影像的民族化：費穆戲曲電影的美學再審視

楊紫軒

(南京大學文學院，江蘇南京，210093)

影像的民族化：費穆戲曲電影的美學再審視

楊紫軒

(南京大學文學院，江蘇南京，210093)

在中國電影發展歷史中，導演費穆對中國戲曲電影化以及中國電影民族化進程有著突出的貢獻。他通過蒙太奇、鏡頭變換、電影美工、場面調度等一系列手段實現影像表達，將戲曲和電影這兩種不同形態的藝術相融合。把古典戲曲中國人對美的追求有選擇地保留在電影當中，借用電影媒介創作出獨特的富有中國韻味的戲曲電影。

費穆；戲曲電影；民族化；意境美

費穆在早期電影史中被冠以“電影詩人”的稱號,是中國電影民族化進程中一位不可忽視的導演。他有深厚的傳統文化功底，同時受到歐洲文化的影響，東西方不同的文化使他的影像與同時期其他導演存在異質性。費穆的影片總是透露出學者式的哲理思考，有評論認為費穆影片“風格另成一派”，細膩柔和中“往往哲學氣味太深”[1]。費穆的故事片富有哲學氣息，具有鮮明的個人烙印和獨特的人文情懷，充滿著深層的文化內涵。《人生》(1934)、《香雪海》(1934)和《天倫》(1935)這幾部電影的精神內核都暗藏費穆對中國傳統文化價值的無限眷戀，它們的外在形式都體現了費穆對電影表現技巧和風格的探索，有評論稱他的電影“鏡頭角度和畫面構圖極有修養”[2]。出于對中國傳統文化的喜愛，費穆在短暫的一生中還拍攝了很多戲曲電影，風格上更加貼近中國傳統美學。《斬經堂》(1937)、《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1947)等戲曲電影的拍攝成為他進行美學探索的試驗地，他不斷地探索將寫實的電影與寫意的戲曲統一起來。故事片《小城之春》(1948)是早期中國電影民族化最為成功的一部作品，它的成熟體現在運用鏡頭融合傳統美學對于“寫意”的表達，熟練結合電影拍攝技巧對中國古典美進行深度闡釋。費穆先前的戲曲電影實踐無疑對《小城之春》的美學形態產生過關聯性影響，所以繞開戲曲電影討論影像民族化是無源之水無本之木。在費穆眾多的戲曲電影實踐中并不都是成功的，其中《斬經堂》《古中國之歌》都被其認為是失敗作品，只有《生死恨》是費穆進行影像民族化實踐過程中較為成功的一部作品，也是集中體現費穆電影美學的重要作品，被譽為“在舊中國戲曲電影的探索實踐中，成就最高的電影之一”[3]。《生死恨》的舞臺劇本是齊如山依據明傳奇《易鞋記》改編的，故事發生在金兵南下的北宋時期，一對才子佳人被擄邊疆、面臨國仇家恨的生死別離故事。舞臺劇上演時正值“九·一八”事變后，為了警醒當時民眾亡國的悲慘命運，喚醒茍且偷生的國人奮起反抗，主創人員在劇本中投入了濃烈的家國情懷。20世紀三四十年代特殊的歷史條件促成費穆采用迂回的方式，召喚個體生命投入到民族國家的抗戰中，國仇家恨、民族危機的歷史背景促使費穆試圖走出一條不同的電影道路。反觀當今全球化背景下的中國電影，面對西方電影的強勢入侵略顯疲態，在世界舞臺上尋找不到自我定位，費穆的實踐對中國電影的發展具有深刻的啟發意義。民族電影依托傳統文化迅速尋找到支點，無疑成為跨出國門的關鍵性因素，重新審視費穆戲曲電影不僅具有史學意義，而且具有現實意義。

一、戲曲之美與電影之美

任海暄在《戲曲對中國電影藝術形式的影響》一文中將費穆的戲曲電影視作實驗電影，認為費穆的實驗性體現在虛與實的表達、運動鏡頭的抽象美和寫意性的時空。他論述的三個方面都沒有涉及對電影和戲曲本性的探討，對于兩種藝術的差異性也沒有進行更為深入的探討，故本文試對戲曲電影美學從表象到本質進行剖析。戲曲美在現實和想象的一念之間，“優孟衣冠，原非實事，妙在隱隱躍躍之間。”[4]戲曲就是 “歌舞”手段加上“寫意”方法，重視抽象的意識而不是物質現實。“虛擬”是舞臺表達對象的普遍做法，因為虛設性、片段性和臨時性，戲曲舞臺不可能從外觀上“如實”地再現生活對象，也無法表達事物的連貫性和各方面的真實性。費穆認為中國劇的歌唱、說白、動作與戲劇的表現方法，完全包括在程式化的歌舞范疇之中，演員皆非現實之人，觀眾必須處于迷離狀態之中。[5]戲曲中演員不是真實的人而是可供欣賞的藝術品，臉譜、髯口、翎子都是藝術表現手法而非現實之物。虛擬還使創作者不再模擬外部事物，而是通過表演從內心刻畫人物，由此帶來更深層的審美意味。劉海粟曾評價梅蘭芳在《打漁殺家》中的戲曲表演：和西方的戲劇表演相比不能認為“如實”就好，“虛擬”一定不好。劉海粟一語道出在戲曲改良過程中存在的問題，因為當時在改良過程中創作者往往追求簡單化、表面化的真實，這樣反而會弄巧成拙。虛擬對于表達對象的原型來說正是“離形得似”，這不是為了模仿表面的真實，而是能夠運用各種獨特的手段表達人物內心的真實，中國戲曲獨有的表達方式是擅長表現而非寫實，這正是中國藝術中寫意精神的一種重要體現。

吉夫·皮克在對比戲劇和電影的異同時得出這樣的結論：“戲劇趨向特殊的、具體的而向一般的、抽象的思想發展。相比之下，電影則傾向脫離一般而趨向特殊化。”[6]這就是說電影重視具象的事物而非抽象的概念和意圖，它的媒介屬性是真實的、連貫的。這樣的觀點符合電影紀實派的理論，但是世界電影史中始終存在著兩種截然相反的電影本性觀，其中以愛因漢姆和巴拉茲為代表的“造型派”，強調電影不是對客觀現實的機械復制，而是表達與現實的差異。巴拉茲認為電影最大的特點是抒情性，它可以消除觀賞者和作品之間的距離并彌合鴻溝。雨果·明斯特伯格認為客觀的模樣由心理興趣決定。[7]很多導演就認為拍攝電影的實質是將心理影像變為物理影像，電影不僅是視覺藝術，更是表意藝術。電影的真實與否與觀影者的主觀內心相連接，而且電影藝術為觀影者刻意制造的白日夢，讓他們產生參與虛構劇情的時空當中的幻覺。肯定現實的影像是電影的本質基礎，但更應強調電影的表意屬性是意義和價值的基礎。德國表現主義電影的特征是營造特殊效果，所有的布景都以非寫實的、夸張的、非日常的形態出現。早在20世紀20年代，表現主義電影《卡里加里博士的小屋》就已傳入中國，這部電影對費穆的另一部故事片《春閨斷夢》有形式上的影響。費穆預見到電影不只是客觀現實的再現，將電影與戲曲相結合探索影像民族化的實踐非常具有前瞻性。

二、費穆的影像民族化探索

關于費穆電影的討論是隨著中國電影走向世界而同步進行的，尤其到了21世紀，隨著亞洲電影勢力的崛起，中國電影也在尋找自己的民族影像特質，費穆的影像民族化探索給予了現代電影很多啟示。電影民族化進程中最重要的一個環節是虛實的結合，要求導演將中國戲曲的特性與現代電影相融合，從腳本、鏡頭處理、聲音處理、舞臺布景甚至是燈光都進行相應的改變，最終達到影像民族化的電影美學追求。

(一)虛實結合的拍攝理念

多年以來關于戲曲電影的探索都沒有超越費穆的想法，其中大多數均陷入一種狹隘的非此即彼的矛盾中。電影的表現手法是寫實的，而“超現實”的戲曲融合進來絕非簡單的拼貼，程式化的表演結合寫實的電影勢必削弱兩者的特質，中國的戲曲電影無法像西方的歌舞劇一樣擁有過多真實的場景和真實的物體，這使大多數藝術實踐都因無法調和二者矛盾以失敗告終。費穆認為早期拍攝的《古中國之歌》和《斬經堂》是兩次失敗的經歷，這兩次失敗幾乎讓他喪失了拍攝戲曲電影的自信。《斬經堂》早已開始用電影的技術攝制京劇，也采用在“評劇的形式中間參用寫實的手法”[8]，實現戲曲和電影的交流，但早期創作過程中依然以舊劇為主。夏洛莫夫認為京劇的節奏、情緒的沖突遠遠超過時代沖突，這樣難以調和的矛盾性使編導在拍攝過程中越來越傾向于紀錄電影即“古裝歌劇電影”[9]。《生死恨》是費穆戲曲電影的第三次實驗，此后費穆的電影理念是依照戲曲美學建構的，利用戲曲中古典元素進行電影化的形式探索。香港學者黃愛玲認為，“戲曲電影只是將他所關心的命題放到一個更絕對的處境里去，迫使他更直接地面對中國藝術的特質。”[10]就本體論而言，費穆戲曲電影的屬性是“電影的”而非“戲曲的”。其美學建立在西方電影的視聽語法與中國傳統美學的融合之上，而傳統戲曲中“地方的”、非“普適性”、非“全球性”的表達方式正是費穆中西融合的基點。由于戲曲電影的特殊性和技術限制，費穆希望通過鏡頭處理和剪接使其盡量與平常電影接近。不同于商務印書館早期的戲曲舞臺紀錄片，費穆的戲曲電影帶有中國特色的藝術形式而非簡單的舞臺化影像呈現，利用戲曲“虛擬”建構屬于中國的富有民族特色的影視美學程式體系，探索中國戲曲影像表達形式。

韓尚義認為：“中國電影的初形態，便承襲了文明新戲的‘藝術’而出現。與其說是中國電影中文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植。如果數十年前沒有文明戲，中國電影應該立刻向古裝戲投降。”[11]在韓尚義看來，戲曲的形式嚴重排斥故事片寫實的景。其實不然。寫實派理論家克拉考爾在承認電影的兩種傾向之間存在沖突的同時，也指出有大量事實足以證明支配電影手段的兩個傾向可以通過各種方法結合起來。[12]布萊希特也承認即使舞臺是寫實的，也是一種幻覺。戲曲和電影的矛盾在于僅僅把電影的屬性歸結為單一的紀實性而忽略了電影的其他屬性，矛盾的關鍵是把電影的寫實絕對化。電影的特性是多面性的，戲曲的特性也是多面性的，而戲曲的寫意性和電影的寫實性又是不可調和的矛盾，戲曲藝術也是在真真假假之間，電影藝術也如此，二者都存在“實”和“虛”兩個方面。在虛實結合的拍攝過程中費穆試圖以創造劇中的“空氣”為手段融合建構屬于中華民族的電影藝術形式。在拍攝方法上他提出四點建議：①由于攝影本身的性能而獲得；②由于攝影的目的物本身而獲得；③由于旁敲側擊的方式而獲得；④由于音響而獲得。[13]方法一是取決于電影攝影影像的客觀屬性，方法二可以理解成對于電影造型性的人為主觀性獲取，可以看出費穆對待戲曲電影化的態度與西方電影理論造型派有相似之處。從時間上來看都是20世紀三四十年代，中西方在同一時段提出并試圖解決同一個問題，不同的是西方電影形成的兩個派別逐漸分道揚鑣，電影拍攝走出了紀實和造型兩種風格。而以費穆為代表的中國電影藝術家竭力走出一條中國獨有的“融合”之路。

(二)虛實結合的表演手段

梅蘭芳很早就意識到民族形式的京劇舞臺藝術已經度過了它的黃金時代，因為經濟原因和社會進步，電影作為比較標準的演技紀錄機械符合當時社會的需要，所以通過電影媒介的有效傳播可以讓傳統藝術漂洋過海影響到更多觀眾。這在費穆看來是多種因素共同造成戲曲電影化：“以中國人愛好‘京戲’的興味之濃，舊戲電影化就有其商業的價值。”[5]費穆的這一席話點出了舊劇電影化背后的商業動機，基于這樣的原因，舊戲電影化就顯得十分必要。就本質講，費穆戲曲電影的美學源于中國古典美學的現代化呈現，對表演的要求尤為明顯。費穆對傳統戲曲表演有自己的看法：“中國劇的生、旦、凈、丑之動作、裝扮，皆非現實之人。可以說是傀儡、像鬼怪；主觀些，可以說是像古人、畫中人；然而最終的目的是要求觀眾認識他們是現實的人。”[5]觀眾在觀看過程中從虛擬的人和事物中獲得真實，費穆也從本質上把握了電影的表現方式是“絕對的寫實”[14]。在關于費穆拍攝戲曲電影的研究當中，可以看出他將兩者難以調和的矛盾歸結為技術問題。程季華評價電影《生死恨》較之梅蘭芳過去拍攝的戲曲影片在各個方面都有新的提高[14]，費穆成功地把京劇這種包含了各種藝術形式的綜合藝術體系通過電影全面展現出來。

由于電影接近寫實，所以費穆要求梅蘭芳、姜妙香上淡妝并配合貼片子和頭上插戴。這樣的創新結合了中西優勢，通過蒙太奇組接的戲曲電影既秉承了中國的傳統又有開拓創新。在影片開端先展現一個空鏡頭，由梅蘭芳飾演的韓玉娘未見其人，先聽其聲。接著由空鏡頭配畫外音，打破傳統戲曲當中走板、叫板等程式化表演，反而通過電影影像語言來表達韓玉娘在山野之間躲避金兵的倉促感。通過導演和演員表演的配合，費穆讓鏡頭語言和舞臺化表演充分結合在一起。梅蘭芳在拍攝過程中也體會到京劇特殊的“虛擬”表演方法導致從舞美、化妝到唱念做打都是寫意的。“凡聲皆歌，凡動必舞”的特性與電影寫實特性在表演上產生的矛盾，表演方面采用的原則是以戲曲適應電影。

(三)電影運動鏡頭的意境美

現存殘本《生死恨》可歸屬為純粹的電影美學形式，也是視聽語言的影像美學形式。阿恩海姆曾經說過：“視覺是選擇性的。這種選擇一是內容，二是影像的運動形式。”在攝影機的運動中費穆給戲曲表演中演員以造型，梅蘭芳的手眼、身段、步法都是戲曲和電影兩種藝術形式的結合。梅蘭芳把表演歸結為“最需要的是自然，最忌的是矜持”[15]，而費穆鏡頭內部的場面調度使梅蘭芳遠離現實感。同時《生死恨》中鏡頭運動、場面調度、鏡頭節奏與音樂的結合恰到好處，運動鏡頭充滿中國韻味，渾然一體好比一幅中國傳統寫意文人畫。在“磨房”的獨白段落中，較好地詮釋了寫意性，畫面內是窗外皓月當空，而畫外音是韓玉娘的演唱，緊接著剪切到韓玉娘直抒胸臆唱到“好不凄涼”。聲音從畫外到畫內的轉換，畫面由皓月當空轉換為韓玉娘的凄涼倩影，費穆通過蒙太奇創造出意境，完成時間向度與空間向度上的統一。

由于戲曲美學的特殊性，過多的剪輯會影響戲曲的藝術表達，所以在大多數場景中費穆采取“長鏡頭”和內部蒙太奇，從影像中可以看出費穆通過多使用“中景”“全景”，少采用“近景”“特寫”，極力營造傳統美學形態。“柴房”段落中韓玉娘和程鵬舉的對話，并沒有使用同一時期世界范圍內最流行的過肩鏡頭而是巧妙地使用了搖鏡頭，很明顯吸取了中國古典繪畫中散點透視的美學技巧。導演試圖讓欣賞者的目光跟隨主體物自由地移動，利用多元的視點避免觀眾在寫實的舞臺中陷入敘事的時空并喪失視聽的樂趣。同樣的手法在一年后的《小城之春》當中再次出現，而這次是為了展示三位主角的復雜人物關系，單就鏡頭使用技巧而言，《生死恨》為《小城之春》積累了重要實踐經驗。

(四)腳本增補與唱段簡化的技術處理

《生死恨》從京劇腳本到電影劇本經歷過大幅度刪減，不論是臺詞還是場子方面都有分有并。為了使《生死恨》更加符合電影的制作規律，在改編過程中費穆極力主張將開頭幾場比較松散的場面進行刪減，力求情節緊湊生動，臺詞精煉有感情。腳本從二十一場刪減為十九場：序幕、被虜、磨房、逼配、洞房、拷打、訣別、潛逃、鬻婚、尼庵、夜遁、拜母、遣尋、夜訴、夢幻、遇尋、宋師、重圓、尾聲。其中“被虜”是舞臺本中沒有的，在這一段落中韓玉娘倉皇出逃、中箭被俘有唱詞有念白，增加“被虜”段落營造電影情節沖突，使電影擁有更真實的氣氛，讓戲曲電影更加符合電影的藝術規律。伏筆的手法常見于追求情節跌宕起伏的現代電影，為的是讓電影更加吸引觀眾。據梅蘭芳的回憶，“洞房”這場戲是根據原劇本的情節重新寫的。費穆加入“番奴偷聽”段落，這樣便為后來的情節“番奴告密”埋下伏筆。修改最多的一場是“尼庵”，目的是激起觀眾對侵略者的憤慨情緒。舞臺本中胡公子與老尼串通謀得韓玉娘被改成了胡公子與番奴勾結迫害韓玉娘，“夜遁”也改編成番奴迫害韓玉娘。第十四場“夜訴”和第十五場“夢幻”在舞臺上本為一場，但是在費穆的改編過程中卻拆分成了兩場，雖然臺詞沒有變動，但是藝術呈現效果卻極大地變動了。戲曲中虛虛實實隨意變換，但在電影中“夜訴”的現實性和“夢幻”的假定性，構成了一對矛盾而無法再用傳統戲曲的方式來表達，所以費穆大膽將其拆成了兩場戲。通過夢幻和現實的交融表達出個人理想與家國情懷的沖突。

費穆對戲曲電影的聲音也進行了深入思考，相對于傳統藝術造型美的繼承性，費穆在聲音處理上卻大膽創新。費穆的高明之處在于在改編過程中有意縮減唱段，并將一些段落改為啞劇，還將很多唱詞改為了念白。在“拷打”一段，張萬戶念[撲燈蛾]的牌子與舞臺本極不相同，類似這樣的處理方法均有利于電影的情節發展，削弱傳統戲曲的抒情特性，使情節更加吸引觀眾。“尼庵”這場中數板被改為了對白，梅蘭芳曾經對此提出過異議，但是費穆認為電影不適用自報家門的辦法，所以不得不舍棄。由此可以看出費穆把戲曲舞臺化中的臺詞作為重點修改對象，尤其是不符合電影紀實性規律的部分。在梅蘭芳看來，費穆把很多戲曲中的場面都改成了啞劇而非京戲，“夜遁”一場就用啞劇的方式展現了韓玉娘逃出尼庵的過程。費穆同時認識到音樂是舞臺藝術的必要條件，他采用整體配樂的方法，用音樂烘托氣氛，或者用音樂加強舞臺劇的節奏感。從戲曲到電影，費穆首先要把握電影影像的第一性，用畫面講故事而不是用言語。

(五)舞美寫意性的追求

細讀《生死恨》會發現它既不符合西方電影美學形式，也不符合中國美學形式。但以中國文化為視角，便可理解費穆拍攝影片是站在虛實結合的高度把握舞臺空間和電影空間的。電影的畫框不能成為敘述的局限因素，舞臺空間也沒有阻礙觀眾想象的翅膀。費穆盡可能地采用京劇的形式，他主張在舞美方面采用布景并且遵循幾個原則：①不主張原封不動搬上銀幕。②遵守京戲的規律，利用京戲的技巧，排成一部古裝歌舞故事片。③對于京戲的無實物的虛擬動作，盡量避免。④希望在京戲的象征形式中，能夠傳達真實的情緒。[20]費穆在成片中摒棄傳統戲曲“就簡”的習慣改用實景布局，采用寫實和寫意兩種形式，不僅有繪制背景還有各種道具。在拍攝中，費穆通過熟練的鏡頭運動、電影分鏡頭設計引導觀眾的視線，以“中景”“全景”追求“間離感”，削減電影的視覺認同的效能，觀眾更容易專注于演員生動的表演，布景的存在感即可被削弱，觀眾就在導演的規定中不由自主地注意到劇中的人物和細節，確信演員的力量。韓玉娘逃離尼姑庵的段落中，舞臺上是唱流水板、走圓場，費穆認為圓場不適合電影表達，為了符合電影的需要，他還規定了行走的準確路線，在手繪的山水畫背景前面布置了若干棵樹，讓梅蘭芳圍繞在這幾棵樹中間行走，這樣的方式是借場景結構的調整完成視聽品質的提升。再如“磨房”一段，背景上畫著藍天白云、樹石草木，茅屋內擺放板凳、石磨、背簍作為裝飾。 紡織“夜訴”是電影中的重要場面，唱工有二簧導板、搖板、慢板、原板、散板，但是原本舞臺上只用了兩件簡單的道具。因為追求真實，電影天然排斥虛假，費穆反對電影中出現仿制品，于是道具組找來織布木機，并在桌上點燃一盞油燈營造真實的現場感，這個場景就變換為韓玉娘手搖紡車表演。在這一段中，場景的變化是感動因素的外在方式，費穆通過舞臺化的“視像感”成就了濃烈的家國情懷。

基于對電影客觀性的了解，費穆最終沖出寫實的藩籬走向寫意的高度，通過演員表演、服裝造型、攝影運動、蒙太奇等方法，逐步研究出一套具有寫意性的視聽語言，并很好地解決了寫實與寫意的融合問題，所以，寫意性的視聽表現在電影中也相得益彰。費穆認為在創作過程中要做到：①制作者認清京戲是一種樂劇，用歌舞片的手法處理劇本；②盡量吸收京戲的表現方法讓電影藝術有些新格調；③導演人心中常存一種是作中國畫的創作心情。[16]巧合的是在《生死恨》拍攝過程中出現的瑕疵恰好成全費穆對中國畫的創作。影片以彩色片為廣告宣傳，但拍攝過程中由于技術原因導致顏色失真，但一些觀眾認為“影片的色彩含有我國古瓷古畫的意味”[16]。編導們的技術失誤使《生死恨》的色彩展現出古典美，陰差陽錯地讓現代電影呈現出傳統文人畫的色彩。

三、結語

費穆的中國化導演風格不是表面化的模仿，而是滲透到文化精神層面上的融合。在他看來，拍攝中國電影應站在民族美學的高度之上對影像進行整體把握，“不能追求其他國家的風格，中國電影只能表現自己的民族風格”[23]。要想走出自己獨特的電影之路，就應當從民族文化中汲取營養，用舊戲來孕育新戲，用舊戲曲培養新電影。在對民族性的充分自信和深刻認同的基礎上，費穆通過蒙太奇、鏡頭變換、電影美工等一系列方法將電影詩化、抒情化，從而建構了中國電影的民族屬性。他諳熟電影技巧并站在民族美學高度同時關照內容與形式，將電影的實感與戲曲的虛感相結合。隨著全球化步伐的加快，中國人越來越重視民族文化、傳統文化的現代化呈現，在這一點上費穆的電影美學實踐給予了中國電影深刻的啟示。

[1] 林蜚. 影壇導演談——費穆[N]. 大公報, 1937-02-07.

[2] 凌鶴. 評《人生》[N].申報, 1934-02-04.

[3] 《當代中國》叢書編輯部. 當代中國電影(上)[M]. 北京: 中國社會科學出版社, 1989.

[4] 李漁. 閑情偶寄[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2000 .

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[6] 吉夫·皮克. 用當代人的眼光比較電影與戲劇[J]. 戲劇, 1995(3): 28?30 .

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[8] 佚名. 斬經堂[N]. 中國電影日報, 1937-10-13(5).

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[10] 黃愛玲. 獨立而不遺世的費穆[J]. 明報月刊, 1997(4): 36?38.

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[13] 費穆. 略談“空氣”[J]. 時代電影, 1934(6): 26?30.

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[16] 梅蘭芳. 我的電影生活[M]. 北京: 中國電影出版社, 1962.

Nationalization of image: aesthetic re-examination of Fei Mu’s open films

YANG Zixuan
(School of Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing 210093, China)

In the development of Chinese films, director Fei Mu has made outstanding contributions to making Chinese operas cinematic as well as to nationalizing Chinese movies. Through montage, transformation of lens, art designing, sense control and other series of methods, he integrates the two different art forms of operas and movies. Moreover, he makes a selective detainment in classical operas in pursuit of beauty of Chinese people. By using movie media, he creates unique opera films with Chinese characteristics.

Fei Mu; opera films; nationalization; artistic conception of beauty

J901

A

1672-3104(2015)04?0192?05

[編輯: 胡興華]

2014?12?11；

2015?06?11

楊紫軒(1987?)，女，河北石家莊人，南京大學文學院博士研究生，主要研究方向：影視史論