由可見(jiàn)到不可見(jiàn) 可見(jiàn)之異境

一進(jìn)入江大海的畫室，攝人心魄的是場(chǎng)所的素樸和節(jié)制，令人完全地凝注目光于巨幅的畫作中。縱觀之下，它們散發(fā)著巨大的靜謐感和沉思的氣息。筆者與江大海先生相識(shí)已久，幸得見(jiàn)證其畫作的轉(zhuǎn)變過(guò)程。家父彭萬(wàn)墀自1986年畫家來(lái)巴黎美院進(jìn)修之時(shí)起，便與其相交甚篤。會(huì)晤之時(shí)，每每論及藝術(shù)，交流思想，評(píng)賞其畫作，筆者便得以了解江大海多年來(lái)的繪畫探索歷程。

江大海的近作能夠?qū)⒂^者浸入充滿引力的宇宙，原因在于其創(chuàng)作靈感有著雙重的歸屬：它既以東西方文化的相遇為源泉，又植根于一切人類共有的經(jīng)驗(yàn)，即面對(duì)浩瀚銀河之時(shí)扣動(dòng)心弦的感受。其創(chuàng)作經(jīng)歷與作品發(fā)自一系列叩問(wèn)，探詢著藝術(shù)與自然，藝術(shù)與可見(jiàn)，藝術(shù)與空間構(gòu)建的關(guān)系；東西方視角在其中相輔相成，而又發(fā)生了隱秘的轉(zhuǎn)化。

1946年，江大海生于南京一個(gè)文人家庭。祖父江竹清以書法見(jiàn)長(zhǎng)。因而，江大海自早年起便飽受傳統(tǒng)文人氛圍的熏陶。進(jìn)入北京的中央美術(shù)學(xué)院之后，他接受了油畫系的教育，在當(dāng)時(shí)以徐悲鴻等人在上世紀(jì)二、三十年代從法國(guó)引入的繪畫方法為主，推崇西方式的人體油畫和素描。學(xué)習(xí)過(guò)程中，江大海逐漸對(duì)畫面的構(gòu)成產(chǎn)生了格外的興趣，尤以柯羅的風(fēng)景最為鐘愛(ài)。

為了更好地體認(rèn)西方文化，1986年，江大海赴法國(guó)巴黎，一住就是二十年。巴黎的環(huán)境宜于他深入思考，并在反復(fù)觀摩西方古典和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的同時(shí)，確立自身的探索方向。與相異文化的接觸，不僅有助于江大海對(duì)本源的中國(guó)傳統(tǒng)進(jìn)行批判性的返歸，更令其意識(shí)到相異性可能產(chǎn)生的種種貢獻(xiàn)。他天性中固有的智識(shí)層面的求知欲，令他充分探索了西方文化的豐富表達(dá)：西方的繪畫、古典音樂(lè)、文化和哲學(xué)，均為他的創(chuàng)作和思考提供了滋養(yǎng)。而這種開(kāi)放的視野卻又始終在批判的選擇中完成；多年中，江大海的自我探索日漸確立和豐滿，便是一個(gè)逐步澄澈明晰的過(guò)程。他實(shí)現(xiàn)超越的方式并非截然斷裂，而是漸進(jìn)同化，集其大成。借鑒中國(guó)和西方的眾多藝術(shù)家，從自然中汲取靈感來(lái)構(gòu)建新的和諧，江大海以沉潛的耐心創(chuàng)造了這樣一種抽象風(fēng)格：它兼顧形式感與精神性，造型漸趨單純，而又并未舍棄自然。由此我們便可以理解，他傾向于欣賞莫蘭迪的靜物或是巴爾蒂斯的人物，乃是因?yàn)槎弋嬜鞯臉?gòu)成感和沉思的寧?kù)o氛圍與他自身的憧憬產(chǎn)生了共鳴：這是一種對(duì)于單純化的探尋，以此來(lái)接近本質(zhì)的核心。

不妨追溯一番江大海步入抽象繪畫時(shí)的個(gè)人傾向。對(duì)他而言，數(shù)學(xué)秩序的形式構(gòu)成始終是潛在的必須要素，但他卻并未全然接受幾何抽象的理論和造型實(shí)踐，例如蒙德里安的作品，在他看來(lái)便過(guò)于“冷感”。同樣地，江大海作品中的空間表現(xiàn)手法也較少地來(lái)自繼承文藝復(fù)興透視法的預(yù)定構(gòu)圖，它更多地源于中國(guó)山水風(fēng)景畫的無(wú)限與形而上的范疇，邀觀者以目光浸入其中，自由徜徉，而不必參照特定的焦點(diǎn)，從而探求與宇宙相滲相融、“天人合一”的境界。此種境界恰是中國(guó)思想的根基所在。中國(guó)山水畫帶來(lái)的這一沉浸感，令安德烈·馬松印象深刻。他曾在波士頓美術(shù)館一睹宋代山水畫，不禁傾慕于其中散發(fā)著的“靜默的靈暈”。 這些畫作恰好展現(xiàn)了合乎馬松本人探索的新的空間觀：它超越了畫框的邊界和“單一焦點(diǎn)”。馬松認(rèn)為，這種空間對(duì)于東方的畫家“既非外在，也非內(nèi)在”，而是“一種純粹的能量涌現(xiàn)的作用關(guān)系”。江大海的抽象畫作中同樣使用了這一空間表現(xiàn)手法，并以宏大的尺幅帶來(lái)了沉浸交融的感受。其作品命名如“天宇”、“無(wú)限”、“朦朧”、“微茫氣象”等，皆顯示了畫家對(duì)于中國(guó)美學(xué)和哲學(xué)漫長(zhǎng)傳統(tǒng)的再度詮釋。在這一傳統(tǒng)中，山水風(fēng)景畫被視作內(nèi)在化的、引發(fā)聯(lián)想的意象，是精神境界的傳達(dá)；虛空在其中居于核心地位。超脫于外在世界刻板寫實(shí)的考量，中國(guó)山水畫的創(chuàng)作成為了藝術(shù)家情感的媒介，也同樣表達(dá)著人與自然在精神上和諧交融的觀念。至高的智慧在于與天地之道、宇宙之氣合為同一；這虛氣于自然萬(wàn)象中無(wú)處不在，人亦是其中的一個(gè)部分。為了把握自然深處的節(jié)律，中國(guó)畫論家主張領(lǐng)略這種虛氣，于是，“氣韻”的思想成為了中國(guó)繪畫的基石。“謝赫六法”之中的第一條便是“氣韻生動(dòng)”。中國(guó)藝術(shù)家追求的氣韻既是物我兩忘的精神理想，也是天人合一的先決條件。然而，如何將這種精神交融具象化呢？虛茫的空間，由于不具有物質(zhì)性，便成了以形式體現(xiàn)精神氣息和天人合一理想的偏好手段。云霧在自然周期之中交匯天地，暗示著氣息的永續(xù)循環(huán)、和諧鳴應(yīng)，以及宇宙的無(wú)盡嬗變。因而，虛空作為繪畫手段，可以轉(zhuǎn)譯一種超感知的層面。自唐代王維以來(lái)的文人傳統(tǒng)，著意于繪畫中傾注高度的精神性。從此，山水畫以可感的方式體現(xiàn)虛氣的連綿循環(huán)，離于表象而傳達(dá)意境；演繹形式于有無(wú)之間，不可盡觀而余以遐想。云霧之虛空，便化作了精神氣息的延展之處，載納著靜默的冥思以及同原初之道的交會(huì)。江大海的“氣宇”抽象，正是聯(lián)結(jié)于這一美學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)：畫中云霧仿佛正隱入虛無(wú)，卻又浮現(xiàn)于可見(jiàn)的邊界，予空間以幻夢(mèng)般的共振，引渡目光從可見(jiàn)至于不可見(jiàn)之境。

近處觀之，江大海的畫作由不可勝數(shù)的點(diǎn)構(gòu)成。它們?cè)诳臻g之中傾瀉開(kāi)來(lái)，以隱約的軌跡散布擴(kuò)張，并指向宇宙的組成元素：原子和虛空。此時(shí)，古希臘早期的原子論哲學(xué)思想、北宋米芾采用的“點(diǎn)”畫筆法，以及釋、道二宗崇尚的大盈若沖的空間觀交融一體。江大海的抽象作品以具有運(yùn)動(dòng)感的云的形式，體現(xiàn)出畫家不著痕跡地將中西方傳統(tǒng)并行取納、而又予以創(chuàng)新。他的畫作中，宇宙自然的吐納形式與虛空的意蘊(yùn)內(nèi)涵，邀引觀者進(jìn)入冥想般的凝視，將其從表象導(dǎo)向另一種可見(jiàn)性。

由此便可以理解，西方繪畫以馬克·羅斯科的作品最令江大海傾心。這無(wú)疑源于他們的相似之處：刻意限制色彩的種類，并執(zhí)著于內(nèi)在的精神性。江大海同羅斯科一樣相信，無(wú)內(nèi)容的抽象繪畫、也即無(wú)涉于我們的經(jīng)驗(yàn)的作品，是不可能的。羅斯科寫道，“抽象藝術(shù)作品使用從造型角度而言抽象的形式和情感，以建立更高范疇的統(tǒng)一體”。 這一觀念恰與江大海藝術(shù)探索的深層方向相符合，因而，他更傾向于認(rèn)同抽象使用白、灰、黑等色彩以達(dá)到造型新層面的藝術(shù)家，并對(duì)馬奈、卡里埃、維亞爾和羅斯科等人畫作中的灰色和黑色深受震撼。江大海對(duì)于色彩的關(guān)切，也同時(shí)源自中國(guó)文人傳統(tǒng)長(zhǎng)久以來(lái)的美學(xué)和哲學(xué)問(wèn)題：?jiǎn)紊乃嬍艿酵瞥纾蚱浜?jiǎn)樸的色彩體現(xiàn)了高層次的道德修養(yǎng)。艷麗諸色被傳統(tǒng)視為鄙俗的標(biāo)志，應(yīng)避免使用；如老子所言：“五色使人目盲”，紛繁的色彩將注意力分散于虛幻的表面，而無(wú)法專注于事物的本質(zhì)。墨色樸素的山水畫，遠(yuǎn)離感官的世界，方得以超越形式而達(dá)到內(nèi)在的境界。這一特征以禪畫最為顯著。德國(guó)漢學(xué)家屈曼爾曾于《東亞藝術(shù)》一書中指出：“在這種并非表達(dá)而是暗示的藝術(shù)中，墨完全地化作了精神，墨色之外的留白則尤甚。中國(guó)繪畫大師以禪師居多，一旦身處于他們畫作的魔法圈之內(nèi)，便會(huì)感到它們標(biāo)志著一切藝術(shù)的巔峰，恰恰是因?yàn)槠渲兴陨跎佟薄?這種為抵達(dá)本質(zhì)而著意樸素和節(jié)制的手法，也同樣震撼了亨利·米修。他在1937年寫道，“中國(guó)繪畫仿佛便是自然本身，并非因?yàn)橐曞e(cuò)覺(jué)，完全相反，是因?yàn)楫嫾也坏貌徽莆丈钊肱c本質(zhì)的和諧。身入山中三月，畫時(shí)方才三筆”。

江大海對(duì)灰、黑色調(diào)的探索和精妙使用以及繪畫中的空間觀念，以他本人的水墨創(chuàng)作和西方抽象繪畫的實(shí)踐為蘊(yùn)養(yǎng)，在宏大尺幅的油畫中實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的表達(dá)，以創(chuàng)新的方式體現(xiàn)了深厚的美學(xué)傳統(tǒng)。在整體樸素的色調(diào)中，偶爾使用基本色，亦是他尋求革新的探索之一。在江大海看來(lái)，色彩如同復(fù)調(diào)的音樂(lè)，可以喚起綜錯(cuò)多元的視覺(jué)通感。深紅色既指向波爾多葡萄酒濃郁的酒體，又關(guān)聯(lián)于西方王室傳統(tǒng)高貴的紫色調(diào)，它在江大海的畫作中總是與略明亮的紅色共同出現(xiàn)；后者的靈感源自于漢代漆器，其中紅黑二色往往并用，而這一色彩組合在中國(guó)裝飾藝術(shù)和意象里源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，堪稱典范。藍(lán)色則會(huì)喚醒人類對(duì)于無(wú)垠的海天之際的共有經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于江大海而言，油畫手法較水墨更為濃密，故而更富感染力，令他以更高的強(qiáng)度來(lái)觀照無(wú)法捕捉、稍縱即隱、浮顯之間的無(wú)盡幻變，探索可見(jiàn)的邊界，將觀者引向彼境，在通往純粹的節(jié)制之路上同羅斯科的此語(yǔ)會(huì)合：“最終，藝術(shù)的全部目的在于某種內(nèi)在的產(chǎn)物”。

在江大海畫作無(wú)限精妙的種種變化中，時(shí)間與空間仿佛留駐為同一個(gè)運(yùn)動(dòng)體，擴(kuò)張而又收蓄，顯露而又內(nèi)省，任由宇宙和諧的深微奧秘自在顯現(xiàn)。（撰文：彭 昌明 法國(guó)里爾第三大學(xué) 當(dāng)代藝術(shù)史與博物館學(xué)教授）