堅守與突圍

楊武，別署易止堂主，四川廣安岳池人。書法碩士、中國書法家協會會員、中央文化管理干部學院客座教授、北京惠通博文書畫院副院長、中國民主建國會會員、中國藝術研究院中國書法院“第六屆”書社社長、北京盛世蘭亭文化發展有限公司總經理。其書風碑帖結合，或蒼澀雄勁或秀美流麗，結體欹正相生，筆勢連綿翻轉，體勢跌宕開闔，神采飛揚，一抒胸臆，皆源于傳統而自出新意、別開生面。作品多次入展國家級及國際大展，為多家文化機構及博物館收藏。2012年5月，在中國書法家協會舉辦的“中國瘞鶴銘獎”書法大展中，楊武的作品《燕歌行》獲全國一等獎。

一

從一開始，我的學書之路就比較曲折。1987年在老家四川廣安岳池，我報名中國書畫函授大學，遙拜歐陽中石先生為師，開始學習書法。伴隨著從國家單位到自己創業，多年打拼的人生經歷，生存和求學的矛盾時時凸顯，迷茫、掙扎、停頓、堅持、徘徊、突破，求學之路斷斷續續，心情也起起落落。1994年在海口創業，參加《中國書法》的函授。1996年回到成都，跟張景岳先生學習，張先生當時是四川省書協副主席兼秘書長，他的書法技術難度高，筆墨語言很豐富。1998年底，初到北京，成都的劉新德老師推薦曾翔老師做我的導師。2005年中國藝術研究院中國書法院成立，并開辦首屆書法研究生課程班，我去旁聽，也陪曾老師去點評過學生的作品，但那時我忙于創辦公司，直到第六屆才正式進入書法院學習。后來又考入首師大讀書法碩士，再度拜入歐陽中石先生門下。這些年來我在幾個城市輾轉創業，書法也轉益多師，一路走來，甘苦自知。

目前我在工作之余，除了看書學習和臨帖創作，還有一些講課的任務。我在中央文化管理干部學院任職客座教授，給來自各省文化廳、博物館、書畫院的書法家以及文化干部作講座和輔導，每期二十來個名額。還有培訓全國各省市學校的書法教師，第一期培訓的是重慶的教師。另外還不定期地在北京市黨政機關、高校做一些書法講座和輔導。

二

如何把握書法審美和創作，我在多年的書法學習中進行了一些思考。

關于如何認識書法美，我覺得項穆的《書法雅言》說得很好，他說：“書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪。第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀。第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。以斯數語慎思篤行，未必能超入上乘，定可為卓焉名家矣。”他說的“三要”就是書法技法的基本標準：第一條是“清整”，即筆劃清爽，字形端莊平穩，不能混亂蕪雜;第二條是“溫潤”，即筆勢平和，不鼓努為力，用筆不枯不澀;第三條是“閑雅”，即筆法嫻熟，不矯揉造作，氣質典雅，不妄生圭角。項穆認為如果認真做到這三條，雖然不一定能達到書法最高境界，但也可以成為書法名家。那么，如何做到這些呢？我認為主要有以下幾條：

首先，恰當把握入古與出古的關系。以前老師教學生臨帖，一本字帖要你寫十年。后來很多人都開始反思，哪怕是經典法帖，也不能深入太久，不要被約束。條條框框，其實是教育體系給你的，但心是自己的，這就要求學習者要有辨識力，入帖和出帖要隨自己。比如有些書法家就宣稱自己從不臨帖，其實他們的臨，不是一本正經地通篇臨下來，而是抓住字帖里的某一兩個字的形式特征，不拘一格，化入在自己的書寫里，形成自己的個性，這是真正會學習的書家。

我覺得藝術學習要盡量避免走不必要的彎路，切忌鉆死胡同。要像趙子龍突圍救阿斗，敢于殺進殺出幾十個回合;時不時跳出包圍，站在一處高地看戰場形勢，然后再殺進去，直到完成任務，不辱使命。這樣既要敢于深入，又不能扎得太深，陷入重圍。這就是李可染所說的“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。

其次，正確對待師法問題。學書不能只局限于一個老師，不是說你的老師不高明，而是他的風格不是多樣性的。比如我在求學當中就感覺到，中國書法院與首師大的教學就全然不同，書法院開放教學，注重全面的技法訓練，把全國各個名家高手都請來教學、交流，不同流派、不同思想，在學員腦子里撞擊，需要自己去辨別和消化;首師大更重視書法和文化的關系，強調書法家要有系統的文化積淀和學養。

第三，正確對待和處理書法與其它藝術門類的關系。學書不能只寓于書法一隅，其他藝術門類也應關注。書法藝術強調點線，但也提倡塊面的概念。墨色暈在一塊，這是一種很好的形式構成，這個和美術相通。音樂也要聽聽。我有幾幅作品，就是在看書、聽歌的時候，突然想寫字了，用手撕開一只快遞信封或牛皮紙袋，在上面即興書寫，不規則的形狀，不一樣的材質，內心充塞的“偶然欲書”的情緒，這樣書寫，感覺更有意思，在形式上也有創新的東西。

我們分析徐渭、八大山人、楊維楨、祝枝山等人的作品，表面看他們的作品很傳統，事實上，非常具有現代感，形式感也很強。你會發現古人的視野很開闊，有流派，有審美，有張揚，但沒有條條框框。

三

書法須有法度基礎上的性情。項穆《書法雅言》明確提出“書有性情”。劉熙載《藝概》說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”情感抒發是藝術作品的主要功能，孫過庭將書法審美功能概括為“達其情性，形其哀樂”。書法作品要體現書家的血氣性情，才能使人們通過對作品中真實情感的共鳴，產生一種審美的震撼。

書法創作，無論是筆畫、結構的處理，還是章法、布局的把握，都不應刻意，應該注重個人心性的自然抒發，這樣才有可能達到書法自在自如的境界。二王的挺秀、顏魯公的開張、張旭的恣肆、楊維楨的奇崛、懷素的豁暢……歷史上這些書法大家，早已超越技術層面，將自己人生的悲憤、喜樂化入書法筆墨線條中。真正偉大的藝術作品，寫的不是技法，而是情感。

書法的美是多重的。梁啟超在《書法在美術上的價值》一文中提到：“線的美、光的美、力的美，個性的表現。”光的美，其實就是指的神采。書畫中有“計白當黑”一說，通過黑白，體現虛實，疏密，且墨分五色，常指焦、濃、重、淡、清。這里的“色”，便是光的一種表現。用墨又分濃墨、淡墨、枯墨和潤墨，看一個人的書法仿若有水汽，這也就是對光的另一種表述，水汽氤氳的意思。米芾曾經說過，面對古人真跡，攝人心魄，不敢逼視。好的作品，就帶有這種光芒，所以梁啟超說的“光的美”，大致有這三層意思。

書法的點線關系、主筆的顯、次筆的藏、揖讓之間，進退如儀，讓人有一種彬彬君子的感覺。且書法講究“計白當黑”，字間、字內、行間乃至全篇的空白是作品的重要組成部分和美學元素，決定作品的品質和格調。比如觀看中國畫，觀者不會將遠山上的空白，看作是白紙，而會想到云霧、天空等“空景”。我們欣賞一幅優秀的書法作品，看其中的虛實相生，自然會想到退則山林、進則廟堂，想到人生的窮達，兼濟天下和獨善其身等這些古代士大夫、賢士們的永恒人生命題。

四

當今書法界對書法體系分類主要分為碑派、帖派、民間書法。在清代以前，學書必宗二王（王羲之、王獻之），二王書體遒媚兼備，也就是老百姓常說的漂亮、好看。但王羲之的字體是自創的嗎？其實不是，后世有人將王羲之與他同時代的名家，包括王氏家族以及當時的民間殘紙相比較，發現其實他們的路數很相似，而王羲之是時代豐厚營養潤澤下的集大成者，他將各路書體提純，自成一脈，同時又反映了那個時代的藝術風格。

但不是只有遒媚才具有藝術感染力。常常被今天的一些人目為“丑書”的碑派書法和民間書風，以其蒼茫雄強、生拙天趣，往往具有更強的視覺沖擊力和藝術感染力。藝術，并不只是表面的美丑，它提倡的是深度美，比如京劇丑角也很有魅力。再如雨果的《巴黎圣母院》中丑陋的敲鐘人卡西莫多，他同樣具有藝術魅力，讓人印象深刻。“丑”，有時候是另一種美。當然，要欣賞這種“丑”，本身就需要欣賞者具備更高的藝術審美修養。老百姓一般能理解漂亮字，但表面的漂亮不等于內在的深刻。而且，漂亮字往往通過一段時間強化訓練就能寫出來，但要把字寫“丑”，寫得有味道有深度有內涵，這反而不容易。看畢加索的油畫，四維的空間展現在一個平面上，感覺很丑，但藝術就是這樣，需要從不同的角度來觀看物像，你能說這是不真實的吧？所以藝術通常是看山是山，看水是水，然后是看山不是山，看水不是水。

書法寫到一定程度，是寫陰陽關系，于藝術體驗悟哲理，從書法看天地萬象，使主體生命意識和“道”的境界在書法審美實踐中得到充分體現。這時候，藝術達到第三個階段：看山還是山，看水還是水，但此時的山水，是心中的山水，由生到熟，由熟到生，不失初心。頭腦復雜，心要簡單。慢慢到達的“人書俱老”的化境，其實是人生經歷的提純。

《中國書法》曾做過一個專題，討論當代書法突圍的方向，我記得最后得出的結論是：碑帖結合。碑帖結合實際就是一種創造。藝術的本質在于創造。當代書法看似繁榮，其實背后存在的問題很多。很多書家的作品雷同，根本看不出個性化的表達。其實我也經常在這個矛盾中，不自覺地去關注或迎合當下的時髦字，這都是因為名利心在作祟。千人一面的問題，在當今書家中更嚴重。

那么我們到底應該把書法當作什么？如果是套現、追求名利的工具，那另當別論。但如果你還有更高層面的價值追求，那對自己的要求就不一樣了。我個人認為，書法作為人生的一部分，關鍵不在于你百分之百解決了技術層面的問題，而是在你的作品中，別人能看到思考，包括思想的個性、眼界的個性。藝術家最寶貴的不只是不重復古人，而是敢于不重復自己，不吃自己的老本。

當代書法的良性與健康發展，一定要建立在大量地代表著中產階級審美的社會結構基礎之上。書法圈也可以思考一下，書法家不能總自己玩，應該低下身子走進社會，引導、提升社會書法欣賞水平，指導圈外的書法學習。這個事情，我想是該去做的時候了。我們生活在這個文化復興的偉大時代，總該為這個時代做點事情，個人的成功如果建立在推動社會進步的節奏上，這個成功會更有意義。