我覺得它早于人類，早于地球的行成”正是體現了這座城不同于外物，而是處于內心的原始欲望。文中與“我”相對的是穴居人阿爾戈，即創作《奧德賽》的荷馬。荷馬相當于“我”在社會歷史中的一個投影，荷馬作為永生者，沒有了《奧德賽》創作者應有的特性，而更趨向于里面那條老得快死的狗“阿爾戈”，這種諷刺進一步體現了“我”對自身認識的矛盾和歸屬感的缺失。當“我”在地下迷宮走了很久很久的時候，“（我）只知道有一次回顧往事時把那個野蠻人的村落和自己的家鄉搞混了”;當“我”在永生之城中探尋時，那些詭異的設計和建筑特點讓我“只知道多年來它們經常在我的噩夢中出現;我已經記不清哪一個特點確有其物，哪一個是夜間亂夢的記憶”。當我們將這些問題放大，可以發現“我”所面對的，正是自人類誕生以來一直困擾著人類的終極問題：“我”是什么;“我們”是什么;“生或死”意味著什么……而最后博爾赫斯將問題回歸到問題本身：“我曾是荷馬;不久之后，我將像尤利西斯一樣，誰也不是;不久之后，我將是眾生：因為我將死去”，以這一個循環式的答案作為生命本質問題的回應。

二

博爾赫斯的作品中經常提到一個物品——“鏡子”，在《永生》中，他提到“在凡夫俗子中間，一切都有無法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復的舉動和思想的準確預兆。經過無數面鏡子的反照，事物的映像不會消失。任何事情不可能只發生一次，不可能令人惋惜地轉瞬即逝”，在《德意志安魂曲》中，他說“我用鏡子照照臉以便知道自己是誰，知道再過幾小時當我面對自己的下場時如何動作。我的肉體也許會害怕;我卻不怕”。在他的另一篇作品《阿萊夫》中，“鏡子”提到的頻率更是多達11次。“我從小就有對現實的重影，以及現實如幽靈一般不斷增殖的現象感到恐懼，這種感覺我是在鏡子前得到的。……有時，我擔心它們會超脫現實;有時，我又擔心在鏡子里會看到我那張由于意想不到的厄運而變形的臉。我知道，這種對鏡子的懼怕奇妙絕倫地普遍存在于宇宙之中。”這是博爾赫斯自己認為的關于“鏡子”的觀點，而進一步分析他的作品，我們更可以看到“鏡子”實際上還與另一個常常出現的意象“迷宮”起到了互相映襯的作用。

丹托曾指出自己對于藝術鏡像的觀點：“鏡像O如果確實是O的模仿，那么，藝術即模仿，鏡像即藝術”。丹托在學術上經歷了從分析哲學到歷史敘事再到分析美學的過程，博爾赫斯也常常將自己的世界觀糅入真實的歷史事件中，引起虛實結合從而對客觀歷史和主觀意識進行同步思考的目的。克羅齊推崇現代藝術向古典理想的回歸，而博爾赫斯屢屢借歷史用于表現思想的手法又與堅持“心靈內在的詩性特征”的克羅齊相匹配。“鏡子”作為“反映”的工具，具有映射、彰顯本質的作用，而人類自身或歷史過程的映射，往往體現為一種形式上的“迷宮”。永生之城就是一個絕妙的展現，在面對永生者的城市時，“我”不僅不能從中看出生命給人類帶來的意義，反而使我感覺“理性的恐怖多于感性的害怕”，而思想的過程也經歷了：這座宮殿是神建造的——建造宮殿的神已經死了——建造宮殿的神準是瘋子。“我”探尋永生的過程經歷了：迷宮——迷宮——迷宮，分別對應著地下——永生之城——地下。這種鏡像式的歷程恰恰在反映迷宮式自我認識的同時展現了博爾赫斯“循環論”的根本價值觀。

三

博爾赫斯擅長把巨大縝密的理論思想嵌入仿如低聲呢喃的歷史敘事之中而不顯生硬。克羅齊曾提倡以情感直覺為對象，以邏輯綜合為形式的批評觀。而博爾赫斯正是在“迷宮”中嵌入了“鏡子”，使文本成為了某種輪回循環論的表現工具。在《永生》中，博爾赫斯借“我”之口來闡釋他的觀點：“我認為印度斯坦某些宗教的輪回之說比較合理;那個輪子無始無終，每一生都是前生結出的果，種出后世的因，都不能決定全過程”而在《阿萊夫》中，更是將無盡與渺小相融合統一，世間萬物匯聚在一個小小的發光的“阿萊夫”中，這種“一即一切，一切即一”的東方哲學理念被博爾赫斯表現得淋漓盡致。具有諷刺意味的是，《阿萊夫》最后以一句“幸運的是，經過幾個不眠之夜后，遺忘再一次在我身上起了作用”來概述人類在自我認識的過程中也同樣經歷著“肯定”與“否定”反復交錯的特點。

從《永生》中可以看出，博爾赫斯喜歡跳出“人類”的視角來描述人類，“我”作為超過了常理能夠理解的永生者而存在，經歷了數千年的時光，參與了眾多歷史事件，而只有最后成為了普通人才讓“我”感到“難以置信的幸福”。中國科幻作家劉慈欣在這方面與博爾赫斯有著異曲同工之妙，《三體》中借宏大的宇宙觀念將人類固有的“人類中心論”摧毀得一干二凈，而在展示完無邊的宇宙之后，整個小說又重新回歸到了“人性”和“生命”這兩個終極話題之中。可見，在哲學的基本問題上，博爾赫斯的價值理念沒有局限于人類本身形成的固有視角，而是借助東西方的理論結合之后形成的獨有的循環論思想，這也成為了博爾赫斯文本中共有的思想體現。

參考文獻：

1.【阿根廷】豪·路·博爾赫斯 《阿萊夫》 王永年 譯，浙江文藝出版社2008.2

2.張敏.《克羅齊美學論稿》，中國社會科學出版社2002.4

3.劉悅笛.《分析美學史》，北京大學出版社2009.4

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5.張雪嬌.《阿萊夫》的抽象迷宮空間的魅力，《世界文學評論》2012.2

6.張其軍.《永生》中的永生——對博爾赫斯小說《永生》的解讀，蘭州教育學院學報，2010.6

（作者單位：華中師范大學文學院）