大眾體驗的迷失

孔銳才

冷戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲和北美對“文化大革命”的研究開始擺脫意識形態(tài)的控制，相對地走向多元化。方法和題材的更新豐富了“文革”研究的廣度。這些新方法包括文化研究、女性主義研究、社會學(xué)研究、媒體研究、后殖民研究以及跨學(xué)科研究等。但這些新方法卻不應(yīng)被高估。它們事實上都可以歸納為廣義上的文化研究，體現(xiàn)了英美人文學(xué)科高度的實用主義（甚至實證主義）傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)通常將研究對象的復(fù)雜性簡單地還原為社會或政治原因。當(dāng)這種廣義上的文化研究應(yīng)用到“文化大革命”研究時，它本身的優(yōu)點和缺點就非常明顯地體現(xiàn)出來。

德國海德堡大學(xué)教授梅嘉樂（Barbara Mittler）的《繼續(xù)革命：理解文化大革命文化》（A Continuous Revolution： Making Sense of Cultural Revolution Culture，以下簡稱《繼續(xù)革命》，引此書只注頁碼）就是其中的一個例子。冷戰(zhàn)期間的學(xué)術(shù)界基本將“文革文化”產(chǎn)品一律看成政治宣傳，它們被處理為社會和政治研究的史料，而其審美、內(nèi)容等均被忽略。“文革”的海報、連環(huán)畫、樣板戲等宣傳產(chǎn)品之所以能進(jìn)入學(xué)術(shù)的視野，得益于西方學(xué)界向“文化研究”與“跨學(xué)科”轉(zhuǎn)向的結(jié)果。根據(jù)這種研究模式，一切事件、物品、生活等等都可以解讀為文本，從而進(jìn)一步解讀其政治、社會和文化內(nèi)涵。在《繼續(xù)革命》中，梅嘉樂繼承了文化研究的范式，試圖用身體的感官（sense）和經(jīng)驗去理解“文化大革命”。英文的sense同時具有感官和意義雙重意味，而將意義還原為身體性的感官顯然跟隨了西方學(xué)界肉身化的（embodiment）趨勢。在這個基礎(chǔ)上，作者將“文革文化”理解為一種活生生的“經(jīng)驗”（4頁），而生活在“文革”時代的個體以一種日常生活的體驗去經(jīng)歷這些文化產(chǎn)品。這包括業(yè)余樣板戲表演、跳忠字舞、穿軍裝戴軍徽、參與政治學(xué)習(xí)小組等等，它們構(gòu)成了一種親臨其境的參與和感受。本書的主體分為三個部分，每部分都與感官/意義（sense）相關(guān)。第一部分討論聽覺，主要分析“文革”的音樂，其中以樣板戲為重點。第二部分討論“文革文化”“口”的體驗，分析了“文革”文學(xué)，以毛澤東思想和兒童啟蒙《三字經(jīng)》為重點。第三部分討論“文革”的視覺體驗，分析了毛肖像的歷史發(fā)展及毛時期的漫畫著作。在總結(jié)部分，作者放棄了對“文革文化”的分類和定義，而刻意保留其多元性和開放性的結(jié)論。

以經(jīng)驗的多樣性角度探討一個文化現(xiàn)象，這顯然不是什么新的方式。但梅嘉樂的目的是為了打破西方視域中“文革”的刻板印象，試圖說明“文革文化”并非過去傳言的那樣讓人厭惡。除了對“文革文化”產(chǎn)品進(jìn)行文本解讀外，在將近五百頁的著作中，她大量雜陳了在北京、上海搜集的“文革”經(jīng)歷者的說話。訪談對象有一半來自工人階級、農(nóng)村及“資本主義”背景；另外一半來自知識分子，他們曾經(jīng)在“文革”中被批判為右派分子。讓作者驚訝的是，訪談?wù)邔Α拔母镂幕钡捏w驗評價基本持肯定和喜愛的態(tài)度。當(dāng)作者告知訪談?wù)吒鞣N幕后真相時，訪談?wù)邔Α拔母镂幕钡目隙☉B(tài)度仍舊難以動搖。

這種文化體驗的復(fù)雜性和“文革文化”的意識形態(tài)性質(zhì)之間的反差成為作者研究的出發(fā)點。這也是冷戰(zhàn)后期北美學(xué)者（尤其是新左派傾向的學(xué)者）試圖重寫“文革”或社會主義文化的出發(fā)點。這種出發(fā)點強(qiáng)調(diào)“文革文化”體驗的多樣性、復(fù)雜性甚至“真實性”，并在此基礎(chǔ)上試圖淡化這些文化產(chǎn)品的政治色彩。例如，王斑在《歷史的崇高形象》（Ban Wang， The Sublime Figure of History： Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China， Stanford： Stanford University Press，1997）中講道：在“文革”期間，他曾被宣傳片《春苗》深深地感動。他相信“文革”經(jīng)歷者在體驗“文革”宣傳產(chǎn)品時都情不自禁地被感動、歡笑或者流淚：“在‘文革后的今天這看起來似乎很荒唐，但在當(dāng)時并非如此。”（11頁）這些“文革”的體驗，也在陳小眉《表演正確》（Xiaomei Chen， Acting the Right Part： Political Theater and Popular Drama in Contemporary China， Honolulu： University of Hawai'i Press， 2002）所記敘的對樣板戲的熱愛體驗中找到回響。從這點出發(fā)，梅嘉樂提出的問題之一是，為什么納粹的宣傳文化在“二戰(zhàn)”后遭到德國社會的普遍排擠，而“文革文化”的遺產(chǎn)在改革開放時代卻仍得到大眾的歡迎？這也是作者將書名取名為《繼續(xù)革命》的原因。一方面突出“文革”作為毛澤東“繼續(xù)革命”政策的產(chǎn)物，另外一方面則強(qiáng)調(diào)“文革文化”的歷史延續(xù)性，它不僅可以追溯到中共三十年代的宣傳模式，也可以在改革后的文化作品中找到回響，甚至可以在傳統(tǒng)的美學(xué)中找到其根源。

梅嘉樂這個出發(fā)點在某種意義上恰恰成為該書本身的致命傷。與大多文化研究學(xué)者強(qiáng)調(diào)“肉身化”及經(jīng)驗的重要性、合法性一樣，作者試圖因此而淡化“文革”意識形態(tài)，甚至忽略考察這套意識形態(tài)內(nèi)在邏輯，而沒有考慮意識形態(tài)和經(jīng)驗之間存在直接的共謀關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗合法性的方式顯然是受西方廣義上的文化研究范式的影響。這種范式主要特點包括：關(guān)注底層文化，強(qiáng)調(diào)邊緣對中心的顛覆，將一切事物作為一種文本或話語進(jìn)行處理，強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科之間的包容性。當(dāng)“文革文化”的產(chǎn)品搜集變得更為容易便捷，文化研究這種方式無疑提供了一種整合和統(tǒng)一瑣碎材料的有效方式。強(qiáng)調(diào)“文革”經(jīng)驗的重要性（例如“事實上很多人喜歡‘文革文化”），在某種程度上也極為容易推翻過去西方對“文革”的“刻板印象”，成為一種簡易的求新途徑。但正是由于文化研究本身高度實用主義的特征，它對于研究“文革文化”產(chǎn)品并不合適。因為“文革”的文化產(chǎn)品并非建立在英美實用主義體系上，而更多建立在德國唯心主義與中國思想混合的思想體系中。齊澤克評價文化研究為“幼稚的認(rèn)識論”，可謂一針見血地說明了文化研究自身的盲點。當(dāng)這種實用主義引用到“文革文化”研究中，這個盲點會越加明顯—它不僅沒有考慮到“文革”的“經(jīng)驗”并非像實用主義的“經(jīng)驗”一樣不證自明，經(jīng)驗背后的中國思想和德意志唯心主義的混雜性也被全部忽略。因此，以這種簡單的“經(jīng)驗”入手并不能證明任何經(jīng)驗的多樣性，相反，對經(jīng)驗的理解已經(jīng)限制了作者的視域。它并不能帶來對意識形態(tài)中心的瓦解，因為這些底層的經(jīng)驗自身恰恰是被其背后的本體論所決定，真正的解構(gòu)方式是對意識形態(tài)自身的解構(gòu)。而這種解構(gòu)的方法恰恰是文化研究模式所刻意摒棄的。endprint

我們不難在該書中看到作者在處理經(jīng)驗和意識形態(tài)時的矛盾：一方面，作者企圖刻意不談中共文藝政策對蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義體系的模仿和抄襲，而從下層體驗的視覺發(fā)現(xiàn)“文革文化”的多元性，但另一方面，作者似乎并不能完全擺脫這些意識形態(tài)對“文革”文本的影響。作者對“文革文化”文本的閱讀在某種意義上又重復(fù)了“文革文化”的政治文藝政策。例如在討論“文革”樣板戲的“洋為中用”、“古為今用”時，作者重復(fù)了“民族風(fēng)格”的文藝方針的成功，這在某種意義上和作者試圖弱化意識形態(tài)的初衷背道而馳。一方面，作者試圖強(qiáng)調(diào)文化體驗及經(jīng)驗的多樣性，而不預(yù)設(shè)對“文革文化”的精英的或?qū)W者的判斷，但另一方面，作為文化研究的一部分，它本身已經(jīng)預(yù)設(shè)了大眾經(jīng)驗的合法性，作者本身的理論預(yù)設(shè)在某種意義上又限制了這些文化體驗的多元和選取。

進(jìn)一步，這種對大眾經(jīng)驗的合法性對于“文革文化”研究是致命的，它非常不自覺地受到近年來海外新左派學(xué)者的影響，而失去了自身獨立的判斷。作者似乎過分夸大了“文革文化”中的創(chuàng)造、解放和叛逆色彩。在某種意義上，作者過于迷信海外華人新左派學(xué)者的“文革”體驗，而缺乏最基本的獨立判斷。對“文革文化”的喜愛并不能得出任何“文革文化”的合法性，也不能得出這種經(jīng)驗的任何合法性。如果作者認(rèn)為在改革開放后人們?nèi)耘f喜歡“文革文化”是一個事實的話，這只能證明大陸對“文革”反思得不足或不夠，或?qū)Α拔母铩币庾R形態(tài)的思考和解構(gòu)仍舊沒有開始。作者將德國對納粹文化的厭惡和“文革”經(jīng)歷者對“文革”的喜愛做一個對比，這不能證明“文革文化”體驗有任何獨立之處，其中的緣由并不是簡單的經(jīng)驗的多樣性可以回答的。作者難以超出“文革”體驗者以及“文革文化”文本之外進(jìn)行更徹底的思考。

與大多數(shù)企圖推翻“文革”刻板印象的著作相類似，該書挖掘的大量“文革”的叛逆體驗，這對于漢語學(xué)界已經(jīng)不再新鮮。作者忽略了大量漢語資源，這種中西信息的不對稱弱化了該書預(yù)期的震撼性。同時中西信息的不對稱性也體現(xiàn)在作者對知識、細(xì)節(jié)和歷史的冗長的陳述和介紹上。這種對歷史細(xì)節(jié)的偏好在某種意義上已脫離了文化研究對高雅文化和大眾文化區(qū)分的突破，它落入了歐洲漢學(xué)研究著重高雅文化鑒賞趣味的傳統(tǒng)中。但讓人惋惜的是作者并沒有繼承德國自身的批判哲學(xué)，而錯誤地將歐美的文化研究范式作為簡易求新的捷徑。

（Barbara Mittler， A Continuous Revolution： Making Sense of Cultural Revolution Culture Cambridge： Harvard University Asia Center， 2012）endprint