抽象藝術的歷史沿革及中國抽象的理論認識

中國的抽象藝術以前主要在上海發(fā)展，最近五六年，北京畫抽象藝術的年輕藝術家總數(shù)已經(jīng)超過上海，現(xiàn)在收藏家也越來越多地關心抽象藝術。從2006年到2010年，798的畫廊和一些美術館都有不少的抽象畫展，相對來說，美院與社會對寫實主義的認識是比較普遍的，而對抽象藝術的認識總體上比較模糊。大家并沒有根據(jù)抽象藝術的譜系來表達，很多討論都似是而非。以下內(nèi)容根據(jù)我對抽象藝術譜系的認識，對其做一個簡單的介紹。

丹托將西方藝術史分為三個階段，第一個階段從意大利文藝復興三杰起到19世紀后期，是寫實主義階段。從達芬奇開始，繪畫中的造型開始準確了，空間構成也準確了。這與醫(yī)學解剖與建筑學的發(fā)展有關。在意大利寫實主義的開始，科學的方法幫助形象塑造得準確。丹托沒有把史前藝術算作藝術，他認為那時的人們并沒有關于藝術的意識。真正的藝術是從藝術家?guī)в兴囆g史的認識開始，即瓦薩里寫的藝術家的傳記，他所認為的藝術是“藝術史的藝術”。

第二個階段是從1950年代開始的現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義的主流就是抽象藝術。現(xiàn)代主義包括兩個分支，一個是表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義還是有形象的，但形象是變形的。還有一個是超現(xiàn)實主義，保留了形象，但以超時空的方式進行畫面重組。現(xiàn)代主義的主流是為了超越寫實主義。

第三個階段是1976年以后的當代藝術階段。當代藝術的開始主要是語言上的革新，是非傳統(tǒng)的繪畫和雕塑之外的語言創(chuàng)作，如裝置、行為藝術、video、現(xiàn)成圖像拼貼等等。這些手法、媒介的起源不是從上世紀70年代才開始，20年代達達主義、杜尚等人已經(jīng)在做了。但達達主義使用的非傳統(tǒng)手段創(chuàng)作在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間沒有得到普及，直到上世紀60、70年代后期才成為一種主要的語言。這種語言也被稱作總體藝術，可以在一件作品中使用所有的手段，這是當代藝術的語言特征。第二個特征是作品內(nèi)容結構的文本化，當時法國哲學家羅蘭巴特寫過一篇文章叫《從作品到文本》，他指出作品更重要的是各種形象的代碼，與文本結構進行意義的重組，可以使用總體藝術的各種手段。

西方藝術從意大利的文藝復興開始大概分為三個階段，這是丹托的理解。他還把當代藝術稱為后歷史的藝術，因為從寫實主義到現(xiàn)代主義是藝術史的藝術，而當代藝術已經(jīng)不再把藝術史作為對話與藝術思考的核心對象，更多面對社會話語政治、文化政治。現(xiàn)代主義分為兩個階段，從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間，二戰(zhàn)以后到上世紀50年代有延續(xù)，60年代以后的波普藝術是過渡期，持續(xù)了10年就結束了，緊接著就是激浪派。

印象派之前，馬奈作為文藝復興以后寫實主義的最后階段，已經(jīng)在寫實繪畫中有了很多的實驗，顛覆了寫實繪畫的傳統(tǒng)。以《草地上的午餐》為例，他在這幅畫中使用了雙重光源，從天空中撒下的自然光源以及從畫面的左下側發(fā)出的另一道光源。馬奈實際上已經(jīng)在寫實主義的框架內(nèi)做一些顛覆性的嘗試，引入了裝飾主義的構成特征。

形式主義開端的主要流派一個是法國的立體主義，塞尚被認為是開端性人物。塞尚生前不是很成功，死后在巴黎獲得成功。他有一句名言，也是立體主義的基本思想：任何物象最后都可以歸結為幾種幾何圖形，圓形、錐形等等。繪畫就是把自然的物象轉化成幾何形，他認為寫實繪畫的重要性不在于描繪事物的細節(jié)，而是概括出描繪對象的基本模型，這樣繪畫本身才能成為哲學的方法。塞尚的這句話被認為是立體主義理論上的經(jīng)典表述。我認為，塞尚是把西方的風景畫轉換為立體主義。

形式主義的另一個代表人物是畢加索，畢加索是把人物畫向西方立體主義轉換。畢加索的一個基本方法，就是把人物不同的側面放到同一個平面上，徹底打破了單點透視。西方學者研究中提到，畢加索在一個非洲玩具店櫥窗中看到非洲木雕，把不同側面削平，畢加索受到影響而把繪畫變得平面化。

法國印象派有一個重要的繪畫概念就是平面性，這一概念受到日本浮世繪版畫的影響，日本版畫在19世紀后期進入歐洲的藝術市場。歐洲人認為真正的繪畫不是寫實主義，寫實主義是告訴你一個幻覺，而畫家真正的想象力、語言能力在于繪畫的平面性，即圖像構成和裝飾性。浮世繪版畫的構成和裝飾性在當時被印象派畫家追捧。畢加索是概念形式的開創(chuàng)者，但其實不是畫得最好的。如果能去法國蓬皮杜藝術中心，你會發(fā)現(xiàn)立體主義中畫得最好的藝術家是布拉克，畢加索到上世紀30年代以后就畫得不如人意了。

有一個特殊的人物—杜尚，杜尚早期也是立體主義陣營中的一員。他的作品《走下樓梯的裸女》吸收了兩個因素，一個是把人物局部轉化成機械的幾何塊面，機器的零件；第二個，杜尚在這幅畫中吸收了攝影的形式。1910年攝影史上有一個著名的作品，拍攝一匹馬的連續(xù)運動，將幾張圖片并列在一起。這讓畫家意識到可以在同一副畫里把不同瞬間形象畫在一個畫面中。后來杜尚也做了一些抽象的立體主義裝置。

到了1920年代后期，藝術批評對立體主義進行了理論上的總結，由英國的兩位評論家羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾完成。塞尚在生前是備受爭議，有些人認為他畫的很好，有些人認為他不會畫畫。到了1920年后期，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾兩人各寫了一本書力挺塞尚，說塞尚是立體主義開拓性的人物。他們在分析中提到塞尚的幾個關鍵概念，這些關鍵概念和他們對塞尚畫面分析評論的結果是—正式的形式主義理論形成了。形式主義理論的兩個概念支點，一個是羅杰·弗萊的著作《塞尚及其畫風的發(fā)展》，他在這本書中提出了“純粹形式”的概念。克萊夫·貝爾寫過一本叫做《藝術》的小冊子，也主要分析塞尚，提出一個更有名的概念—“有意味的形式”。

羅杰·弗萊認為，當我們在看一幅畫的時候，我們被這幅畫所感動，不是因為畫面上的情節(jié)，而是被畫面的色彩、圖像的構成，沒有文學性的情節(jié)和主觀感受，形式本身就能夠打動觀者。這就是所謂的“純粹的形式”。

克萊夫·貝爾也持有相同的觀點，他的“有意味的形式”在羅杰·弗萊的“形式”基礎上增加了“有意味”。他把“純粹的形式”的最高境界稱為“有意味的形式”，純粹的形式并不是因為純的技術形式，而是它本身具有一種精神性。他認為藝術的最高境界是去除一切文學性、時代性、主觀情緒和情感，只剩下關于繪畫本身的純粹形式。

這兩本書對純粹形式的探討建立了現(xiàn)代藝術的標準。塞尚、畢加索時期的繪畫風格至少有幾十種，各有各的實踐，形式主義理論形成以后，整個歐洲看待藝術的標準開始一邊倒，其他的藝術都變得次要了。當下的中國藝術界相當于歐洲的1920年代，需要從諸多的藝術潮流中選擇一個方向，但我們還無法找到一個理論標準。歐洲在1920年代后期，英國的藝術批評完成了標準的確立。

北歐的抽象主義和法國的立體主義不同，在理論上更純粹地代表了形式主義的重要實踐，其中之一就是康定斯基的元素主義。他認為繪畫不應該再去畫一種形象，而應該把形象分解成點線面等元素，在畫面上進行重組。康定斯基的抽象藝術可以叫做“元素主義抽象藝術”。蒙德里安代表了歐洲的抽象的很重要方向“結構抽象”，主要是將畫面的結構進行重新分割。

北歐抽象并不是孤立的現(xiàn)象，歐洲的現(xiàn)代性的起源跟德語區(qū)的哲學革命相關。康德的形式哲學為分析主義的語言體系建立了哲學基礎，為歐洲的現(xiàn)代藝術提供了一種思想方法，也討論了一些關于美學的話題，如崇高的美學，對藝術趣味的判斷等。他的美學到二戰(zhàn)以后沒有太大的價值，黑格爾在康德哲學的基礎上通過藝術的媒介特征來對藝術進行分類，直到今天，藝術學院的分類還是按照黑格爾的分類方法。他在《美學講演錄》中按照語言的媒介進行分類，這也是后來形式主義藝術的一個基礎。形式主義的一個基本的語言概念是媒介的自主性或者叫做媒介的自律性，現(xiàn)代主義是以語言媒介本身的特征為基礎。

最近兩年我提出沒有所謂的“當代繪畫”、“當代水墨”或者“當代雕塑”等概念，以媒介區(qū)分藝術就是現(xiàn)代藝術而不是當代藝術，當代藝術是不按照媒介進行劃分的。當代藝術已經(jīng)取消媒介界限，成為一個整體。只要還是以繪畫、雕塑等媒介來討論藝術，就還是停留在另外一個體系。

20世紀初，哲學對語言學、藝術的現(xiàn)代性開始產(chǎn)生影響，語言學家索緒爾在康德、黑格爾的理論方法基礎上建立了結構主義文學，后來影響了法國的人類學，包括消費主義符號學。19世紀、20世紀初德語地區(qū)主要是瑞士、奧地利、德國包豪斯這三個地區(qū)，誕生了20世紀新的語言體系。這段時間，維也納產(chǎn)生了音樂先鋒、流派序列主義，顛覆了莫扎特、貝多芬古典主義交響樂，現(xiàn)代音樂進入了一個新的時期。同時，康定斯基在包豪斯創(chuàng)建了“元素主義抽象”，他也寫了很多理論文章，其中比較重要的是《論點線面在藝術中的精神》。

勛伯格和康定斯基在北歐是很好的朋友，勛伯格是作曲家、音樂家同時也是一個畫家，他的表現(xiàn)主義繪畫也非常好，在包豪斯也做過一個畫展。康定斯基在幾篇論文中提到和羅杰·弗萊相同的觀點，現(xiàn)代繪畫就是為了超越時代，去除文學，讓繪畫回到繪畫本身。他的點線面的重組并不是純技術的組合，他認為這些元素在畫面上的布局是有依據(jù)的，這個依據(jù)是類似于交響樂的結構。受到勛伯格的影響，德語地區(qū)從19世紀后期，從黑格爾哲學到語言學到序列主義、元素主義，完成了歐洲、西方現(xiàn)代性的建構，這套體系就是我們今天所說的先鋒派體系或者說前衛(wèi)體系。這個體系人類幾千年從未出現(xiàn)過，是整個西方藝術現(xiàn)代性先鋒派的支撐，它把事物分解成元素，根據(jù)哲學結構重組產(chǎn)生非自然的語言。西方的文學藝術自此完全轉向藝術由再現(xiàn)轉向形式主義語言。文藝復興三杰到馬奈藝術的核心語言都是再現(xiàn)，再現(xiàn)自然物象。德國表現(xiàn)主義把再現(xiàn)變成表現(xiàn)，抽象主義徹底不表現(xiàn)任何東西，只表現(xiàn)繪畫本身。先鋒派的第一個階段就是形式主義藝術。

一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間的抽象藝術主要有三大板塊，法國的立體主義、德語地區(qū)的分析主義的抽象、俄羅斯構成主義藝術。構成主義抽象相當于結構抽象，注重色塊的對比關系，它創(chuàng)建了一個很重要的色塊概念“色域空間”。以前畫面需要風景、人物、建筑等形象，到蒙德里安時期已經(jīng)沒有形象，只有框架結構。兩個色塊的疊加形成前后景的縱深感，就構成了空間，這個空間就叫做“色域空間”。

北歐與法國的抽象藝術還是沒有真正實現(xiàn)純粹的形式，我認為真正實現(xiàn)了徹底的形式化的是俄羅斯人馬列維奇。他的畫面模式稱為“至上主義”，至上主義也是構成主義的一條重要主線。俄羅斯的共產(chǎn)主義一開始的藝術形式不是寫實主義，而是構成主義，寫實主義成為共產(chǎn)主義藝術的唯一語言是到了斯大林時期才確立的。

晚期現(xiàn)代主義的重心從歐洲轉移到了美國，美國二戰(zhàn)以后出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義和極簡主義。抽象表現(xiàn)主義是美國第一個被歐洲承認的藝術流派，它和中國現(xiàn)在的當代藝術很像，采用的是歐洲的語言模式和框架，美國人對它進行了一些局部的改造，注入了美國人自己的思考，并未完全脫胎換骨。抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部分為三個部分，以波洛克為代表的姿勢抽象；以馬克·羅斯科為代表的色域繪畫；圖像的基本模式是馬列維奇的模式，注入宗教性，還是屬于結構抽象。羅杰·弗萊曾經(jīng)提出過，抽象應該分兩種，一種是以塞尚為代表的結構抽象，目的最終是創(chuàng)造畫面在自然形象之外的獨立結構，筆觸、色調(diào)都不是應該重視的事情。另一個是受到日本現(xiàn)代書法影響的書法性抽象，美國的抽象主義其中一部分屬于書法性抽象，注重線條的表現(xiàn)。歐洲的藝術史上，線條沒有獨立的表現(xiàn)作用，它們是用來分割塊面的，作為形象輪廓而存在，不允許自由發(fā)揮。線條的自由發(fā)揮從馬蒂斯、畢加索和塞尚時期才開始。羅杰·弗萊認為他們的素描中的線條使用本身就是一種純粹的藝術。

2011年古根海姆博物館曾經(jīng)有個展覽，展示了美國上世紀60、70年代前衛(wèi)藝術所受到的日本禪宗、中國書畫史論等亞洲影響。美國抽象表現(xiàn)主義的重心之一就是線條從幾何抽象轉向有機抽象，第二個重心就是吸收了表現(xiàn)主義書法的自由。它在一定程度上超越了立體主義、構成主義。書法性的抽象在中國不是很重要的事情，行書早就開始有這種表現(xiàn)語言，但在1960年代對于西方藝術家來說是一個非常前衛(wèi)的實驗。

抽象表現(xiàn)主義之后，極簡主義誕生。抽象表現(xiàn)主義時期出現(xiàn)了一個偉大的評論家格林伯格，他把克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊的理論表述得更加完整，更加精確。他有一篇很著名的文章叫做《走向更新的拉奧孔》，文章認為現(xiàn)代繪畫的重點在于反模仿自然的形象，回到純粹的平面性，現(xiàn)代主義語言的核心就是語言的自律性。實際上格林伯格是英國形式主義批評的集大成者，他只是完成了這個框架。

美國極簡主義主要的觀點是“少就是多”。更重要的一部分是現(xiàn)場立體主義裝置創(chuàng)作，甚至還包括霓虹燈管，將電子媒介的燈光環(huán)境結合在一起。后來極簡主義還產(chǎn)生了一批后格林伯格批評家，主要是格林伯格的三個弟子。三弟子之一邁克爾·弗雷德有一本論文集叫做《藝術與物性》，相當于極簡主義代表性的評論。對極簡主義雕塑和裝置的評論，提出了兩個重要概念，“劇場性”、“物性”。實際上極簡主義相當于立體主義繪畫的雕塑版或者裝置版。立體主義的圖像轉移到展廳的現(xiàn)場中增加了兩個元素：一個是“物體性”，即從幾何形象轉化成為物體“另一個是“劇場性”，展廳的效果與舞臺的裝置和布景相似。

表現(xiàn)主義可以分成兩類：形式化的表現(xiàn)主義與寫實化的表現(xiàn)主義。梵高早期繪畫會有寫實形象，人物肖像形體有變形但是還有寫實的細節(jié)。到了后期，形象的變形不再重要，更重要的是線條和筆觸的主觀表現(xiàn)；這其實是中國書法繪畫的傳統(tǒng)；在歐洲線條獨立于造型，為藝術家主觀情緒和心理服務到印象派以后才開始。德國表現(xiàn)主義線條筆觸還是依附于形象，這比較像中國的寫意山水。而美國抽象表現(xiàn)主義徹底把形象剔除，把線條和筆觸、色域關系單獨抽離變成抽象表達。這是美國抽象表現(xiàn)主義與德國表現(xiàn)主義的一個形式上的繼承關系。

馬蒂斯的野獸派包括早期的德國表現(xiàn)主義沿著印象派對色彩的研究進一步推進，使得色彩表現(xiàn)更具有抽象性。馬蒂斯的色彩更多的偏向于日本的浮世繪，是裝飾性的顏色。他的整個畫面都類似于壁畫、墻紙的設計。

中國到目前為止抽象藝術沒有超越日本。日本上世紀20年代早期抽象的重要人物不僅畫立體主義繪畫，也做一些裝置作品。日本的抽象藝術也不完全是模仿西方，他們在概念模式上有一致性，但是在圖像風格上還是有很多原創(chuàng)的東西。日本藝術家當時特別熱衷于畫機械主義組合的立體主義，這種繪畫當時在歐洲畫得并不是太多。他們還在構成主義的框架中增加東方的美學意象，二者相結合。

日本上世紀在50、60年代產(chǎn)生了重要的繪畫流派“具體派”，古根海姆博物館前幾年策劃了一個具體派文獻展。“具體派”有些類似于激浪派，它的成員不僅包括畫家，還有行為藝術家、攝影家等等。跟抽象表現(xiàn)主義不同，既不是線條也不是結構抽象，也不是野獸派的色彩，是介于幾者之間的形態(tài)，比德國表現(xiàn)主義更抽象，比美國抽象表現(xiàn)主義更表現(xiàn)一些，以色彩的抽象表現(xiàn)為主。

上世紀50年代日本還產(chǎn)生了一個重要的團體叫做“草月派”，匯聚了各種語言媒介的藝術家。其中一部分藝術家將書法寫成抽象繪畫。當時現(xiàn)代書法最著名的代表人物是井上有一，他把中國的漢字結構解體，將草書圖像化成為抽象表現(xiàn)主義的圖像。中國上世紀90年代以后，杭州一些書法家如王冬齡等人也受到井上有一的影響。日本的水墨畫從上世紀60年代起也走向抽象水墨。中國近些年的很多藝術家都在學習日本上世紀50年代到70年代的藝術流派，這一期間的藝術團體都是非常出色的。

近十幾年來，無論是評論界還是藝術家都持有一種主流的觀點，抽象是西方的概念，中國沒有抽象傳統(tǒng)。實際上西方的抽象藝術核心就是形式主義，把某種形式極致地放大。在中國的傳統(tǒng)中其實存在類似于表現(xiàn)主義的帶有抽象性的創(chuàng)作方式。“中國早期藝術語言中的抽象性”這樣表述還是可以成立的。

敦煌壁畫中就把山畫成三角形，某種程度上接近立體主義。中國的傳統(tǒng)寫意文人畫、壁畫中是存在類似于表現(xiàn)主義色彩的抽象性。中國沒有形式主義抽象，但是中國有抽象性，把這兩個概念加以區(qū)分能夠更容易看出各自的特征。除了敦煌壁畫以外，文人畫在山水、花鳥的局部皴法實際上也是一種抽象性。中國文人畫有一點類似于德國的表現(xiàn)主義，畫面整體是一個形象，但形象并不是很具體，形象是作為畫面的結構存在，在結構的局部允許線條、筆觸自由發(fā)揮，并且發(fā)揮到不像物象的肌理而是主觀的抽象性表達。晚明的大寫意中也有抽象性存在，元四家的寫意主要是以山水題材為主，到了晚明的大寫意主要以花鳥為主。藝術家在大寫意作品中吸收了草書的筆法，尤其是八大畫的荷花的根莖或樹枝用的是行書或者草書的筆法。晚明的物象主體塊面不是以線條表現(xiàn)，而是用暈染和墨象來代替，比如徐渭筆下的荷花。我認為晚明大寫意的抽象性更接近現(xiàn)代的抽象，從局部看它其實就是抽象水墨。整個上世紀80年代后期或者90年代初，現(xiàn)代水墨、實驗水墨也可以看做八大、徐渭的局部抽象筆法形式衍生出來。

民國時期已經(jīng)有介紹西方藝術的小冊子出現(xiàn)，印象派、立體主義、表現(xiàn)主義等西方流派被介紹到中國，但總體上流于表面。歐洲重要理論家的理論著作還未引入，沒有對于中西藝術進行比較性探討。這種比較性探討始于豐子愷在1928年發(fā)表的一篇論文《中國美術的優(yōu)勢》，也是民國討論康定斯基的觀點和作品并且?guī)в欣碚撋实奈ㄒ灰黄恼隆Ｎ恼碌闹饕^點是，當時大家都說世界繪畫的未來趨勢是西方繪畫，豐子愷的觀點恰恰相反，20世紀是東方繪畫的勝利，未來的走向是世界都要向東方繪畫靠攏。他以印象派為例證，印象派受到日本浮世繪影響，而浮世繪是受到中國南宋馬遠、夏圭繪畫的影響。從這個邏輯關系來說，實際上是中國繪畫影響了印象派，也證明了是西方繪畫在向中國繪畫靠攏。文章中的第二個觀點是，中國繪畫的核心是氣韻生動，康定斯基提到點線面在畫面中的位置和交響樂的結構相似，而交響樂的結構接近中國畫論中氣韻生動。豐子愷在上世紀20年代曾經(jīng)去日本留學，他當時看到了很多日本評論家從東方人的角度討論東西方藝術，他把這些觀點綜合起來。雖然這些觀點在今天看來有失偏頗，但它是民國時期首次在東西方比較的視野下來看待西方抽象藝術。同一時期的大文豪魯迅沒有系統(tǒng)地寫過關于西方抽象主義的文章，他只是在一些雜文中用調(diào)侃式的語氣罵立體主義，認為形式主義藝術于拯救民族危亡和重振國民精神無益，屬于資產(chǎn)階級為藝術而藝術的游戲。魯迅的觀點也是受到了俄羅斯斯大林時期對立體主義看法的影響。

上世紀30年代翻譯界有了突破性的進展，上海前衛(wèi)小說流派中的一位“新改革派”小說家翻譯了英國重要評論家的著作，系統(tǒng)地介紹了抽象繪畫和抽象雕塑。這是最早翻譯的一本歐洲著名評論家的著作。

民國時期中國的主要創(chuàng)造就是上世紀30年代的龐薰琴的立體主義和林風眠的表現(xiàn)主義，他們不如同時期的日本藝術家水平高。回想在法國還有一個立體主義的華人先驅(qū)朱沅芷，23歲時他的油畫《孔子》就入選法國獨立沙龍展，受到評論界關注。1937年朱沅芷參加世界博覽會，并入選秋季沙龍。他是直接介入立體主義運動的畫家，繪畫水平很高，但是國內(nèi)對他的研究和討論幾乎沒有。

另外一個著名的華裔藝術家就是趙無極，嚴格來說趙無極的繪畫是抽象化的意象表現(xiàn)主義。純粹的抽象繪畫是不能有自然形象出現(xiàn)的，如果有的話只能叫做自然裝飾主義。趙無極的畫還是有一些隱約的形象存在，用抽象的筆法表現(xiàn)意象的基本形象，帶有中國畫的詩意。趙無極的畫嚴格地說只能算作泛抽象。

上世紀60年代新國畫的代表人物黃賓虹、傅抱石、張大千等人總體上在山水畫的皴法上都在往抽象水墨方向發(fā)展。傅抱石作品中對山崖剖面的暈染都具有抽象性。張大千在歐洲與畢加索見面后也開始進行抽象山水創(chuàng)作，作為傳統(tǒng)山水畫的圖像特征已經(jīng)非常少了。更年輕的一代劉國松主要受到日本的書法表現(xiàn)主義井上有一等人的影響，他與趙無極也有相似之處，在畫面中保留了山的影子。

香港的現(xiàn)代水墨在中國介紹得比較少，我認為香港的現(xiàn)代水墨相當精彩。上世紀60年代到70年代初期香港出現(xiàn)了一批畫立體主義青綠山水的青年藝術家。大家都把1985年作為中國現(xiàn)代藝術的起點，我認為這個時間還是有待商榷的。文革后期，上世紀70年代末上海以吳大羽為代表的一些藝術家已經(jīng)開始了抽象繪畫實驗。文革后期他們也開始接觸到印象派、立體主義的畫冊。吳大羽的繪畫模式基本上是趙無極的繪畫模式，不是純抽象而是意象。

1979年吳冠中在《美術》雜志第5期上發(fā)表了一篇文章《繪畫的形式》，10月又發(fā)表了《關于抽象美》一文，由此拉開了文革后對抽象繪畫的討論。上世紀80年代以后幾乎每期都有關于抽象繪畫的討論文章在雜志上發(fā)表。討論主要想打開現(xiàn)實主義一統(tǒng)美術界的局面，當時栗憲庭寫過的一篇文章《現(xiàn)實主義不是唯一正確的方法》成為一個突破口。1983年后，《美術》雜志也開始大量介紹立體主義之后的現(xiàn)代繪畫的形式。

上世紀80年代早期谷文達把達達主義概念和抽象山水畫概念結合在一起，他的作品還是現(xiàn)代主義水墨而不是抽象水墨。實驗水墨后來比較成功的還是上世紀90年代初的水墨，如張羽的《靈光》與《指印》系列作品。實驗水墨時期藝術家們的訴求已經(jīng)比較清晰了，走向抽象筆墨方向，試圖讓水、墨等材料本身構成純粹的抽象圖像。這一工作在上世紀70、80年代未完成，90年代張羽等藝術家再繼續(xù)進行這一工作。實驗水墨基本上實現(xiàn)了抽象水墨畫的訴求。雖然他們還保留了水墨的基本材質(zhì)，但跟中國文人畫已經(jīng)完全沒關系了，是徹底的重構的新水墨。總之，關于抽象的探討要建立在對其譜系的認識和梳理上。（口述：朱其 文字整理：郭毛豆）