還原歷史的色香

長安

有位教授把弄學之人比作“深海魚”，說做學問就像在晦暗的海底游來游去，無聲無息。弄璋弄瓦者熱熱鬧鬧，弄權(quán)弄術(shù)者飛橫跋扈，弄學者則甘享寂寞。移居東瀛多年的幾尾雌性“深海魚”相濡以沫，十二年前結(jié)成“水會”，半年一聚，分享寂寞。邵迎建即“水會”元老之一，《上海抗戰(zhàn)時期的話劇》是她深海巡游八年的成果。

邵迎建從上世紀八十年代末起研究張愛玲，一九九八年由三聯(lián)書店出版《傳奇文學與流言人生—張愛玲的文學》（二零零二年由御茶水書房出版日文版）。書中主要通過“認同危機”來詮釋作品，乃至有的學者認為該書可以“作為‘摸索文化認同的中國移民知識分子的自我省視的記錄來閱讀”（藤井省三語），還有的學者從中讀出了張愛玲文學及其研究者的“認同二重奏”（池上貞子語）。認同理論之外，邵迎建還運用女性主義理論解讀張愛玲，行文中可以感覺到研究者的熱意、研究者的投入。

后來邵迎建在張愛玲研究的基礎上繼續(xù)拓展領域，發(fā)現(xiàn)張愛玲“不過是一棵樹，她的背后還有著森林”（《小引》）。這本《上海抗戰(zhàn)時期的話劇》即可看作邵迎建的“森林”探險，她發(fā)現(xiàn)了“赤橙黃綠青藍紫”的七彩“新大陸”，并力求在紙上再現(xiàn)大約七十年前的“原汁原味”，還原歷史的色香。

這也是一本讓人感覺得到溫度的書。作者沒有板起學術(shù)臉、操起學術(shù)刀、見雞殺雞、見狗殺狗，而是貼近現(xiàn)場、感同身受，字里行間流露出悲憫和寬容。作者重視口述歷史，采訪了當年的導演、九十七歲的洪謨和九十五歲的胡導以及當年的藝人喬奇、黃宗江、黃宗英等人，行文中多次用到訪談資料。能在來得及的時候采訪到世紀老人、留下寶貴的口述資料，是學者之幸，也是學術(shù)之幸。

現(xiàn)代文學研究中淪陷區(qū)文學分歧較大，它是文學的，也是政治的。昏昏亂世，孰忠孰奸？有人在大是大非上栽了跟頭于是死有余辜，有人曾經(jīng)暗地聯(lián)絡了某方勢力最后得保清白或得以茍活，有人不清不白逃離是非之地。在前些年的論文《撕裂的身體—張愛玲〈色，戒〉論》中，邵迎建質(zhì)疑座上賓與階下囚、敵國與友邦、叛徒與同志之間的曖昧變換，斥責如許“國家”無權(quán)裁定女性，咄咄逼人。戰(zhàn)時上海戲劇如果沿著這個思路研究下去，也許會有另一番景象。然而度盡劫波，寬容也許更可貴。有悲憫，才有寬容。

該書改寫了文學史的相關說法，“給占領區(qū)/淪陷區(qū)的人們，包括在被日本統(tǒng)合的公司工作的電影人重新定位，還了他們一個公道”（《后記》）。最醒目的翻案要算對話劇《怒吼吧，中國！》第二次公演的重新評價。這部被譽為“中國左翼劇運的原典”的名劇在民國時期的上海共上演三次，一九三三年的第一次公演及一九四九年的第三次公演都深得好評，只有一九四二年二月的第二次公演（公演時更名為《江舟泣血記》）被定為“漢奸戲”。《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學史》（徐乃翔、黃萬華著）把這出戲歸類為“直接為‘和平文學運動、‘大東亞文學運動等搖旗吶喊的”“漢奸文學”，顧仲彝在《十年來的上海話劇運動1937—1947》中也把這次公演視為上海戲劇界的一個污點。邵迎建詳細梳理了川喜多長政、張善琨等決策人的背景和動機，解析了文本、調(diào)查了當時的媒體宣傳文字、舞臺演出實況以及觀眾接受狀況，指出此次公演是“打著黑旗反黑旗”、 “從戰(zhàn)術(shù)上顛覆了日方的旨意”，是“上海文化人一次配合默契的戰(zhàn)斗”，為這出戲翻了案。而一直認為《江舟泣血記》是“漢奸戲”的胡導在讀完該書后也同意了邵迎建的觀點。另外，對于亂世商人如“電影大王”張善琨，作者指出他為了制作佳片、娛樂觀眾，不但不得不與（偽）中日雙方合作，同時還與青幫、美國商人、重慶國民政府建立了密切關系，對其戰(zhàn)時的營求給予理解。邵迎建還將張善琨等電影人的行為表述為“體制內(nèi)的抵抗”，對此似乎還可談得具體些。

是不是“漢奸戲”，在淪陷區(qū)特殊的時空也許重要；是不是好戲，在漫長的文學史上更為重要。好戲可以是愛國的、抗日的，也可以是搞笑的、耽美的甚至頹廢的。淪陷區(qū)“改編劇多，喜劇多，歷史劇多”（柯靈語），雖然《大馬戲團》、《梁上君子》、《弄假成真》等出色的戰(zhàn)時喜劇常為史家提及，喜劇的別支—鬧劇則往往被忽略。而“笑本身就是目的”（桑弧語），邵迎建指出“中華民族有著‘嚴肅的傳統(tǒng)，‘喜、笑、幽默雖然一直存在，卻在價值系統(tǒng)中沒有名分，即使提及，檔次也在等而下之”。因此有意給“鬧劇（笑劇）”一個堂皇的位置，讓其登堂入室，彌補了相關文學史在這方面的不足。邵迎建將《甜姐兒》與《子夜》等名著做比，認為二者“如同井水與河水，兩不相干”。戲里有錢有勢的資本家并不缺德，女傭也不被侮辱不被損害，人物均為“灰色分子”，生活在現(xiàn)代都市中，卻不是哪個階級的代表。喜劇、鬧劇后來大體傳到香港，又是被占領的空間。后來的故事雖與該書沒有直接瓜葛，但事關傳承，作為后日談，也許還可再費些筆墨。

對于文學、話劇而言，寫什么、演什么固然重要，怎么寫、怎么演似乎更重要。邵迎建指出幻想劇《女兒國》“邁出了革新舞臺裝置的第一步”，其價值正在于“形式嶄新而非‘意識正確”。邵迎建還借助口述歷史，對“話劇皇帝”石揮以及韓非、黃宗英等藝人舞臺魅力進行了評述。

作為張愛玲研究者，邵迎建擅長對女性空間做細膩解讀。書中比較了張愛玲的《傾城之戀》與楊絳的《稱心如意》，指出了二者共通的“參差對照的美學”，又指出兩位作者不同的經(jīng)歷在文本中投射出的差異：《稱心如意》中的客廳都在上海，而《傾城之戀》中的白公館與淺水灣飯店則隔著大海，淺水灣飯店與范柳原的別墅又隔著戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭切斷了時空，使得作者的代言人—劇中人物發(fā)出的感喟也更深刻。這樣比較兩位才女算是別出心裁，讓人不難想到：也許，如果楊絳早期生活得更不幸、更動蕩一些，文壇劇壇會有更美的收獲。

另外，對日方資料的運用也讓本書多了一個還原歷史的渠道。當年日本人如何觀劇評劇？日本學者怎樣看那段文學史？本書中都有涉及。邵迎建查閱了大量戰(zhàn)時史料及回憶錄，對《大陸新報》等重要報刊尤為用心。更為難得的是，邵迎建還查閱了日本外務省外交史料館所藏原始文件，確認了日本對華方針的變化，為淪陷后期文藝空間出現(xiàn)的相對“自由”提供了佐證。對現(xiàn)在活躍在中國文學研究領域的垂水千惠、星名宏修、三澤真惠美等日本學者的研究成果，邵迎建也多有借鑒，使得研究更有說服力。

在本書《后記》中，邵迎建談到她的寫作策略是：“少談問題意識，但求貼近現(xiàn)場；少分析、多敘述。”“貼近”為經(jīng)、“敘述”為緯，再加上豐富的資料、翔實的年表，邵迎建編織出了那段文學史，還原了話劇舞臺上的色香。

（《上海抗戰(zhàn)時期的話劇》，邵迎建著，北京大學出版社二零一二年版）endprint