海峽兩岸女性家族小說的敘述者干預與敘事倫理

王萌

摘要：在中國海峽兩岸女性家族小說中，敘述者干預主要分為對話語的干預和對故事的干預兩種方式。二者最基本的區分在于“是否削弱小說之結構”。敘述者干預是一種極為常見的敘事技巧，大多受到中國古典傳統戲曲和小說的影響，且部分地融合了西方現代小說和電影的理論與技巧，與所講述的故事往往密不可分。敘述者干預對小說倫理意蘊的展現和讀者的倫理取位均起到重要導向作用，有助于讀者更好地把握與理解故事和人物。

關鍵詞：海峽兩岸；女作家；家族小說；敘述者干預；敘事倫理

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）12-0163-04

一

在中國海峽兩岸女性家族小說中，敘述者干預主要分為對話語的干預和對故事的干預兩種方式，二者最基本的區分在于“是否削弱小說之結構”①。先講第一種方式，即敘述者對話語的干預。這一干預方式是最悠久、也最常見的干預方式，在中外古典小說中被普遍使用，通常較為簡單、直接，多是為了烘托氛圍，或預設價值立場和倫理判斷，以引出故事。如蔡素芬《燭光盛宴》第一節的開場白，除了能夠營造出一個讓敘述者與讀者直接交流的敘事場和為故事預設一個感傷的情感基調之外，最重要的一點，是由落葉引出敘述者“我”八歲那年去大姑家吃喜酒的故事：

深秋，葉子很輕易離枝飄落。也許你走在路上行經一棵樹下，枯黃的葉子從你耳邊飄過，落在你肩上，又彈滑到腳尖。你盯著那行進的腳尖閃過一縷枯葉的影子，已經這些年了嗎？②

盛宴之后往往是長久的孤寂，而年幼的“我”在熱鬧喧囂的盛宴之中已經備感寂寞，因而離開宴席，獨自去林中看樹葉。其后陸續出現在故事中的人物菊子、白泊珍、劉德、龐正大陸的妻子，等等，無一不是在孤單落寞中去迎接生命的終結。從故事的大幕拉開直到結束，“我”始終無法擺脫孤寂的心情，故事也因而一直伴隨著一份感傷情懷。

置于作品開頭或作品章節開頭的卷首引語，更是一種常用的對話語的干預方式。表面上它似乎游離于故事之外，但實際上它與故事和人物有著千絲萬縷的聯系，也與敘述者的價值立場和倫理判斷密切相關。

徐小斌《羽蛇》開篇所引用的“世界失去了它的靈魂，我失去了我的性”③這句話，源自德國劇作家恩斯特·特勒的悲劇《亨克曼》。該劇講述亨克曼由于戰爭失去了性功能，因不堪忍受社會的壓迫和友人的羞辱，最終自殺身亡的悲劇故事。澳大利亞女權主義運動家杰梅茵·格里爾在其代表作《女太監》一書中，選用此句作為綜述部分的卷首引語。該書指出，女性時刻被傳統男權思想囚禁于精神牢籠之中，逐漸喪失了原有的活力，從而變成“被閹割的人”，即“女太監”。如此一來，《羽蛇》對此句的引用就有了雙重意義：既有原作所蘊含的悲劇意味，又帶有鮮明的女權主義色彩。書中所講述的是一個家族五代女性曲折跌宕的命運故事，她們的悲劇無不與性愛有關。而更為可悲的是，在歷史風云的變幻中，家族內外的男性都是在缺席者或者無能者之間進行選擇，是女性用生命撐起了家族和男人的天空。同時，這句話也是女主人公陸羽悲劇命運的寫照。充滿靈性、與俗世格格不入的她，后被切除腦胚葉而成為一個符合家族期望和社會規范的所謂“正常人”。她用生命愛著燭龍，但燭龍卻沒有勇氣也沒有力量回應她的愛。陸羽最終的離去，或許不是死亡，而是從無望塵世的一種徹底解脫。顯然，這一引語高度概括了故事的核心內涵，為讀者指引出一個明晰的理解方向。

方方《祖父在父親心中》的開篇引語，出自屈原的《天問》：

何闔而晦，何開而明？

角宿未旦，曜靈安藏？

天門關閉為什么會天黑？天門開啟為什么會天亮？東方角宿還沒放光，太陽又藏在哪里呢？或許每個人在年少時都曾有過類似的疑問，這是一種非常古老原始而又簡簡單單的問題，將其與敘述者對中國兩代知識分子的成長困惑相聯系，則格外發人深省：“我”的祖父和父親都是才華橫溢、清高迂闊的知識分子，祖父悲壯英勇地犧牲于日本鬼子的刺刀之下；而父親卻在一次次政治運動的擠壓之下，成為一個謹小慎微、戰戰兢兢的庸人。引語反襯和強化了故事中當代中國知識分子精神退化的悲劇性與荒誕性，給讀者更為強烈的震撼力。

在張抗抗的《赤彤丹朱》中，從第十五章到第二十章，每章開篇都引用了真實作者的父親張白懷（故事中化名為張愷之）在民國時期擔任《當代晚報》總編時，為專欄《朝花夕拾》所寫的時事雜評。敘述者試圖以此方式混淆虛構世界與真實世界的界限，以強化故事的真實感。

張潔《無字》（第一部）的開篇方式也與之相似，將故事人物吳為與真實存在的、讀者正在閱讀的小說相聯系，從而營造出一種亦真亦假、真假難辨的閱讀氛圍：

盡管現在這部小說可以有一百種，甚至更多的辦法開篇，但我還是用半個世紀前，也就是一九四八年那個秋天的早上，吳為經過那棵粗約六人抱的老槐樹時，決定要為葉蓮子寫的那部書的開篇——

“在一個陰霾的早晨，那女人坐在窗前向路上望著……”

只這一句，后面再沒有了。④

此外，腳注也會被敘述者用來對話語進行干預。如鐵凝《笨花》的腳注主要涉及歷史人物和方言的解釋；陳玉慧《海神家族》中的腳注多是把故事正文中的閩南語翻譯為普通話，其目的都是為了方便讀者閱讀。

二

第二種干預方式，是敘述者對故事的干預。敘述者對故事的干預通常有解釋、判斷和概括三種形式。“解釋”是對主旨、關聯性或某故事要素之意義的公開說明；“判斷”表示道德的或其他的價值觀點；“概括”則從虛擬世界向外指向現實世界，無論是指向“宇宙真理”還是指向實際的歷史事實。⑤由于敘述者對故事的干預常常散布在作品各處，直接與人物和事件相關聯，所以對讀者倫理取位的影響較大。

與其他類型小說相比而言，家族小說中人物的倫理境遇一般更為復雜多變。為了達到“控制讀者的反應，消除讀者理解方面的不必要的障礙，努力使讀者心甘情愿地認同和接受自己所敘寫和表現的一切”⑥的目的，敘述者解釋性和判斷性的干預在海峽兩岸女性家族小說中常常會大量出現。

丁玲的《母親》在講述守寡后的曼貞不滿并嘗試改變自己的生活現狀時，多次使用敘述者干預，反復敘述男尊女卑的傳統思想對她的禁錮和戕害：

……尤其使她不甘服的，就是為什么她是一個女人。她并不怕苦難，她愿從苦難中創出她的世界來；然而，在這個社會，連同大伯子都不準見面，把腳纏得粽子似的小的女人，即使有沖天的雄心，有什么用！……⑦

以此突出曼貞從“三從四德”的舊女性到求學革命的新女性轉變歷程的艱難，使讀者更能深刻地感受到其挑戰世俗、勇于進取之心。

於梨華《夢回清河》中的敘述者干預則偏愛在定玉和美云之間形成強烈對比，使兩個反差巨大的少女形象鮮明立體地展現在讀者面前，以此造成讀者情感的跌宕起伏。比如美云的形象基本上都是由敘述者“我”，也即女主人公定玉眼中呈現給讀者：

……她是可以為她所要的、為她所愛的對象做任何事。可以為它而死，這是她的專誠，她的高人一籌的品質，是我所做不到的，所沒有的東西。我能了解這種高貴專一的品質，但是我不能了解為什么她會有。因為我知道她有，而我自己沒有卻也永遠不會有。所以我才恨她，恨得想把她立即置于死地。⑧

從仇恨者的眼中，更能凸顯美云的善良和忠貞。美云被殘害致死的悲慘結局，當然也使讀者感到格外痛惜和憤怒。與此同時，定玉的心理畸變也在此中暴露無遺。原本只是刁蠻任性的她，因為自己家庭的不幸和大家族的黑暗，無法向上提升自己的人格，也不能容忍別人擁有完美人格和高貴品質。于是，她便一廂情愿地以為將其毀滅就能換取自己生活的舒心，結果卻是鑄成大錯。當她感到后悔時，一切都已經無法挽回。

蔣韻《櫟樹的囚徒》在為范氏家族四代女性譜寫的一曲絢麗而又悲慘的命運詠嘆調進入尾聲時，敘述者指出了從陳桂花到段金釵、關莨玉，再到蘇柳、賀蓮東，最后到憫生、天菊，這些女性抵御男權社會壓迫和歷史風云變幻莫測的兩種生存方式：

……我想起我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來保存了生的自尊。她們是一些美麗而易折的喬木，構成了我們家族樹林的重要景觀。而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永沒有她們那種身披霞彩的千種風情；而她們，則不如我們——堅韌。⑨

無論是慘烈而剛強地擁抱死亡，還是堅韌而卑微地活著，雖然都是無法擺脫的悲劇命運，但是敘述者的總結為其染上一抹亮色，凸顯范氏家族女性的勇氣和力量，使故事避免陷入悲慘的泥淖，或能部分地調整讀者壓抑和悲傷的閱讀情感。

與此同時，敘述者判斷性干預還會以一種反諷的口吻，出現在海峽兩岸女性家族小說中。如此一來，讀者就需要從敘述者相反的角度去理解。

在施叔青的《風前塵埃》中，敘述者對和服所代表的一種戰爭暴力美學的判斷性干預，也是頗為典型的例子。“二戰”期間，日本政府將戰爭宣傳滲透到人們的日常生活，和服也未能幸免，淪為宣傳軍國主義的工具之一。槍炮、轟炸機、坦克、戰艦，以及日軍在中國大陸、南洋各地的侵略戰爭場面，等等，都被設計成逼真的圖案，織在和服上，從而“將戰爭美學化，槍炮機關槍的焰火，蘭花一樣點綴在燒焦的草原上，轟炸機投下的炸彈升起螺旋狀的濃煙，也被處理得如煙似幻”。在這些細致的描述之后，敘述者緊接著一句：“戰爭是美麗的。”⑩此話原本出自法西斯作家之口，僅從字面意思來看，敘述者好像是贊同此話，其實不然。綜觀全書，敘述者的態度與此話所表達的意思截然相反是顯而易見的。敘述者引用此話，意在讓當下的人們關注和警惕戰爭暴力美學對普通民眾的裹挾與洗腦，警惕軍國主義借助各種形式再次復活。

除此之外，敘述者的概括性干預在海峽兩岸女性家族小說中也頗為常見。這是一種超越虛構作品的世界而進入現實世界的一種哲學言論，它將故事中的事件與現實世界中的事件的某一面加以比較，所說的屬于人所共知、普遍認同的“一般真理”。這一干預盡管是由故事所引發的，卻都可以從故事中單獨抽離。

王安憶《傷心太平洋》中由“我”父系家族成員的漂浮感和孤獨感，推及全體人類的生存和精神困境：“地球上的所有陸地，全是海洋中的礁石，供人類棲身。人類其實是一個飄流的群體，飄浮是永恒的命運。”如此概括，故事就從具體的人物和故事上升到抽象的哲學思辨，令讀者強烈地感受到超越時空的歷史滄桑感和濃厚的哲學意味。遲子建《額爾古納河右岸》里，維克特打獵時誤殺了弟弟安道爾之后，痛苦不堪。敘述者以“世界上沒有哪一道傷口是永遠不能愈合的，雖然愈合后在陰雨的日子還會感覺到痛”來做總結，在平實語言的背后，隱藏著無以言說的內心傷痛。任何有過創傷體驗的讀者可能對此都會感同身受，唏噓不已。而蕭麗紅《千江有水千江月》在貞觀喪父后、失蹤多年的大舅即將返家之時，敘述者借貞觀之口表達了一段有關生死的慨嘆：

死生原來有這樣的大別：死即是這一世為人，再不得相見了——而生是只要活著，只要一息尚存，則不論艱難、容易，無論怎樣的長夜漫漫路迢迢，總會再找著回來。

質樸的語言簡單明了地點出生與死的根本不同，悲痛感傷和無可奈何的情感溢于言表，直抵人的靈魂深處，強化了故事的情感力量，勢必能引發不同時期不同地域讀者的共鳴。

三

在海峽兩岸女性家族小說中，還有一種干預方式，介于話語和故事的干預之間，就是括號加注。單就這一方式本身來說，它屬于話語干預的形式之一，但是其內容又往往與故事和人物密不可分，類似于敘述者的解釋性干預。如蕭紅《呼蘭河傳》中括號加注的使用。括號里的內容多是與故事發展密切相關，其中有解釋的意味，但更重要的是敘述者為了強化反諷的效果。老胡家為小團圓媳婦治病、在大庭廣眾之下給其洗澡事件中的括號加注就是如此：

（這種奇聞盛舉一經傳了出來，大家都想去開開眼界，就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺得他們癱了倒沒有什么，只是不能夠前來看老胡家團圓媳婦大規模地洗澡，真是一生的不幸。）

該處如果沒有括號，其實根本不會影響故事前后的銜接，也不會影響文本的協調；但是加上括號卻使此段內容顯示得更為突出，更為強烈地傳達出敘述者對冷漠看客的嘲諷之意。

當代海峽兩岸女性家族小說中，括號加注的方式使用更為普遍，尤其是臺灣的女作家對此較為偏愛。李昂的《鴛鴦春膳》和陳玉慧的《海神家族》比較有代表性。在《鴛鴦春膳》中，括號加注的方式頻繁出現，如以“蕃薯”影射臺灣地位變化：

……蕃薯被島嶼住民普遍認為是十分低賤的食物，窮人用以果腹的主食，蕃薯葉子用來養豬，蕃薯吃后容易放臭屁極為不雅。由于多年來的外來政權統治，島民稱外形近似蕃薯的臺灣島嶼為“蕃薯仔島”，自稱作“蕃薯囝仔”。

（半個多世紀后，有衛生組織經三年研究，認為蕃薯含豐富的維生素又能抗癌，評選為“十大健康食物”之首。）

括號里的內容是由故事所引發，但是又與正在發生的故事本身無直接關系。若直接出現就顯得故事行文頗不協調，采取括號加注的方式既能夠避免這一弊端，又可以達到敘述者的目的。而且括號內外的內容形成強烈的反差，令讀者極易產生世事無常的慨嘆。

《海神家族》中靜子自幼對母親綾子的偏心就極為不滿，直到母親去世之后依然不能釋懷：

……靜子母親說，哪有，她只打我，她從來不打別人，不打她的心肝兒子，也不打她的心肝小女兒，只有獨獨打我（靜子母親說時連自己也忘記她曾多么用力地打過我）。

括號里的內容提到靜子打女兒“我”的事情。靜子記恨母親綾子，而她不知不覺中又讓悲劇在自己的女兒身上重演，母女之間的恨意遠遠超過了愛。靜子年少時即叛逆出走，一生遭際坎坷，而“我”也步了母親的后塵，離家出走，遠渡重洋，直至20年后才返家。此處采取括號加注，在不中斷故事連貫性的前提下，揭示出林家女性悲劇命運的一再重演，但可悲的是悲劇的制造者自己卻不自知。敘述者“我”對林家女性命運的無可奈何之感，就此清晰地呈現給讀者。

敘述者干預在海峽兩岸女性家族小說中，往往融合了中國古典傳統戲曲、小說以及西方現代小說的理論與技巧，是作品不可或缺的重要組成部分，很好地承擔了建構作品敘事倫理的責任。此外，它還起到了修辭手法應有的裝飾性目的，使作品敘事結構更為獨特與合理，也更能提高讀者的閱讀興趣。進入21世紀之后，海峽兩岸女性家族小說中的敘述者干預的形式更為靈活多樣，成為一種越來越受創作者和研究者重視的敘事策略。

注釋

①⑤[美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年，第233、213頁。②蔡素芬：《燭光盛宴》，中國友誼出版公司，2010年，第4頁。③徐小斌：《羽蛇》，《徐小斌文集》（第1卷），華藝出版社，1998年，第3頁。④張潔：《無字》（第1部），北京十月文藝出版社，2002年，第1頁。⑥李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社，2003年，第265頁。⑦丁玲：《母親》，《丁玲文集》（第1卷），湖南人民出版社，1983年，第165頁。⑧於梨華：《夢回青河》，湖南文藝出版社，1997年，第162頁。⑨蔣韻：《櫟樹的囚徒》，《收獲》1996年第5期。⑩施叔青：《風前塵埃》，北京生活·讀書·新知三聯書店，2012年，第243頁。王安憶：《傷心太平洋》，《王安憶自選集》（第3卷），作家出版社，1996年，第383頁。遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學出版社，2010年，第214頁。蕭麗紅：《千江有水千江月》，漓江出版社，1987年，第117頁。蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》（上），哈爾濱出版社，1998年，第223頁。李昂：《鴛鴦春膳》，聯合文學出版社有限公司，2007年，第61頁。陳玉慧：《海神家族》，江蘇人民出版社，2009年，第121頁。

責任編輯：行健