論表現主義音樂的“表現”

丁苑

〔摘要〕20世紀的音樂藝術經歷著豐富而劇烈的變化演進，各種風格流派并存發展。文章從分析表現主義的成因，表現主義音樂的代表人物入手，歸納出表現主義音樂的表現形式及美學特征，它是對傳統音樂的大膽革新和突破，打開了使用、組合十二個音的新途徑，開闊了人類的音樂視野，為世界音樂文化的發展開辟了一條新路。

〔關鍵詞〕產生因素代表人物音樂特征

20世紀的音樂藝術經歷著豐富而劇烈的變化演進，各種風格流派紛至沓來，形成了多元并存的發展態勢。表現主義作為其中的一個流派，興起于第一次世界大戰前夕的德奧。它最早是在德國約1910年被用來指表現主義繪畫“青騎士”畫派的代表康定斯基所開拓的一種新的藝術風格，其特征是不以自然寫實為主，強調表現自我感受。而音樂上的表現主義通常是指新維也納樂派，其代表人物是勛伯格以及他的兩個學生威伯恩和貝爾格。

一、表現主義產生的因素：

1、社會因素

表現主義的產生，有其深刻的社會原因：在第一次世界大戰前夕，當時的德國與歐洲其它國家之間的矛盾日趨尖銳，在動蕩的社會形勢與戰爭陰云的籠罩下，一些敏感的藝術家感到了人類生命力的脆弱以及傳統藝術在現實社會中的變形。在他們眼里，世界性的災難就要降臨，整個的外部世界都是虛假的，他們只相信自己的直覺感受。正如盧那察爾斯基所說：“表現主義是可怕的社會絕望的產物”。它否認傳統美的觀念，認為那是矯揉造作和現實相脫離的。在表現主義者看來，只有夸張、變形才是真的，是世界的真實反映。

2、哲學因素

19世紀中葉以來流行的叔本華悲觀主義哲學，尼采的權力意志論，柏格森的直覺主義以及弗洛伊德的精神分析理論，對這一時期知識分子的思想產生了深遠的影響。它們蔑視傳統的一切，強調主觀感受。

表現主義藝術家從意識深層領域表現人的精神狀態，挖掘他們所說的“靈魂的真實”。表現主義畫家亞夫倫斯基說：“我開始在藝術上探索新的道路……我領悟到我不是要畫我看見的和我感覺到的東西，我要畫寄寓在我靈魂深處的東西”。[1]而表現主義音樂《期待》、《幸運之手》、《月光下的彼埃羅》、《沃采克》等作品，將人內心中不易為人所知的一面作為表現對象，淋漓盡致地描繪了痛苦、恐懼、病態、怪誕的種種景象。

3、音樂本體

表現主義音樂語匯及表現方式的形成，不是憑空出現的，有其存在的合理性。它是經歷了古典主義、浪漫主義音樂的不斷沉淀，不斷創新發展而來的，是通過變化半音對自然音階不斷滲透和改造而獲得的。在浪漫主義晚期的作品中，如理查·斯特勞斯的獨幕歌劇《莎樂美》、《艾萊克特拉》；瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》等，無論是緊張強烈的心理刻畫，還是奇特的形象塑造，都已顯示了表現主義的特征。尤其是《特里斯坦與伊索爾德》的音樂，為了表現憂郁、迷茫的心理情緒而大量使用的半音進行，不協合和弦的運用及調性的極度發展，都已預示了表現主義音樂的進行方向。因此，從使用裝飾性半音的自然音階體系，到追求調性擴張及色彩變化，半音模進等構成的半音體系乃至調式綜合，極端半音化的泛調性，都為十二音體系的形成提供了沃土。

二、表現主義音樂的代表人物：

1、勛伯格

勛伯格20世紀最有影響的作曲家之一。在勛伯格看來，藝術家并不創造其他人認為是美的東西，而是他內心深處強烈的沖動迫使他不得不創造的東西。[2]其代表作有：《升華之夜》、《三首鋼琴曲》、《五首管弦樂小品》、《月光下的彼埃羅》、《一個華沙的幸存者》等。《一個華沙的幸存者》，是勛伯格在1947年為朗誦、男聲合唱和樂隊所寫的一部作品，敘述德國法西斯在第二次世界大戰期間集體殺害華沙猶太人的事件。在這部作品中，勛伯格使用了最能說明表現主義音樂特征的表現形式———無調性。他選用半音階的十二個音組成一個序列，以它的原形、逆行、倒影、逆行倒影四種形式作為結構方法，以代替調性原來在作品中所起的作用。音響既不協和也不悅耳，這些形式上的特點與樂曲陰森、恐怖的內容相適應，真實地體現一個華沙幸存者惡夢般的經歷，顯得緊張、恐懼、絕望。在勛伯格的自由無調性音樂里，以小二度、大七度、增四度等音程為主導的非傾向性的自由半音化運動；縱向形成的大量不協和弦或音群以及相互間形成的橫向松———緊式的非功能性和聲緊張度的連接；非規范的節奏組合及律動；節拍的不對稱組合；非常規的人聲和樂器的演唱、演奏以及奇特的配器手法；速度、力度的變化多端；出人意料的停頓或休止；對表現離奇、古怪內容的刻意追求和象征性運用等，這些手法極大地凸現了作曲家的個人表現風格以及他的自由無調性創作的表現主義風貌。

2、韋伯恩

韋伯恩新維也納樂派中徹底切斷了與過去音樂精神及風格聯系的又一位作曲家。他更多地繼承了勛伯格的創新精神，把十二音運用得更加徹底。到后期，把十二音體系的手法擴展到節奏、力度，開創了序列音樂。他發展了勛伯格的“音色旋律”，旋律不再用“線”來表現，而是用“點”，常用休止符相隔，旋律比較零碎，是五十年代“點描音樂”的先聲。代表作：《五首管弦樂小品》、《交響曲》、《五首卡農曲》及《九件樂器的協奏曲》等。

3、貝爾格

貝爾格也是新維也納樂派的重要成員之一，他的特殊貢獻在于把勛伯格枯燥的作曲方法同感情表現結合起來，使這種新的、比較抽象的語言同樣能夠抒發人的感情，給人以藝術的感染力。代表作有：歌劇《沃采克》、《露露》及器樂作品《抒情組曲》。其中歌劇《沃采克》的主人公是小人物，而表現主義藝術作品的主人公通常是小人物來扮演的。這部作品中，尤其是第四、五場之間的一段間奏曲，充滿了貝爾格對被侮厚、被損害一方的同情，揭露了當時存在的一系列社會問題。表現主義藝術否認傳統藝術中美的觀念。他們認為夸張、變形是對世界的真實反映；不夸張、不變形是虛假的，不真實的，既然現實是那么黑暗、可怕，反映現實的藝術也就不可能那么美好。

三、表現主義音樂的特征

表現主義音樂家其共有的特征是以極度的主觀和情感的宣泄去探求心理的萌動。他們的音樂不再客觀和現實，而是以幻覺和想象隱喻現實。他們的這種表現主觀唯心主義的色彩更為濃重。在創作技法上，表現主義音樂突出反傳統的個人表現風格和特征。

1、形式特征

人們要用音樂來表現他們對世界所感到的內心的苦悶、孤獨、恐懼等情緒。勛伯格認為“一件藝術品，只有當它把作者內心激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起內心情感的激蕩。”

（1）旋律上，用不流暢、不聲樂化的大跳進行，用戲劇性的音樂語言代替浪漫主義歌唱性、抒情性的語言，與傳統音樂那種“旋律是音樂的靈魂”的審美觀念背道而馳。

（2）和聲上，脫離七聲音階與以三度音程構建和弦的原則，以多聲對位法、不協合和弦、增四、大七，小九度等音程的典型進行，打破和諧平衡及三度排列的音結構組織法。和聲更多是由橫向線條對位來完成，每一個音都是作為整體中獨立的因素而存在。

（3）節奏、節拍上，變化更為復雜，節拍不僅僅限于單一的形式，交錯拍子、變換拍子的使用更加自由，有時多奇數拍子，小節線的使用也不很嚴格，有時把節奏從小節線中解放出來，體現音樂進行中律動的多樣性。

（4）以力度的強烈變化、音域高低的頻繁跨越及半音化曲調，構成旋律的流動線條。

（5）以無調性、泛調性、多調性的音樂打破傳統的大小調體系，建立起十二音體系。

（6）曲式結構上，恢復了古典音樂中簡化主題的信條，沖破傳統曲式的規范模式，用單一的主題代替復雜的主題結構方式，造成以“形式”表現“內容”的各種新意味創構等。

（7）配器上，偏愛小型的樂隊和簡單樸素的音響，管弦樂隊室內化，以各種新的樂器組織排列法以及新的樂器演奏法組成新異的音響色彩。講究各個聲部線條的清晰，追求細膩的變化，注重音色的個性和對比，探尋獨特的音響與色彩，將音色的重要性提到前所未有的高度。

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔與明快。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這就導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。

2、美學特征

表現主義音樂作為二十世紀上半葉影響較大的音樂風格流派之一，其音樂的創作思想和審美趣味體現著情感論音樂美學的基本觀念。[3]其實，“表現主義音樂強調藝術表現的對象是人的主體情感，否定現實世界及其客觀性在藝術中的價值。”[4]表現主義的創作常常源于內心深處強烈的沖動，以象征手法對現實進行夸張、變形或抽象，這種夸張、變形和抽象常常不吻合一般人對藝術作品的審美習慣。[5]正如勛伯格的音樂是要使聽眾了解這個世界并不美麗，他否認了傳統“美”的觀念，把與傳統對立的扭曲變形的“丑”作為自己的追求目標。勛伯格試圖告訴人們：現實世界是荒誕的，是不真實的，只有內心世界的真實，才是真實的世界。正如他說的那樣：“藝術家所努力追求的目標只有一個，那就是：表現他自己。”

表現主義音樂是20世紀西方五彩紛呈的、眾多的音樂流派中的一個，其音樂思想自然難以涵蓋20世紀西方所有的新音樂，但是，表現主義音樂畢竟在傳統音樂的基礎上，進行了大膽的革新和突破，它打開了如何使用、組合十二個音的新途徑，開闊了人類的音樂視野，為世界音樂文化的發展開辟了一條新路。

（責任編輯：黃曉利）

注釋：

[1]呂澎著.《現代繪畫：新的形象語言》[M].山東文藝出版社，1987年

[2]楊曦帆.20世紀西方表現主義音樂的人文精神[J].藝術廣角，2002.04

[3]白晨.論20世紀初表現主義音樂的美學思想特征———以勛伯格的音樂風格為例[J].藝術探索，2005

[4]邢維凱.情感藝術的美學歷程[M].上海：上海音樂出版社，2004

[5]王力.表現主義音樂芻議[J].中央民族大學學報（哲學社會科學版），2004.02