傳統圖形在現代設計中的應用與轉換

李茜+廖篤馬

〔摘要〕本文以時代背景下設計思潮中傳統與現代的探討和思考為切入點，分析了傳統圖形在現代語境下的應用模式；認為無論是對傳統圖形含義的保留性運用還是形式的截取運用，對于傳統圖形自身的現代價值實現和轉換而言，都具有一定的積極意義；認為對傳統圖形的過度復制和粘貼，不僅造成了傳統文化的消解，而且也使得現代設計無法建立新的設計文化體系。

〔關鍵詞〕傳統圖形現代設計應用模式語義轉換

一、傳統文化對現代設計的價值意義

從19世紀末“現代設計之父”威廉·莫里斯所倡導的“工藝美術運動”開始，傳統工藝制作與現代設計發展的關系問題，就成為了設計界關注和討論的一個永恒話題。在西方世界，20世紀初那些構成巨大影響力的設計思潮，從本質上講，都是對傳統藝術精神依依不舍，又對現代工業文明萌生向往所產生的思想斗爭產物，他們試圖找到一種現代文明與傳統文化和諧共生的方法模式，所以才有了莫里斯在“紅房子”里那些以古典圖案做點綴的壁紙和家具，“裝飾藝術運動”中那些曲線的、具有古典韻味的裝飾性元素。乃至到了后現代“文脈主義”設計觀念的倡導，也在現代工業中對傳統文化的一種倡導和呼喚。而在對傳統文化的復歸期盼中，圖形藝術因其所具有的豐富內涵意義、較高的視覺識別性，易于喚起人們對傳統的回憶和想象，成為了現代設計體現自身文化內涵、精神追求的最佳載體。

20世紀之初那些現代主義設計思潮正轟轟烈烈上演時，中國設計界所關心和探討的問題都不是旨在探討設計自身的發展和取向上。因此，在世界范圍意義上現代設計的發展之初，中國似乎是一個缺席和失落的身份角色。伴隨著國家生產力水平的發展，以及全球化的影響，到了20世紀中后期，人們才越來越意識到，設計無論是作為一種生產力量還是文化產業，都有其不容小覷的內在潛力。而如何在全球文化一體化的浪潮中，找到屬于本民族特有的文化身份和價值認同，成了無論理論界還是實踐領域，都積極探索的一個命題?！皞鹘y文化的創造性轉化”成了整個社會都十分關注的問題，日本、韓國等亞洲國家所走的傳統與現代相結合的現代化設計道路，成了中國設計尋找自身出口的一個參考藍本，也是從這個時候開始，我們開始用一種文化的視角去看待設計。中國傳統圖形作為傳統工藝文化的產物，在歷史的發展和積累過程中，成為了一種特殊的文化符號系統。所以，在設計中使用傳統圖形，也成為了對傳統文化呼應、復歸的最佳途徑和最直觀模式。

二、傳統圖形在現代設計中的應用模式

華夏文明星火傳承，經久不衰，傳統圖形中的文化內涵，對于現代設計來說，無疑是一筆珍貴的精神財富，那些獨特的構成形式、美好寓意、文化內涵都成為現代設計的重要靈感來源，為確立起具有民族識別性的設計文化身份，傳統圖形以新的表現形式出現在我們的視野中。

伴隨著科技水平、設計觀念的不斷改變，尤其在設計擺脫了“功能至上”的“工具理性”觀念之后，一些更具有主觀意識的創造也產生了。在現代設計行為中，我們可以看到很多以傳統圖形為藍本的一些設計創作，在這種借鑒應用的創作過程中，簡單地說，對傳統圖形的使用大概有以下兩個層面：

第一，是人們感受到了傳統圖形所蘊藏的傳統文化精髓，基于這種文化感受的基礎上，人們期望通過傳統圖形來傳遞理念與思想，所萌發的有意識的創作。這一個層面的運用多以傳統圖形的形去表達主觀的意；

第二，是以傳統圖形具有高度識別性、代表性的特征為主要形式元素進行創作，將傳統圖形經過變化處理而用于創作主體之上。這一個層面的運用多是通過形的延展、變化去象征傳統文化的內涵和意蘊。

當然，也有注重傳統圖形本身意蘊又兼具形式的創作，內有意外有形，使得傳統圖形煥發出新的風貌和神韻。下文將試論當代的設計實踐中，是運用何種方法，去呼應人們已知世界里對傳統圖形的認知，如何喚起傳統審美與現代情感交融的。

（1）、取其意。在歷史發展中，我們的祖先通過象形、象征、諧音等各種手法創造了“古樸純正、繁縟華麗、開合自如、疏密有致、典雅精致的圖形世界”。[1]我們不僅可以從這些傳統圖案中感受到傳統社會中的世俗生活狀態，并且還可以體會到來自傳統藝術中的文化和精神力量。如“喜相逢”圖形所代表的和美包容、“共生”圖形所代表的和諧統一、纏枝紋所代表的生生不息、盤長紋所代表的連綿不斷等等這些，都是現代設計將它們作為設計元素、呼應傳統文化的重要原因。

在現代設計中，人們常常借用傳統圖形的文化意義來表達主觀創作意圖，側重于對圖形意蘊的推廣和應用。從符號學的角度看，只取圖形的意蘊內涵而不刻意描摹與其本身相吻合，是對符號所指意義的表達和發揚。所以，現代設計中對傳統圖形的應用，形態不是最關鍵，而圖案內在所蘊含的延伸、意味、象征之意才是最為要緊的。

雖然對于很多傳統圖形和藝術品，我們無法十分肯定它的最真實的創作意圖，但是我們卻可以肯定在人們意識領域的實踐創作中，洞悉了如何通過物品來表達思想和意識的方法。這正是西方學者說說的潛意識創作，它包含了人性的本能和原始沖動。人類的潛意識有效的避開了經驗過程的局限和束縛，它不受常規思維制約，將自身感知所及直接存儲在自己的記憶中。這正是當代設計師對傳統圖形應用的一種模式，他們不受圖形外在的限制和約束，他們只是要通過圖形來表達自身的創作意圖。

因此，在現代設計實踐中，創作者并不以保留傳統圖形的原有樣式為原則。最常見的做法是，保留其典型特征，將其形式進行簡化、變形、替換使之更具有現代感，與新的元素重組，以滿足其設計需要和契合現代社會的審美需要。以四川大學百年校慶標志設計為例（見圖1），該作品使用傳統鳳鳥紋樣為造型元素，在圖形的使用過程既摒棄了傳統鳳鳥紋的典型樣式，只保留了其典型的、具有高識別性元素，即：點狀的羽冠和意向化的頭部特征。傳統鳳鳥紋被進行了簡化、歸納、抽象的再加工和處理。在中華文化中，鳳鳥是高貴、崇高的象征，寓意著事物的美好，是中華民族吉祥觀念的集中體現，因此，該標志運用這一元素是對希望表現與紋樣有關的美麗的傳說，從而傳遞吉祥和幸福的觀念。雖然鳳鳥紋的各種形式元素被完全重組，但通過這一圖案，我們卻能鮮明的感受到設計者所希望由傳統鳳鳥紋樣所傳達的美好寓意。

（2）、用其形。在古代社會，人們用圖形來表達對美好的向往、對神靈的崇拜，甚至個人身份地位的象征。而現代社會設計師們舍棄掉其中特有的神秘色彩，對圖形使用強調形式感而非刻意的語義表達。

當代社會是一個讀圖時代，各種各樣的圖形充斥著我們的眼球。傳統圖形作為經久不衰的藝術樣式，被現代設計所借鑒。在許多應用領域，人們只是取其形，而忽略圖形的本質內涵。在現代設計中，在對傳統圖形的表現上，意識形態的內容逐漸削弱，拋棄所指的那些傳統的固有意義，將其能指作為表現對象，正如西方學者所說的那樣，這是一個“能指狂歡”的時代。在現代設計中，經?？梢砸姷揭詡鹘y圖形為借鑒的衍化設計，這些設計多數將圖形的外形據納為己有應用，不表達圖形原本意義的導向功能。可以說，在設計語意的表達方面，現代設計受符號意義的約束越來越少。

當然，這不是一個絕對的概念，不刻意追求其寓意，并非說完全拋棄，一些現代設計師對傳統圖形的使用，在象征意義上根據實際需要適當取舍，往往是使用特定的圖形來指代某種文化，或是去呼應某種藝術主題，或是用其代表博大的中國文化，而非表達其本身的象征意義，這種使用方式雖然減損了圖形本身的精神內涵，但卻也豐富了它的應用范疇。因為一個經典的藝術符號要不斷傳承既是形式的作用也是內容的作用，缺一不可。如果有美麗的形態而沒有內涵，那么在文化層面必定會有所缺失；反之，如果為了固守深邃的內涵而沒有與時代特色相吻合的樣式特征，那么在視覺傳達的過程中必定會有所阻礙。鳳凰衛視的“喜相逢”圖案與鳳鳥紋相結合的標志設計、中國聯通標志的“盤長紋”樣式使用都是使用傳統紋樣外形來作為設計的藍本和元素，但原本屬于紋樣的象征寓意在使用過程中已被消解，取而代之的是，設計者和受眾對它所賦予的新的價值意義。

可以這樣說，在當代的設計語境下，傳統圖形被歸納成了一種視覺符號群，對他們的使用可以不指代其在傳統文化中的具體意義，而是作為傳統文化、傳統觀念、傳統審美的一個“標桿”或“旗幟”，對圖形的使用只是為了與傳統文化進行呼應。我們看到的北京奧運會的整套VI系統設計就是這樣，通過印章、卷云紋等傳統圖形的使用使其具有了民族特色和個性。在這里，這些傳統圖形作為中國傳統文化的表征和典型，不承擔語義暗示功能，而以一種“身份”的角色來宣揚民族美學。

三、傳統圖形在現代轉換過程中的問題思考

就像是一個自相矛盾的悖論系統。一方面，我們期待看到現代設計中對傳統文化的呼應，因為這是一種很好的文化自覺和民族個性；另一方面，大量的傳統圖形以離經叛道的形式進入公眾的視野時，也不免引發我們對這種設計現象的反思和質問。

中華民族傳統文化的積淀是人類對自然的認識和感受開始的，是中華民族祖先“仰觀天象、俯察地物”、“近取諸身、遠取諸物”的總體把握與直覺認識的特點，才使得先民們在裝飾藝術中體現的游移于物我之間、認識于心體之間的創造和感悟。”[2]中國傳統圖形在今天被視為一種符號系統，是因為他們自身的符號化過程是與古代先民精神生活與物質生活發生轉變的過程同步的，是藝術發展的一般模式。在前文我們談傳統圖形在現代設計中的應用模式，認為無論是基于理論層面的思考，還是基于實踐層面的使用，對傳統圖形的內涵意義進行取舍而創造性的轉換應用，對于我們體現和保留傳統文化具有一定的價值意義。

但是在當代多元文化的影響下，傳統文化、傳統圖形在大眾“消費文化”的浪潮中，被過度的復制、拼貼和消解。在大量重復的、毫無精神內核的應用案例面前，當我們面對被印上云紋圖形的數碼產品、將建筑外觀做成傳統仙人圖案的酒店大樓（見圖2）時，作為以保留、繼承、發揚傳統文化為出發點的設計實踐者而言，又當如何自持？雖然當一個圖形被復制到一定程度之后，能夠增強大眾對它的視覺識別，但卻也是對傳統文化的巨大褻瀆和消解，最后就會演變成是一種潰殤、一種過分矯飾、令人反感的社會現象。

余論

文章開篇提及，在現代設計萌發的思潮涌動中，中國的設計不是一個“參與者”，而是事件之外的“觀看者”。因此，從某種程度上而言，在中國傳統的設計（工藝）文化的基礎解體之后，我們還來不及建立新的現代設計文化秩序時，后現代的浪潮又已襲來，如何以一種理性的態度在傳統設計與現代設計之間建立起合適的途徑和模式，對于我們而言似乎也是來不及思考的問題。因此，才有那么多的所謂對傳統的借鑒，實則是對傳統圖形的修飾加工、輔助粘貼，傳統在這些作品中被當作噱頭以及叫賣吆喝的手段。而真正的傳統與現代結合的設計，應該是試圖去發現一種既根植于我們民族的本土性，又對整個設計語言具有意義的東西，將潛在于我們于無意識深處的民族記憶挖掘出來，重新置于大眾眼前，應該是在尋找表現某種可以識別、分析、解讀我們的傳統藝術中滲透的我們民族的智慧、意境、精神的中國個性。

（責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

[1]田自秉.中國紋樣史[M].北京：高等教育出版社2003（6）：6.

[2]陳綬祥.遮蔽的文明[M].北京：北京工藝美術出版社，1992：194.