梁宗岱關于新詩音樂性的批評

摘 要：本文以梁宗岱先生二十世紀三十年代討論新詩音節問題的兩篇文章《關于音節》和《音節與意義》為例，試圖還原其“發現新音節，創造新格律”的詩學倡議與實踐，探求其詩觀背后深層的譜系淵源。梁宗岱意圖在中西古今詩學觀念的相互參照中，通過對西方古典詩學，西方象征主義，以及中國古典詩學的融通，探求出中國新詩音樂性的發展道路。

關鍵詞：梁宗岱；音樂性；音節；象征主義

中國新詩的音節問題，自新詩出現以來，論者甚眾。至于音節究竟是什么，論者們似乎具有一種默契。1919年，胡適首倡“自然音節”論，在其《談新詩——八年來的一件大事》一文中，特辟一節，專談新體詩的音節。1921年，聞一多將英文Rhythm譯為“音節”（即聲音節奏之簡稱）。1926年，“新月派”成員饒孟侃，在《新詩的音節》一文中，也避開對音節進行準確定義。在他看來，一首詩的意義與聲音構成一個整體，“這個整體，就是現在我們所要討論的詩的音節”。[1]學者陳本益指出，“在傳統詩律論中，音節一般指詩歌的節奏和音調……在語音學意義上，它是語音結構的基本單位，由一個或幾個音素構成。在漢語中，一個漢字一般就是一個音節?！盵2]二十世紀三十年代，隨著詩人和論者們對新詩形式與格律的重要性與必要性的再度重視，新詩音節問題再次成為討論的焦點之一。

一

1935年11月8日，《大公報·文藝》副刊“詩特刊”欄目創刊，其主編由梁宗岱擔任。梁宗岱特地為創刊號撰寫發刊辭，題為《新詩底紛歧路口》。面對“有什么話說什么話”之類的破壞新詩的風浪，梁宗岱堅持對詩歌形式的追求，認為“形式是一切藝術底生命，所以詩，最高的藝術，更不能離掉形式而有偉大的生存”。梁宗岱進而引導各方對新詩音樂性進行持續深入地探討，“什么是我們底表現工具——語體文——底音樂性？怎樣洗煉和培植這工具，使粗糙變為精細，生硬變為柔韌，貧乏變為豐富，生澀變為和諧？我們應該采用什么表現方式，無定形的還是有規律的？如果是后者，什么是我們新規律底根據？”[3]在梁宗岱眼里，那時的詩壇“仍然充塞著淺薄的內容配上紊亂的形體（或者簡直無形體）的自由詩”，他補充自己并非無條件地反對自由詩。以歐美自由詩為例，梁宗岱認為自由詩在西洋詩體里所處的位置“極微末”?？v觀西洋詩歌史，梁宗岱得出判斷，自由詩沒有前途。因為自由詩喪失了對最關鍵的詩歌特質——形式的關注。而形式，在梁宗岱看來，乃是“一切文藝品永生的原理”，“只有形式能夠保存精神底經營”，“只有形式能夠抵抗時間底侵蝕。”

梁宗岱意圖為中國的新詩運動“樹立一個遠大的目標，一個可以有無窮的發展和無盡的將來的目標”，即“發展新音節，創造新格律”。他認為，“除了發見新音節和創造新格律，我們看不見可以引我們實現或接近我們底理想的方法?！盵4]然而，發展新音節，創造新格律，又談何容易？他希望按照這個方向腳踏實地，去創作，去理論（包括批評），去翻譯（按照原作底韻律和格調）。

二

梁宗岱關于新詩音節的意見集中出現在為《詩特刊》所撰寫的兩篇按語和跋里，即《關于音節》和《音節與意義》?！蛾P于音節》一文乃是為了回應羅念生此前的文章《節律和拍子》。梁宗岱意識到，“想‘創造新音節，第一步先要認識我們現有的表現工具底音樂性”。對于羅念生的看法，梁宗岱提出三個疑問：1、平仄在新詩律里是否無關輕重？2、中國文字是否是輕重音底區別？3、如果有輕重音底區別，這種區別是否顯著到可以用作音律底根據？對于這三個問題，梁宗岱暫時懸置，另談及對孫大雨根據“字組”來分節拍的看法，表示贊同。

梁宗岱繼而又提出兩個問題：1、一首詩里是否每行都應具同一的節拍？2、節拍整齊的詩體是否字數也應該劃一？對于第一個問題，梁宗岱認為需視詩體而定。純粹抒情短詩可有可無，無韻詩和商籟則需每行有一定的節拍。對于第二個問題，梁宗岱的意見不同于羅念生與孫大雨，他的回答是肯定的。在羅念生看來，詩是時間的藝術，而直接與時間發生關系的是節拍而非字數。梁宗岱則提醒羅念生，節拍可以由一字至四字組成。若字數不劃一，則一行四拍的詩即使拍數整齊，所占的時間卻會大不同。梁宗岱以自己的一首商籟為例分析，按規則每行十二字五拍，五拍里面的分配法有“三拍兩音和兩拍三音”或“四拍兩音和一拍四音”，或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍兩音”。若多一個字，則變成了“三拍三音和兩拍兩音”，讀來不甚自然。梁宗岱高度認同法國詩人保羅·瓦萊里的話“最嚴的規律是最高的自由”。他引用歌德在其商籟《自然與藝術》里的一段話：

“誰想要偉大，得先自己集中，

在“有限”里顯出大師底身手；

只有規律能夠給我們自由。”[5]

字數劃一就是必須恪守的規律，“問題并不在于應該與否，而在于能與不能”。

在回應葉公超先生的文章《音節與意義》一文中，梁宗岱也生發出三點意見。

第一，葉公超引用奧爾德斯·赫胥黎的觀點，認為愛倫·坡和丁尼生都犯有“音節泛濫”的毛病。借助于英文與中文的比較，葉公超推斷出“中國文字的音樂性恐怕不如西洋的多音文字，所以泛濫的危險也許不至于十分大”，并且進而向中國詩人提醒“我們的語體的音節多半是以兩個重音為單位，在節拍上容易見效，但也容易趨于單調，這是我們的詩人應當留意的?！盵6]針對葉公超的觀點，梁宗岱聯想到法國象征派詩人的代表，馬拉美和蘭波則沒有這個毛病。馬拉美尤其“善于運用雙聲，疊韻，拗體以及其他獲得與意義融洽無間的音節的方法”。

第二，關于音色問題。梁宗岱認為，“一個字對于詩人不過是一句詩中的一個元素，本身并沒有獨立的價值”。“詩之所以為詩大部分是成立在字與字之間的新關系上”。而這一點，恰恰被葉公超所忽視。葉公超先生的理論只適用于解釋每個獨立的字。梁宗岱借用他的導師的導師——馬拉美的話，“一句詩是由幾個字組成的一個完全，簇新，與原來的語言陌生并具有符咒力量的字”。

第三，葉公超認為，“詩里至少有兩種不同的節奏：一種是語言的節奏，一種是歌調的節奏?！敝袊略姷膯栴}在于語言的節奏太少。語言節奏的典范，便是英文無韻詩里的一種“平淡、從容的節奏”。例如：To be， or not to be： that is the question.他接著論述到，“語體節奏最宜于表現思想，尤其是思想的過程與態度。抒情詩節奏很容易變成一個固定的、硬的東西，因為文字究竟不如音樂能變化，而抒情詩卻偏要摹仿歌唱的節奏?！盵7]

梁宗岱的立場則幾乎站在葉公超的反面。他最推崇的作品有歌德《浮士德》里的《守望者之歌》和《神秘的和歌》，以及瓦萊里的《海濱墓園》和《年輕的命運女神》。以這四篇作品為例，梁宗岱認為歌調底節奏并不限于狹義的抒情詩，而語言底節奏也并非最宜于表現思想。思想在其最高最純最強烈的時候，也會召喚并融合在歌調的節奏中。

三

梁宗岱對新格律的追求，并非突發奇想。其早年在歐洲留學期間，即已萌生此念。在1931年3月致徐志摩的信《論詩》中，梁宗岱已接受聞一多“新詩戴上鐐銬”的提法，認為“鐐銬也是一樁好事”，而“新詩底音節問題……簡直是新詩底一半生命”。[8]那時，他就率先提議，“努力新詩的人，盡可以自制許多規律”。而梁宗岱對新詩音樂性的重視背后，則具有更為深厚的所倚重的資源。

其一，象征主義。梁宗岱1924年赴歐，在法國留學期間，得到瓦萊里和羅曼·羅蘭兩位大師的賞識，后服膺于瓦萊里的象征主義譜系，即波德萊爾——馬拉美——瓦萊里一脈。梁宗岱最先向國內引入瓦萊里的純詩理論，而其對詩歌音樂性的追求，也自覺地出自象征主義的要求。梁宗岱在《談詩》一文中發表了自己的純詩宣言：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應，而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”[9]

象征主義的最大特點之一是它所追求的精神性。而純詩對契合、暗示、音樂、靈魂等元素的要求則印證了象征主義對精神性的推崇。梁宗岱其寫于1944年文章《試論直覺與表現》，對自己過往的詩觀與實踐曾有一番總結，他寫到，“我這二十余年如一日（我相信你不會以為我夸大）對于詩的努力，無論是二十歲前的《晚禱》之系統地摒除腳韻（那是為獲得一種更隱微更富于彈性的音節），或者那對于極嚴格的幾乎與中國文字底音樂性不相投合的意大利式商籟之試作，差不多都指向這一點：要用文字創造一種富于色彩的圓融的音樂。”[10]梁宗岱承認自己是個不可救藥的愛好形式的人。在他眼中，詩應該是音樂的，“因為詩境和音樂一樣，是一個充滿了震蕩與回聲的共鳴的世界”。

其二，古典資源。其來源有二，一個是西方現代派之前的詩歌作品，另一個是中國古代詩詞。細心的讀者不難發現，梁宗岱的全部譯詩中，古典作品，例如歌德、莎士比亞、布萊克、雪萊的作品，合起來占據大多數，而其所服膺的老師瓦萊里后期也被公認為具有新古典主義的傾向。梁宗岱多數談詩的文章中所引用的作品，主要選取自古典作品。梁宗岱自己的創作實踐，1933年至1943年創作的詩集《蘆笛風》，也盡是舊體詞，只是采用了新詩的分行形式，宣稱為新舊體詩詞。依舊是在1931年致徐志摩的信《論詩》中，梁宗岱寫到，“因為目前底問題，據我底私見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題?！盵11]正如有研究者所指出的，“梁宗岱詩歌觀中的一大特點：新詩的改革，歸根結底，是為了能夠與前人平行，試圖達到前人，以便對得起這份遺產”。[12]由此可見，怎樣繼承并經營好這份“遺產”才是梁宗岱念茲在茲的正業。

四

學者張桃洲指出：“漢語詩歌的格律，在本質上是關于漢語言特性的問題，具體地說就是漢語的音樂性，即通過語詞的重復、回旋實現字音乃至情緒的相互應答。……在新詩中格律問題變成了：新詩的語言——現代漢語是否具有格律所要求的某種基質，既然它在外在樣態上是與后者不相容的？”[13]20世紀30年代的中國，詩人和批評家們集中力量探討新詩格律化問題，除了是對當時新詩過度散文化的糾正，更展現出討論參與者們對建設新詩的抱負。那時，新詩早已度過草創初期的合法性危機，但是，如若按照散文化的方向發展下去，沒有更好的作品問世，新詩的合法性焦慮依舊會纏繞在人們心頭。梁宗岱自是對此深有體會，那一代的學者和創作者們多數具有卓越不凡的教育背景，視野廣闊，古今貫通，他們在新詩格律化道路上的探索也成為新詩自身一個優秀的傳統。而梁宗岱，學貫中西，熟悉西方主要數國語言（英語、法語、德語），他自己又涉足廣泛，有創作，有翻譯，有研究，有評論。在他身上，我們看到了新詩格律內在化的可能。

學者姜濤曾指出，梁宗岱由中西詩學的對話走向自我詩學本體的建構的方式如下：[14]

中國傳統詩學

誤讀

共相 詩歌藝術本體 為當下詩歌創作建構基礎

西方現代詩學

不可否認，梁宗岱對中西方的詩學確有誤讀，我們承認他的刻意誤讀，或者說是創造性的誤讀，其目的不是止于誤讀，而是同情之理解其誤讀背后的原因，即體會當事人在取舍時的考量究竟是什么。梁宗岱常說，“時間是最公允的裁判?！碧貏e是在時隔近八十年后的今天，當我們回望梁宗岱的全部工作，依舊會對他高山仰止。正如有研究者所指出的，“梁宗岱的新詩格律探索，雖然建立在西方詩學‘純詩觀念的理論基礎之上，但其最終的目標卻是為漢語——尤其是現代漢語——的詩歌寫作尋求更遠大的發展。同樣，他的重釋傳統的努力，也是為了加深和豐富新詩的思想‘內容、探檢、洗煉，補充和改善新詩的語言。所以他所謂的‘中西融合，絕不是簡單地截取和拼加，而是立場鮮明地‘以中容西、‘以新納舊，其最終的立足點，始終都是落實在以現代漢語寫作為基本原則的‘中國‘新詩之上的?！盵15]

注釋：

[1]饒孟侃：《新詩的音節》，《晨報副刊詩鐫》第4號，1926年4月22日。

[2]陳本益，《漢語詩歌的節奏》，重慶：重慶大學出版社，2013年，第26頁。

[3]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第177頁。

[4]同上，第179頁。

[5]同上，第185頁。

[6]葉公超，《葉公超批評文集》，陳子善編，珠海：珠海出版社，1998年，第70頁。

[7]同上，第71頁。

[8]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第39頁。

[9]同上，第100頁。

[10]梁宗岱，《梁宗岱文集第二卷—評論卷》，北京：中央編譯出版社，香港天漢圖書公司，2003年，第296頁。

[11]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第34頁。

[12]董強，《梁宗岱：穿越象征主義》，北京：北京出版社出版集團，文津出版社，2005年，第184頁。

[13]張桃洲：《現代漢語的詩性空間—新詩話語研究》，北京：北京大學出版社，2005年，第38頁。

[14]姜濤：《論梁宗岱的詩學建構及批評方式》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，1995年第4期。

[15]張潔宇：《一場關于新詩格律的試驗與討論—梁宗岱與大公報·文藝·詩特刊》，《現代中文學刊》，2011年第4期。

參考文獻：

[1]霍俊明，岳志華：《純詩視閾中的音樂性探求—梁宗岱新詩音樂性理論探論》，《寧波廣播電視大學學報》，2005年第1期。

作者簡介：張浩，同濟大學人文學院中文系中國現當代文學專業碩士在讀。