論《審音鑒古錄》對角色創造的理論闡釋

〔摘要〕《審音鑒古錄》是清中葉的昆曲舞臺演出本，它采用批語的形式對昆曲舞臺演出的多個方面進行了規范鑒定：從《審音鑒古錄》對腳色的標注上可看出“副”的衍變脈絡，以及“小旦”、“貼旦”非“旦之副席”而有其獨特地位；穿戴方面，《審音鑒古錄》依照古例、劇情、習俗等確立規范，同時提供權宜方案；通過唱、做、配合等舞臺表演的詳細描繪，《審音鑒古錄》為后人生動展現清中葉昆曲的場上景況。

〔關鍵詞〕審音鑒古錄腳色穿戴表演

在靖代的戲曲選本中，《審音鑒古錄》成書較晚，選劇有限，流傳不廣。但是作為清代中葉的一部立足舞臺的昆曲演出本，其存在的獨特價值是不容忽視的。對比同時代的其它選本，正如琴隱翁序文中所言：“玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞?！盵1]而《審音鑒古錄》“萃三長于一編”，立足于舞臺，使演出有據可依，表演有例可循，從而創造出生動的角色，立于舞臺之上。本文將從腳色、穿戴、表演等方面來探尋《審音鑒古錄》對角色創造的認識和論述。

一、腳色

戲曲的演員分工，或者說腳色安排，從某種意義上來說是類型化的藝術。元、明至清，戲曲的腳色逐漸發展成熟起來。而《審音鑒古錄》中的腳色設定，在繼承的同時，又有了一些新的時代氣象。

（一）“副”的前世今生

《審音鑒古錄》里，《琵琶記》中蔡伯喈之母秦氏是由副扮演的。而錢南揚《元本琵琶記校注》（此本以陸貽典抄《元本琵琶記》為底本，較多保留了早期風貌）和《六十種曲》（中華書局據文學古籍刊行社本重印）中秦氏均由凈扮。且錢本對“凈”有注釋：“腳色名，在戲文中可扮男，亦可扮女。案：凈有正副之別，此指副凈而言。”隨后引用《輟耕錄》卷二十五“副凈，古謂之參軍”及《南詞敘錄》“此字不可解。……予意即‘參軍二字而訛之耳”加以佐證。[2]這里值得注意的一點是，錢南揚先生指出秦氏是由“副凈”扮演的?！案眱簟弊鳛楹笃鸬哪_色名，在明末出現，因而高氏在作《琵琶記》時，只稱“凈”，而沒有進一步的細分。而《審音鑒古錄》中則由副扮秦氏，由此我們可以依稀推理出一個“凈———副凈———副”的衍變脈絡。

當然，這里的“副”只是一個過渡時期的產物，它與其它腳色之間存在著一定的重合與交錯。比《審音鑒古錄》稍晚一些的《揚州畫舫錄》中關于腳色有如下論述[3]：“梨園以副末開場，為領班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色。老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色。打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也?！盵4]這其中的“二面”，即“二花臉”，也就是前文所稱“副”者?！岸嬷s，氣局亞于大面，溫暾近乎小面，忠義處如正生，卑小處如副末。至乎其極，又服婦人之衣，作花面丫頭，與女腳色爭勝?！盵5]

《琵琶記·稱慶》中關于副扮秦氏，有批曰：“秦氏要趣容小步，愛子如珍，樣式與荊釵各別；忌用蘇白，勿忘狀元之母身分。”這里將秦氏與《荊釵記》中王十朋之母比較，強調其間區別的前提定是二者存在著本質上的一致性———都是中老年婦女，且都是狀元之母。《荊釵記·議親》中有言：“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主，切忌直身大步，口齒含糊。俗云：‘夫人雖老，終是小姐出身；衣飾固舊，舉止禮度猶存?！奔热弧肚G釵記》中由老旦扮演，那么可以得出一個結論，此處由副扮演的秦氏，是相近于老旦的。

而《西廂記·游殿》中，副扮法聰，重念白，且用蘇白（雖然沒有標明，但是從念白的邏輯、語序等方面的安排中，不難看出）。再者，伴隨著這些念白的，是“拍肚”、“打頭”、“掩口”等滑稽夸張的動作提示。由此可以看出，此處的“副”更接近于“丑”（即“三面”）。

上文敘述了從“凈”到“副”的轉變，而“凈”依然存在于《審音鑒古錄》中，且主要指“大面”，即俗稱之“大花臉”?！段鲙洝せ勖鳌分袃舭缁勖鳎骸八自啤勖鳎藙∽罴苫焯３跎献饕鈶新暤停邉有稳舨◇w；后被激，聲厲目怒，出手起腳俱用降龍伏虎之勢，莫犯無賴綠林身段。是劇皆宜別之?！边@里細致地規定了慧明的表演，極富層次感。尤其是強調“最忌混跳”，要演出“降龍伏虎”之勢，明確地點出了凈（大面）與副（二面）、丑（三面）之間的差異?！而Q鳳記·河套》更是關于“凈”的表演中的一個細節———“三笑”有眉批曰：“第一笑如海底雷鳴（懣）；第二笑巨風擊浪（發）；第三笑魚躍波花（收）。此一笑非半載奇功再不成也。”由此可知，笑是凈行的一項基本功，演員要注意其中的不同情緒、不同內涵，將含蓄與爆發有機地融入到表演當中。

（二）“旦”的副席之論

關于《琵琶記》，《元本琵琶記校注》和《六十種曲》中都是貼扮牛氏，丑扮惜春?！秾徱翳b古錄》所記錄的《琵琶記·規奴》中則是小旦扮牛氏、貼扮丫鬟惜春，且后者有批曰：“近年以貼代丑，亦妥?！迸c之相呼應的，是《綴白裘》中此處也有批注：“惜春本丑腳，今雜劇時作貼旦扮，俱可?！盵6]對時人變革的肯定，在《審音鑒古錄》中并不多見，更多的時候是主張“依古例”。此處之所以能獲得首肯，必然是《審音鑒古錄》的編者體會到這種改革的合理性?！兑幣分械难诀呦Т海缙淙?，是個活潑爛漫，愛惜春色的妙齡少女，頑皮似《牡丹亭》中的春香，卻又較之多了一絲杜麗娘的情思，改由貼扮，是對這個角色性格的肯定和共鳴，是完全合適的。而在后面《賢遇》中，仍由丑扮惜春，這說明當時折子戲的彼此獨立。

“正旦多扮悲劇人物，激烈文靜兼而有之?！盵7]故而正旦扮演趙五娘是沒有爭差的，那么既然貼扮梅香，《規奴》中原由貼扮演的牛氏由此改為小旦扮演，似乎是理所當然的了。但是，細細分析，關于“小旦”和“貼旦”，則存在著至少兩種不太一致的說法。一種說法是：“小旦，只是旦的副席，并無年齡、身分、性格上的限制，經常隨旦而轉。如旦屬正旦，小旦多是閨門旦；如旦屬閨門旦，小旦定是正旦?！盵8]另一種說法則說貼旦“原系‘旦之外又貼一旦之意，為旦之副角。因此，同一劇中有兩個旦角時，次要角色也就常由貼旦應工”；而小旦又稱“閨門旦”，即今所謂“五旦”，“通常扮演年已及笄的妙齡少女或青年女子，以窈窕淑女、大家閨秀為多”。[9]

帶著對這兩種說法的疑問，回過頭來再看《審音鑒古錄》，可以發現它的腳色設置顯得更為靈活巧妙。首先，改古本《琵琶記》中“貼扮牛氏”為“小旦扮牛氏”，并在《規奴》中有批曰：“幽閑窈窕，豐韻自生。依次而演，戴鬏古扮，莫換時妝。恬淡式?！边@分明是閨門旦的要求，而此時的牛氏尚未出嫁，恰應屬閨門旦。同樣情況的還有《荊釵記》中小旦扮錢玉蓮：“行動只用四寸步，其身自然裊娜；如脫腳跟，一走即為野步。”而該劇中正旦扮演的則是玉蓮之義母賀氏。顯然，此處的小旦并不是作為“旦的副席”而存在的，它更傾向于一個特定的人物類別，即閨門旦。

再看《長生殿》，情況似乎就更復雜了。《定情》中旦扮楊玉環，占扮永新，貼扮念奴?！罢肌奔础百N”，永新、念奴為二宮女，若再細分，可算是“耳旦”中的“大耳朵旦”。而到了《絮閣》中，貼扮楊玉環，小旦（疑為念奴）掌燈，正旦（扮永新）執宮扇。何以前者楊玉環由旦扮演，后者改為貼扮了呢？編者在這兩出的批語中給出了答案。《定情》批曰：“生旦登場曲白行坐，休忘帝王美人，溫柔裊娜自生耳?！薄缎蹰w》則在楊玉環發現繡鞋、翠鈿等物后盤問唐明皇時有批：“處處狡獪，今人易學。但在狡獪處別生艷趣，始稱盡善?！庇墒嵌?，《定情》重在端莊，勿忘“帝王美人”身份，故而由旦扮演。而演至《絮閣》，要于狡獪中作小兒女艷趣情態，慣扮賢良淑女的正旦只怕是不對工，常演活潑嫵媚女子的貼旦倒是合適得緊。此出正旦扮承新，是個端莊穩妥的角色，倒也應工，同時又駁斥了“貼”為“旦之副角”一說。

故而，我們可以粗淺地得出結論，在《審音鑒古錄》的時代，“小旦”與“貼旦”，已經從“正旦”中脫離出來，在角色扮演中，各自撐起一片獨特的性格天空。

二、穿戴

《審音鑒古錄》中較為精準地規定了人物裝扮，且多經得起考究。如《牡丹亭·驚夢》中末扮大花神，眉批曰：“大花神依古不戴髭須為是?！睖@祖原作中只有“末扮花神，束發冠，紅衣插花上”，（10）并未涉及戴不戴髭須的問題。那么所謂“依古”，何為所依呢？明末清初選本《醉怡情》選入《入夢》（即《驚夢》），提示作“小生扮花神，眾隨上”。既是小生扮，自然是不戴髭須的，故而《審音鑒古錄》中所謂“依古”，是有道理的。

《審音鑒古錄》中選錄《琵琶記》較多，共計一十六出，從中可以粗窺人物穿戴隨劇情發展的變化。以趙五娘為例，《矚別》中“正旦黑袖襖上”，并有批示：“趙五娘正媚芳年，嬌羞含忍，莫犯妖艷態度?！贝袄C襖”，說明此時未遇荒年，蔡家家境尚可。而黑色，正與“嬌羞含忍”、“莫犯妖艷”對應，顯現出一種端莊、低調的賢淑氣質?！剁R嘆》中“正旦兜頭元襖宮絳上”，亦是尋常家居打扮。《吃飯》中“正旦兜頭青布衫打腰裙上”，《噎糠》中“正旦照吃飯扮上”，此時已值荒年，家境貧寒，只能青布衫蔽體了，此裝扮與后來的“青衣”類似。《賢遇》中“正旦道姑打扮，手執拂塵，背包裹上”，且有眉批：“莫作道姑樣式，還需趙氏行為?！边@里道出了裝扮與行為、外表與內心的辯證關系。尋夫路上，作道姑打扮甚為方便，但五娘依舊是塵世尋夫的五娘，辛酸尚在，哀怨猶存，斷不能描摹作超然塵世的道姑，否則就難以演出與牛小姐見面時的進退有度。及至《書館》中“正旦素縞上”，戴孝見夫，既合乎公婆新喪孝期未滿的實情，又對劇情的發展起到了推動作用，蔡伯喈看見五娘戴孝，便立即明白家中的變故了。值得一提的是，此出中“小旦素襖上”，甚為有理。牛氏情知公婆已喪，但伯喈、五娘尚未相認，姐妹名分未定，不便貿然戴孝。但既知實情，斷然是不能再穿艷妝了，故而著“素襖”上場，由此便可看出《審音鑒古錄》編者的用心。

《審音鑒古錄》對服裝設定的規范性還不止如此。以《牡丹亭·離魂》為例，我們還可以從中看出衣著色調與情節、情緒的關系?！赌档ねぁるx魂》中有批語：“此系艷麗佳人沉疴心染，宜用聲嬌、氣怯、精倦、神疲之態?；驊浛扇?，睛心更潔；或思酸楚，靈魂自徹。雖死還生，當留一線。”說的是杜麗娘離魂出于心病，而非生理原因。她只是靈魂脫殼，并不是真的塵寰永絕，故而，要為后面埋下伏筆，不用著意渲染悲劇氣氛。且不論此處對演員表演所提出的創見，單看所規定的人物穿戴，足以顯現出《審音鑒古錄》的匠心。本出小旦的裝扮是“紅襖云肩插鳳兜頭白綾裙打腰”，貼的裝扮是“月白襖紫背褡紅汗巾束腰”，從中可以看出，主色調是紅、紫，主婢二人俱是暖色穿戴，自不同于一般陰陽訣別時的蒼涼意境，而是在飄搖之中隱藏著點點生機，從服裝上已為后情發展留有一線。

如果說《牡丹亭·離魂》是從有別于生活的特殊情境上來考究，那么《西廂記·游殿》的穿戴設定則首先是以生活常理作為出發點的。此出的前情是崔相國故去，鶯鶯隨母親扶柩途中，暫棲普救寺，且欲舉行禫祭，說明喪服將除而未除，鶯鶯尚在守孝期間，故而小旦上場時的穿戴是“云肩素襖不用插鳳”。小姐如此，丫鬟自然是不能隨意的，所以貼是“素襖元色背褡淺色汗巾系腰”，作素裝打扮，是合乎常理的。此處當引起注意，今日之舞臺，竟常有不查，紅娘時有于此處作艷妝者?！痘勖鳌芬怀觯刀V祭之時，故而小旦依舊著素襖。至于禫祭之后，便可脫下孝服了，換上閨閣裝束了。及至《西廂記·傷離》（通呼“長亭”），小旦“服繡襖系宮絳兜頭插鳳”，但又有批曰：“不可艷妝，以重離情關目。時扮雖娛人目，與主義不合，此吊場萬不可撤，好與《入夢》作引。”此處“不可艷妝”，恰與《牡丹亭·離魂》相反，正預示著離別悲苦，為《入夢》（通呼“草橋”）作吊場，埋下悲劇的伏筆。正如《入夢》中總批所言：“《還魂》以《驚夢》而起，《西廂》用《入夢》而結，作者之意深矣。”

此外，《審音鑒古錄》中注意到了道具的運用，如《長生殿·彈詞》中末“白須、舊衣，抱琵琶上，不用帶扇”。“如搧扇，更象走邊街等流也?！敝档靡惶岬氖牵幷哌€注意到了演出時各出戲之間穿戴換裝的實際情況，在通例的基礎上給出了備用方案。例如《荊釵記·議親》中正生（領錢老貢元之命到王宅議親的許將士）上場穿戴中有說明：“本戴蒼髯，未免雜劇內插琵琶之戲，即換白三髯，可?！闭f的是，正生戴蒼髯（疑即今之黲三髯），但由于該角色的年齡要求比較模糊，且有可能一次演出中還有《琵琶記》，故而戴《掃松》中老生的白三髯也可以。這是在戲班條件簡陋、規模有限的情況下，精簡盔箱的可行辦法。

三、表演

案頭的劇本要立于舞臺，自是離不開演員的表演?！秾徱翳b古錄》在演員的表演方面作了很多有見地的批注，具體而論，主要表現在以下幾個方面。

“唱”乃戲曲“四功”之首，《審音鑒古錄》關于表演的妙論，也首先表現在唱上。比如《琵琶記·矚別》中有批注：“小生演至此要密，作疎中緊密?！庇衷唬骸按颂浊ㄖ浮緢@林好】套曲）尺寸要緊中寬?！庇秩纭堕L生殿·彈詞》中末彈至【三轉】有眉批：“唱聲略細，指撥微輕，惟聞裊娜宮音，活現太真起臥?！本幷卟粌H在對演員唱腔的音調、節奏等作出了規定，還對當時舞臺上的一些移宮換俗之處進行了正謬。例如《琵琶記·噎糠》中的兩處批示。一處批曰：“此曲俗把曲白刪去，意將上文白曲捏成二句，非。是故把‘我待吃你呵教奴怎生吃載以工尺校正。”另一處曰：“【孝順兒】乃雙調集曲，近將‘公婆甘首兼后二只（支）末句，移高改低，更覺失宮矣。故注工尺證之?！?/p>

“做”是舞臺表演的另一個重要方面，我們依舊能從《審音鑒古錄》的只言片語中發現閃爍的靈光，試舉二例?！肚G釵記·繡房》中，小旦唱【一江風】，旁有動作提示：“先揭蓋，后倚繡床忙。開針線書，剪去針尾線，提線穿針，理絲抽結，形容女子刺繡狀?！敝档米⒁獾氖牵颂幍膭幼魈崾静⒎鞘桥c唱詞內容緊密結合的，換言之，動作并不完全是在闡述唱腔，它表現的是人物的閨閣生活動作。從揭蓋、翻書到穿針、引線，儼然一套刺繡的程式性動作，今日的《拾玉鐲》等劇似乎能從中找到前世的影子。

再如，《鐵冠圖·煤山》中有這樣一段身段提示：“末帶（戴）玉蟾冠，內穿緞褶，外罩龍披。奔出撲跌，左上角玉蟾冠落地即散發，慌扒（爬）起，又仰跌就勢摔左靴甩落后場，赤左足仰身科。”這些文字還原到舞臺上，當中糅合進了吊毛、甩發、屁股坐子等難度技巧，無疑是一段絕妙的表演。其下又注：“俗摔右靴，論理落左靴妙?！焙纬龃搜裕恳琅f要放到舞臺上來理解。清代戲臺一般為“三面透空的式樣（即伸出式）”（11），演員由上場門奔上，走吊毛技巧，左上角玉蟾冠落地，出于方便觀眾欣賞的考慮（正面的觀眾為主要），此時演員應該面沖臺口。左腳一滑，前撲摔倒，右膝跪地，右手扶地，左手抓袖背于身后。且肯定要躬身低頭，便于理順甩發，接著走甩發技巧。驚慌之中爬起后，再一滑，朝后仰走一個屁股坐子，左腳蹬起，順勢將靴子甩向下場門，整套動作可謂一氣呵成。

《審音鑒古錄》還講究演員之間的配合，比如《琵琶記·賞荷》中“此二曲如內班令小旦小生唱，眾接合妥”、《牡丹亭·離魂》里“春香最難陪襯，或與小旦揉背拭淚，或倚椅磕睡，或胡答胡應，或剪燭支分，依賓襯主法，方為合式”、《鳴鳳記·河套》眉批“一切宰相之劇全要陪襯，以顯正色威儀”，還有《牡丹亭·圓駕》眉批“陳師陪襯點綴畢為學生擔憂，方有佳趣”、“平章憤立于旁，聽女所奏生死情由，似信似疑之狀，皆映生色對待”等等。就連出場次序的細微差別，也注意到了。以《牡丹亭·游園》的上場為例，湯顯祖原著中只表示旦、貼分唱【繞地游】（12）（他本亦作【繞池游】[13]，“池”作“地”系字體形近之訛[14]）。《六十種曲》采取的是“花郎吊場”，將《肅苑》的【普賢歌】歸入《驚夢》開場，貼在丑后出場，隨后丑下旦上。[15]《綴白裘》明確標示：“旦貼同上。”[16]《審音鑒古錄》中則作了如下安排：旦先上，唱畢“人立小亭（庭）深院”后，“正坐”，接著貼上，接唱“炷盡沉煙……”。一個小小的出場，經此處理，顯得流暢且有層次。再看今日之舞臺，演至此處，多采用《審音鑒古錄》中的這種旦、貼分上的形式。

此外，《審音鑒古錄》還特別注意到了演出的節奏效果，試看下例：

（正旦）公公婆婆請用飯。（放碗筷盤，立桌右腳旁）（外拿吃介）（副欲吃，看桌，?？?，云）媳婦！

（正旦）婆婆。（副）下飯呢？（正旦）沒有。（副）鮭菜呢？（正旦）也沒有。（副放碗筷，云）也沒有？

緊慢

更急

（正旦）是。（副怒科）……

緩應

副從平常的隨口之問到“緊”再到“更急”，咄咄逼人，旦從平靜的回答到“慢”再到“緩應”，二者之間的節奏差構成了舞臺的節奏層次，加強了戲劇性，很好地表達出了趙五娘賢惠溫順的性格以及無可奈何的境地。

總之，《審音鑒古錄》為我們掀起了清代中葉昆曲舞臺的幕簾一角，為后世研究清代舞臺的演出狀況提供了生動的范例。使我輩后人可以從先賢的靈光中，窺見戲曲昔日的繁榮以及一以貫之的生生不息。

（責任編輯：劉小紅）

注釋：

[1]本文所選琴隱翁序文以及各式批注，均摘錄自：《審音鑒古錄》，學苑出版社，2005年影印本

[2]錢南揚：《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社，1980年版11頁

[3]關于《審音鑒古錄》的成書年代，參考：胡亞娟《審音鑒古錄》版本及年代作者考，藝術百家，2007（3）：46-49

[4][5]（清）李斗：《揚州畫舫錄》卷五，中華書局，1960年版122、123頁

[6][16]錢德蒼編選，汪協如點校：《綴白裘》，中華書局，2005年版二集卷二11頁、四集卷二107頁

[7][8]陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，國家出版社，2005年版71頁

[9][14]吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社，2002年版568-569、544頁

[10][12]（明）湯顯祖：《牡丹亭》，徐朔方、楊笑梅校注，中華書局，1959年版47、45頁

[11]廖奔：《中國古代劇場史》，中州古籍出版社，1997年版26頁

[13]錢南揚校點：《湯顯祖集》，上海古籍出版社，1978年版267頁

[15]（明）毛晉編：《六十種曲》，第六套，中華書局，1982年版8頁