文學中的地理意象

“意象”是中國古典文學理論中固有的概念。《文心雕龍·神思》篇有曰：“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”自此“意象”便成為中國文學批評的一個重要思維工具。可是如同其他理論術語一樣，古人對它往往不加界定，以致對它內涵的理解很不統一。鑒于此，袁行霈先生在《中國古典詩歌的意象》一文中為它給出了一個定義：“物象是客觀的，……但是物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要受到兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方面，又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。”（見《中國詩歌藝術研究》上編，北京大學出版社二零零九年版，51頁）

這樣一定義，“意象”的概念確實比較清楚了。只是，從思維線路來說，有點繞。既然“物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩”，那還有什么物象是沒經過詩人主觀加工的呢？

相對來說，倒是上引《文心雕龍》對“意象”的運用更簡潔明快。歷來注家都認為它“指意中之象，即意念中的形象”（袁行霈先生語）。如此，它與英文中Image的涵義就可謂異曲同工了。

近十余年來，國內的人文地理學者對于“意象”問題也頗為關注。其直接淵源當然是域外。二十世紀五十年代后期，美國的凱文·林奇就在麻省理工學院的城市與區域研究中心寫作了《城市意象》（The Image of the City）一書。時過四十年，中國先是一些城市規劃設計、建筑學者注意到此書，繼之城市地理學、歷史地理學學者跟進，于是乎“意象”也就成了國內人文地理學界的熱詞。

地理學者考慮“意象”沒有文學史家那么麻煩，只是將它理解為客觀事物在人類主觀世界中的反映。換句話說，也就是對地理客體的主觀感知。既如此，地理學者不再刻意強調“意象”是否經過某種“加工”，因為環境感知必然受到文化價值取向、知識背景的制約。就是說，凡進入觀念世界的客觀物象其實都已經過了主觀選擇。故而地理意象，無論其是否符合觀察者的審美趣味，觀察者從思想感情上覺得喜歡、驚詫抑或厭惡，都有其自身的研究價值。

意象的表達自來以文學語域為其勝場。因而人文地理學者在研究地理意象時，少不得須取材于文學作品。至此，中國文學中固有的“意象”與西洋舶來的Image概念不期而遇，異源而同流。

我接觸這一問題純屬偶然。中學時雖然可算個文青，但奉父命選習理科，也就失去了讀中文系的機會。大學時進了地理系，其時已在國內人文地理學復興之后，然而老師們教的依然是自五十年代以降來自蘇聯的知識結構。比較偏重于科學訓練，自然地理之外只講經濟地理。環境感知、地理意象之類，幾乎聞所未聞。

一九九九年，我與林涓合作了一篇《巫山神女：一種文學意象的地理淵源》（載《文學遺產》二零零四年第二期，20—27頁）。那以前我注意到，文學史家對巫山神女的意象很感興趣，但從未有人從地理角度加以探討。甚至有人認為《高唐》、《神女》二賦并非寫景，而是在“造景”（葉舒憲）。正好我在本科時選修過毛政旦教授開設的“山地氣候”，課堂上毛先生用他一口的武岡鄉音經常念叨“巴山夜雨”，還在黑板上畫出多種原理圖以示其意，其聲在耳歷歷如昨。因而該文從氣候特征、地貌條件和社會狀況三方面論證了巫山神女這一意象的地理背景。這是我有意識地從歷史地理角度探討文學意象之始。

之后又陸續做了一些工作，其中自以為比較重要，也比較費勁的有二。其一是關于唐代的感覺文化區及其地理意象。此前曾以湖北為空間范圍，做過一篇《湖北歷史時期的感覺文化區》（載《歷史地理》第十六輯，166—185頁）；到二零零一年，機緣巧合，于是借鑒譚其驤先生考慮問題的思路，做了一個對稱的工作。即，在時間上截取一段，空間范圍擴展至全國。結果是將唐五代的區域觀念整理出了一個等級系統，并將各區域的文化意象做了一番清理。

其二是以禽言詩為中心展開的研究。一九九六年，我對錢鍾書先生《宋詩選注》中關于禽言詩的那篇著名長注感到疑惑。他認為禽言是“想象鳥兒叫聲是在說我們人類的方言土語”。由于修習過一點歷史方言地理知識，我想求證在禽言的系統中，有無可能唐代的鳥說唐代話、宋代的鳥說宋代話。經過一番爬梳，將這一想法做了證偽。繼之思考，為何禽言詩到唐宋以后才產生出來？從地域上考察，顯然與自然環境深有關系。自先秦以降，歷代詩人起先以北方人占絕對多數，其活動范圍也主要集中于黃河中下游；詩中反映的自然是北方的人鳥關系。中古時期，詩人活動范圍不斷擴大，南方籍詩人也愈益增多，將南方的人鳥關系帶入文學創作，也就形成了禽言詩。

應該說，這一想法從邏輯上沒有障礙；問題是，如何將它證實，令人煞費苦心。歷代詩人籍貫分布比較好辦，弄點統計數字加以說明就是。歷代詩人的活動范圍，這就比較麻煩，總不能也去逐一進行統計分析。更要命的是人鳥關系，要講它在南北方有所不同，簡直無從措手—當然可以從各地鳥類的種群結構入手，可是數千年中氣候和植被不斷變遷，焉知鳥類的種群結構不發生變化？總不能等每種鳥類的地理分布變遷弄清楚了，然后再來探討各地的人鳥關系吧。那可真應了一句古話叫“俟河之清，人壽幾何”了。

先師何業恒先生是一位歷史動物地理專家，曾耗費十數年精力，梳理了二類以上保護動物在歷代的分布變遷狀況。可是，這些能說人話的鳥基本上不夠珍稀。開頭我以為它們只分布于南方，北方鳥類都不會說人話。《詩經》中開篇就是“關關”兩聲鳥叫，里面的鳥聲無一例外地都是疊詞或雙聲詞，異常單調。可是，現代資料表明，秦嶺淮河一線作為中國動物地理區劃中“東洋界”（可通俗地理解為南方）與“古北界”（北方）的分界線，其對動物分布的區隔作用并不十分明顯。鳥類跨越這一界線而活動的更是異常普遍。古今鳥類種群結構縱有變遷，這一格局當不至于完全傾覆。

從二零零九年五月正式開始做這篇文章，近四年時間里，我一直為尋找一條清晰有力的技術路線而苦惱。多虧現在這個電子化時代。利用基本古籍庫對歷代禽言詩進行統計，發現宋元明清的禽言詩中，九成以上的禽言出自十六種鳥。而這其中，唐代及以前人能識別的只有布谷、杜鵑、鷓鴣、提壺等寥寥數種。這樣一來，局勢大為明朗：完全可以以這些鳥聲的變化為線索進行探討。這才算抓住了問題的手筋。endprint

結果表明，唐以前，以中原為主要活動范圍的詩人們之所以未能寫出禽言詩，并不是沒見過在后世能說人話的鳥，而是認為那些鳥鳴根本就不是在說人話。唐中葉以后，一些北方詩人遷移到南方，發現了鳥聲在南方自然環境中的意義。受此刺激，宋代的南方詩人才創作出了禽言詩。盡管后來也有一些北方詩人繼起而踵作，畢竟朝于斯、夕于斯的南方人對此道更加擅長，因而歷代禽言詩人以南方諸省（尤其蘇、浙）籍占絕對多數。

以此與稍早前出現的田園詩、山水詩合而觀之，不難發現，地理經驗堪稱中國文學取得突破性發展的第一等動力。田園、山水、鳥聲在先秦文學中都已出現，但那都只是作為背景，并沒有成為獨立的審美對象。是北方人遷居到了南方，才發現田園其實很美，山水也可以入詩。而從田園、山水以至于禽言，更是對環境感知的不斷深化。田園、山水的審美基本上只調用了視覺手段，禽言則還需要聽覺的介入。

截至目前，從地理本位，我覺得最重要的意象有兩類。其一是區域意象。在一切與歷史相關的研究中，區域顯然是最基礎，因之也是最重要、最有穿透力的一種觀念。一方面，它是對史料進行解讀、定位的坐標體系。就數量來說，古人對這種坐標用得最多、最經常的當然是政區名—正因為如此，歷史地理學訓練中最基礎的就是政區沿革和地名考證，在傳統時代，它構成了這門學問的核心。無論如何，那些知識相對比較客觀、明確。此外，有一些自然山川名，其內涵稍微復雜，但也不存在太多的不確定性。這方面，真正較為復雜的是一些地區名。雖說這中間也有一定規律可循，但由于它們往往出自文人筆下，大多在文學語域發揮作用，各種歷史的、自然的、心理的理據交互參雜，常使得其所指和能指不完全吻合，在具體用例中也就表現出相對較強的不確定性。

這種存在于人們觀念中的區域，用地理學術語可名之為感覺文化區。以往學界對于文化區的探討，主要基于形式文化區。那種研究看起來科學、客觀，因為每個區都是根據某項具體指標而劃出來的，不是主觀認同的產物。然而選取指標本身是一項不免主觀的工作。況且，就資料而言，現存史料的分辨率顯然不可能一致。例如《史記》、《漢書》中記中原風俗連宋、衛都可以分得很清楚，而廣大的南方“楚越之地”則籠而統之、大而化之。因此我越來越傾向于認為，對于歷史時期文化區域的研究，感覺文化區比形式文化區更有意義。前者是通過古人的認同而復原出來的，它本身就是當時文化的一部分。而且是結構性的一部分。曾經用于指導古人的日常生活，并深刻影響其對世界的認知。形式文化區當然也有意義，但它更多的只是一種思維求證的意義；它對今人的意義可能更大于對古人的意義。

另一類同樣重要的是環境意象。即與環境評價有關，對環境及人地關系有某種指示作用的意象。上述的禽言大體可歸屬于此。禽言的出現，在文學上是寫作技法的變化；而在地理上，則是環境感知從景觀到生態的契入；上升到觀念上，更是人鳥之間由食物鏈上的競爭者到生態系統中相互依存關系的轉變。當詩人筆端流出“不如歸去”、“山深聞鷓鴣”之類辭句時，讀者不僅對句中的言外之意悠然有所心會，對詩人所處自然環境也會有一種獨特的想象。

當然，歷史上還有許多表達更直接、流傳極廣泛的環境意象。如秦漢時所謂“江南卑濕，丈夫早夭”。這一意象影響之深，以致唐人張謂要特地撰《長沙風土碑銘序》為之辯誣，文中寫道：“郡鄰江湖，大抵卑濕；修短疵癘，未違天常。而云家有重膇之人，鄉無頒白之老，談者之過也。”（《全唐文》卷三七五）可以說，直到唐中葉以后，所指地域已轉移到太湖流域的“江南”一躍而成為發達地區的代名詞，“卑濕”這一意象才從“江南”字面上徹底剝離。凡此種種，毫無疑問都是很引人入勝的歷史地理問題。

換個角度，如果考慮到對古典文學更有助益，個人覺得比較重要的是另兩個方面。一是如同上述對巫山神女意象的分析，利用歷史地理的知識背景對古典文學中的類型化意象進行探討。中國古典詩詞中的地理意象，類型化的趨勢非常突出。例如中古樂府中的“巫山高”、“隴頭水”，唐人吟詠中經常出現的“淮南落木”，以及唐宋詞牌中的“望江南”、“八聲甘州”等等，各自包含了獨特的意蘊。它們與所言地域間的聯系或隱或顯，很值得展開做專題研究。

毫無疑問這種探討屬于文學地理的題中應有之義，甚至不妨說是其中較為核心的內容。近年來文學地理的研究引人注目，特別在文學史界，出現了若干種專著。但那些研究一般都是對作家和作品進行一些統計分析，因而其中所謂“地理”往往只表現為平面的分布態勢，或者是作為背景的人文社會環境。事實上，地理因素完全可以參與文學創作過程。它可以點燃詩人的激情，成為作家發揮想象力的憑據，從而形成一些具有獨特文化內涵的語料，寄托某些特定的思想情感。

也有人從文學角度對一些地理意象進行過探討。如唐宋文藝作品中的“瀟湘”，近年來藝術史、文學史學者對此給予了高度關注。他們主要著眼于其中的“意”。臺灣學者衣若芬女士在《瀟湘山水畫之文學意象情境探微》一文（載《中國文哲研究集刊》第二十期，二零零二年，175—222頁）中認為，“瀟湘”的意蘊有恨別思歸、愁苦閑適之類。地理學者出于自身的敏感，對此更關注的是其中的“象”。即，瀟湘作為一個地理實體而給人留下的空間感、場景感。這種空間感不是哲學、社會學意義上用以形容“公共領域”的“空間”，而是有長寬高、有聲光色的物理空間給人的感覺。在這里可以看出視野的分殊。其實是相得益彰的。

二是文學作品中的空間邏輯。這方面也許有人覺得應該與“意象”分開討論，但文學中的事有時很難分得很清楚；考慮到它實在重要，并且往往非文學史家所長，在此一并予以特別強調。

上文曾述及地名是對文學作品進行空間定位（往往同時也是時間定位）的坐標。事實上，它還有更深一層意義。因為地名所代表的不止是孤立的點、線、面，它們之間還存在著內在聯系，有一種不以作者主觀意志為轉移的空間邏輯。無論作品中的文學世界與客觀的物質世界之間存在著一種怎樣的關系，忠實反映也好，抽象折射也罷，其空間邏輯都應該是清晰有序的，而不應該是混亂、胡來的。因此，空間邏輯往往可以為古代文學作品的考訂提供一種堅實的客觀參照。

文學史家對于歷史地名向來很重視。但由于其目標只在于理順作品，帶有很強的實用傾向，因而他們所做的地名考釋往往只強調具體語境，而不關心普遍情形。這就比較難以掌握歷史地名運作的通則。例如，他們不太考慮歷史地名的“特指”與“泛指”，也就是地名的本義與引申義。以至于見到杜甫在某首詩中用“江漢”包舉巴蜀，便以為“江漢”這一地名中本來就有“指巴蜀”這么一個義項。一個有豐富歷史文化內涵的地名，活生生被他們硬劈成兩個。

更要命的是，他們還會從個人的想象出發，對歷史地名做出一些純邏輯的推論。例如，他們注意到嘉陵江有條支流在某些文獻中曾被稱作“西漢水”，便說嘉陵江流域有江、有漢，因之可稱“江漢”。他們注意到三國時孫吳曾領有今湖南省境，便斷定今湖南在歷史上亦可稱“吳”。全然不顧“江漢”、“吳”這兩個地名在歷史上的實際使用情況。這從實質上已不是在研究歷史，而是在創造歷史了。要研究歷史，這樣做演繹是不行的，得做歸納。得從古人對某地名的具體用例中，找出其得名的確切依據，以及其使用的實際情形。那樣的結論才是科學、合理、可信的。

近年我越來越強烈地感受到，地理在古代是一門很實用的學問，是古人日常生活所需、不可一日或缺的。因此，從地名之間的空間關系，可以對文學作品做出一些基本判斷。比如哪些是寫實的，哪些是虛構的，等等。由于空間關系很直觀，一目了然，通過空間邏輯得出的判斷往往比其他邏輯更過硬。中古時期的小說對人物、時代往往虛構，而對空間場景卻大多采取征實的態度，以至于史家經常引用唐傳奇作為空間史料。這應該是中國文學中一個十分值得注意的特點。

（《中古文學的地理意象》，張偉然著，中華書局二零一四年版）endprint