理查德·阿奇瓦格 與世界的距離

阿奇瓦格生于歐洲移民家庭，父親為一名藥劑師，母親是一名烏克蘭猶太裔藝術(shù)家。因父親的肺結(jié)核病癥，阿奇瓦格隨父母于1935年移居新墨西哥州，而在這時(shí)他已早早顯露出藝術(shù)天分。于1941年阿奇瓦格進(jìn)入康耐爾大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)以及數(shù)學(xué)。1944年至1947年期間阿奇瓦格被分配到歐洲戰(zhàn)場(chǎng)參與第二次世界大戰(zhàn)，擔(dān)任前線以及后勤等各種職位，負(fù)傷。阿奇瓦格于1946年與妻子結(jié)婚，并于1948年完成大學(xué)學(xué)業(yè)獲得物理學(xué)士學(xué)位。

然而，阿奇瓦格從始至終沒有放棄他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情。在妻子的鼓勵(lì)下，阿奇瓦格與妻子移居紐約，并開始幼兒攝影師工作。這份幼兒攝影師工作以及1956年開始的家具設(shè)計(jì)工作對(duì)阿奇瓦格隨后的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的影響，這些工作中常見的形象以及創(chuàng)作手法也成為阿奇瓦格藝術(shù)生涯中重復(fù)出現(xiàn)的意象。

阿奇瓦格的藝術(shù)創(chuàng)作非常難以被歸入某特定的藝術(shù)流派運(yùn)動(dòng)之中。《桌子與粉紅桌布》（Table with Pink Tablecloth， 1964）是阿奇瓦格的代表性作品，他在1965年于里奧·卡斯特里畫廊舉辦的首次個(gè)人展覽中就展出了這件作品。《桌子與粉紅桌布》使用了近似波普藝術(shù)的審美，而又使用了類唐納德·賈德（Donald Judd）式極簡(jiǎn)藝術(shù)的語言，把桌子的形狀還原為抽象、實(shí)心方塊物，拒絕人的介入并鼓勵(lì)觀者重新思考日常生活的本質(zhì)以及意義。阿奇瓦格直接使用了家具設(shè)計(jì)創(chuàng)作工藝完成了這件作品，并宣稱這并不是一件雕塑作品，而“更像是把一幅畫推入三維空間之中。這是一幅以木為質(zhì)料的畫。”阿奇瓦格從這時(shí)開始在藝術(shù)創(chuàng)作中使用弗米加（Formica，即塑料裝飾板）這種材料。弗米加一般為家具塑造虛假的外表，以冒充好的木料。阿奇瓦格為這無用的日常家具加上無用而讓人反感的裝飾。人們比較弗米加與阿奇瓦格作品的共同點(diǎn)：兩者都是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)讓人驚訝的結(jié)合。他稱這種材料為“無比丑陋的質(zhì)料，本時(shí)代的恐怖”。

而使用奇異的藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)料對(duì)于阿奇瓦格的創(chuàng)作來說無比重要。他不滿足于已有的常規(guī)藝術(shù)質(zhì)料，除了在進(jìn)行立體創(chuàng)作時(shí)使用弗米加這種怪異的材質(zhì)之外，阿奇瓦格也在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的時(shí)候使用“讓人難堪的、糟糕的”纖維板（Celotex）。《毀滅》（Destruction Series）系列作品以及1962年創(chuàng)作的《嬰兒》（Baby）都是在纖維板上完成的繪畫作品。以纖維板為創(chuàng)作表面完成的繪畫在視覺上讓人難以忍受，乍一看來，粗糙的、凹凸不平的表面為畫作籠罩上一種讓人沮喪的氣氛。《毀滅》系列作品的主題為爆破過程中的諸多現(xiàn)代主義風(fēng)格大樓；《嬰兒》的創(chuàng)作靈感為阿奇瓦格作為幼兒攝影師工作的經(jīng)驗(yàn)，這本應(yīng)充滿喜悅的景象卻似乎更多地預(yù)示著不詳。然而，無論這灰暗的、有著強(qiáng)顆粒感的畫面與主題相襯托或調(diào)和，就如同阿奇瓦格希望的那樣，纖維板繪畫以其獨(dú)特而奇異的方式指向那被禁止的姿態(tài)：觸覺，以觀者自己的手或身體、以自己的皮膚感知這畫面，感知另一個(gè)主體的——阿奇瓦格的——觸覺。1992年的《坐或不坐》（Sitting and Not）更是總結(jié)性地同時(shí)使用了弗米加以及纖維板這兩種質(zhì)料。

然而，這還不是全部。最讓人驚異的質(zhì)料，或許還是膠化馬毛。阿奇瓦格大量使用膠化馬毛創(chuàng)作立體作品，美國(guó)圣路易當(dāng)代藝術(shù)館（Contemporary Art Museum St. Louis）甚至在2011年舉辦了名為《理查德·阿奇瓦格：毛》（Richard Artschwager： Hair）的展覽，專門討論這種特殊的創(chuàng)作質(zhì)料。舉例來說，作品《高背椅》（High Backed Chair， 1988）是一座使用木材以及膠化馬毛創(chuàng)作完成的椅子。事實(shí)上，家具修補(bǔ)技術(shù)中要大量地使用到膠化馬毛，一般被使用于家具的底座之中，隱藏在沙發(fā)以及椅子柔軟的外表之內(nèi)。離日常工業(yè)產(chǎn)品更遠(yuǎn)的意象也在肆意地挑戰(zhàn)我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)：同樣使用馬毛的創(chuàng)作還包括《墜落的女人》（Falling Woman， 1999）、《坐著的女人》（Sitting Woman， 1999）以及《爬高的男孩》（Climbing Boy， 1999）等，這些作品如繪畫一般懸掛在墻面上，在給人帶來不安的同時(shí)也讓觀者重新想像人與事物的關(guān)系。曾有評(píng)論聲稱“你在知道了創(chuàng)作材料是什么之后絕不想去碰那些東西。”然而，每一個(gè)觀者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，這東西對(duì)他/她來說并不陌生——在每日的生活中，我們都要間接地接觸這種材料。阿奇瓦格幽默地反轉(zhuǎn)了這表里關(guān)系，直接將這讓人多少有些難堪的不可思議性展露于我們的面前，刷新我們的感知。

在2013年，紐約惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art）再次舉辦了阿奇瓦格的大型回顧展（第一次大型回顧展舉辦于1988年）。這次展覽的名稱為：“Richard Artschwager！ ”—— 展覽標(biāo)題中的感嘆號(hào)直接指向阿奇瓦格的另一系列創(chuàng)作：標(biāo)點(diǎn)符號(hào)系列作品（Punctuation Pieces）。阿奇瓦格多年以來使用不同材質(zhì)、顏色創(chuàng)造了一系列存在于真實(shí)空間之中的抽象語言符號(hào)，比如感嘆號(hào)，括號(hào)等等。阿奇瓦格在一次與畫廊主布魯克·亞歷山大（Brooke Alexander）的對(duì)話中提到，他想要通過這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作品“如真實(shí)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)影響語言中抽象物件以及空間的方式一般去影響真實(shí)的物件和空間。”而感嘆號(hào)，對(duì)于阿奇瓦格來說，是“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中的王子”（"Prince of Punctuation"）。放大后的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與所在空間的關(guān)系自然地類似于極簡(jiǎn)主義作品，然而，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)事實(shí)上來自于一個(gè)確切而抽象的語境——文字空間——并幽默地邀請(qǐng)人們想像兩個(gè)迥異空間之間緊密而奇幻的關(guān)系。

從這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作品之中演化出來的，是獨(dú)特于阿奇瓦格的藝術(shù)創(chuàng)作的、被他命名為“Blp”的創(chuàng)造物。這一系列細(xì)小而毛茸茸的黑點(diǎn)最初于1967年覆蓋了加州大學(xué)戴維斯分校，其后再裝置于紐約市。基本上，“Blp”可以與草間彌生的波點(diǎn)相比較，然而阿奇瓦格的“Blp”絕對(duì)不自然地屬于這世界。每次被詢問時(shí)阿奇瓦格都會(huì)非常慷慨地回應(yīng)，盡管他的回答未必能有效地消解人們的好奇，“如果你縱向切開一條德國(guó)大香腸，那你就有了一個(gè)Blp。”或，“絕對(duì)的無用性。”最早的Blp是木制的，或是直接通過模板印刷在各平面上的。Blp系列作品龐大而繁雜，總的來說是通過各種由不同材料制成、有著不同大小以及顏色的Blp占據(jù)一個(gè)室內(nèi)空間，或一個(gè)非常龐大的室外公共場(chǎng)所，如同某種復(fù)活節(jié)彩蛋一般等著人們來發(fā)現(xiàn)。“你可以說，這些小玩意可以輕易地被放在什么地方——就像文字處理器能做的那樣，隨意鍵入或刪除——但只要它們被放在什么地方它們就被固定下來了。被固定下來了，它們與語境相結(jié)合而最終成為了一個(gè)整體（whole）。或是一個(gè)空洞（hole）？那時(shí)IBM打孔卡正流行，而Blp的概念與打孔卡也有聯(lián)系。”

阿奇瓦格也認(rèn)為Blp的確有與涂鴉藝術(shù)相似的地方：“它們所在的位置都是有問題的、有爭(zhēng)議性的。”里奧·卡斯特里曾指出，Blp就是阿奇瓦格的“到此一游”，而阿奇瓦格也欣然接受這個(gè)評(píng)價(jià)，承認(rèn)Blp就是他自己的一種簽名，一種類似于注冊(cè)商標(biāo)的東西。而馬毛Blp等后期Blp系列作品使用比較怪異而獨(dú)特于阿奇瓦格的創(chuàng)作質(zhì)料。這些馬毛Blp對(duì)于阿奇瓦格來說有效地與早期的硬質(zhì)Blp區(qū)別開來，也帶來一種有趣的失焦效果。有一位不喜歡馬毛Blp的評(píng)論家曾經(jīng)表示馬毛Blp在他看來像是刺猬，但阿奇瓦格很喜歡這個(gè)評(píng)價(jià)，因?yàn)閷?duì)他來說這些馬毛Blp是可以自由移動(dòng)的，“它們沒有被捆在什么地方，也不喜歡在同一個(gè)地方呆太久。所以叫這些作品什么都行——重要的是它們是失焦的、相類似的。”事實(shí)上，阿奇瓦格曾經(jīng)幽默地稱Blp為“中產(chǎn)階級(jí)男人的涂鴉”。

事實(shí)上，與大部分同時(shí)代藝術(shù)家不同的是，盡管他的創(chuàng)作媒介包含雕塑、裝置以及其它許多難易名狀的形式，阿奇瓦格一直沒有間斷繪畫創(chuàng)作。從1970年代中期開始，阿奇瓦格便以一個(gè)有限的室內(nèi)空間為題材完成了一系列繪畫，這些繪畫中不斷出現(xiàn)并游戲性地變換位置的裝置包括：門、窗戶、桌子、籃子、鏡子以及地毯。阿奇瓦格：“我偶然開始描繪一個(gè)室內(nèi)空間，那是我曾經(jīng)居住過的一個(gè)地方，并做了一個(gè)列表，其中有六件物品。我決定以這為規(guī)則開始繪畫，完成了一張又一張。這個(gè)規(guī)則持續(xù)了很久，而我玩耍這六件物品就像我彈鋼琴一樣——我猜你可以說這是某種賦格練習(xí)。”著名藝術(shù)評(píng)論邱約翰（John Yau）把這一系列室內(nèi)畫作品與喬治·蘇拉（Georges Seurat）以及凡高（Vincent Van Gogh）的作品相比較，并指出阿奇瓦格并沒有以一種懷舊的方式自娛自樂，而是很好地吸收了兩位偉大畫家的創(chuàng)新。在2007年，八十歲高齡的阿奇瓦格開始進(jìn)行色彩風(fēng)景畫的創(chuàng)作。珍妮佛·格洛斯（Jennifer Gross）在2013年惠特尼博物館回顧展圖錄中寫到，“這個(gè)遲來的色彩的使用對(duì)于阿奇瓦格來說是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。”在離開新墨西哥州這個(gè)黃沙遍地的荒涼之地70年之后，阿奇瓦格開始大量地進(jìn)行以沙漠等風(fēng)景為題材的繪畫。出人意料的空蕩而充滿色彩，這些風(fēng)景畫如同室內(nèi)畫一般挑戰(zhàn)重力對(duì)事物形態(tài)的影響——在《有腿的風(fēng)景》（Landscape with Leg， 2010）中，他甚至直接挑戰(zhàn)了慣常認(rèn)知。一般說來，阿奇瓦格的繪畫作品并不直接地面向這個(gè)時(shí)代的感知，乍一看來有一種過于穩(wěn)定而暗淡的氣息，但這一系列與阿奇瓦格生活有關(guān)聯(lián)的作品再一次地證明了阿奇瓦格充滿生機(jī)的絕對(duì)原創(chuàng)性。

可能因?yàn)榘⑵嫱吒癫痪幸桓竦乃囆g(shù)生涯，也因?yàn)榘ㄌ萍{德·賈德在內(nèi)的同時(shí)代藝術(shù)家過于耀眼或堅(jiān)持于一種類型的創(chuàng)作，阿奇瓦格在當(dāng)代藝術(shù)史中的地位偶爾被忽視，甚至?xí)r而被稱作“邊緣藝術(shù)家”（"outsider"）。然而就像高古軒畫廊（Gagosian Gallery）總監(jiān)鮑博·蒙克（Bob Monk）所說，“那種覺得他是怪異的或邊緣的想法是不正確的。”而阿奇瓦格對(duì)于蒙克來說甚至是當(dāng)代藝術(shù)中的一位“父輩形象”（"father figure"）。紐約時(shí)報(bào)（The New York Times）旗下著名藝術(shù)史學(xué)家羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）總結(jié)欣賞阿奇瓦格的藝術(shù)的樂趣在于他的作品“低調(diào)，不做作”（"free of hype"）。洛杉磯時(shí)報(bào)（The Los Angeles Times）旗下著名藝術(shù)評(píng)論克里斯托夫·耐特（Christopher Knight）稱阿奇瓦格為“所有方面的成功”（"a success in any dimension"），對(duì)于耐特來說，阿奇瓦格是罕見的在雕塑以及繪畫達(dá)到同等成就的藝術(shù)家。阿奇瓦格的好友，著名藝術(shù)家艾德·露夏（Ed Ruscha）這樣描述阿奇瓦格的作品：他的作品不像一般的當(dāng)代藝術(shù)作品一般給人帶來“噢！什么？”（"Wow！ Huh？"）的沮喪評(píng)論，而正正相反，能給人帶來“什么？噢！”（"Huh？ Wow！"）的驚嘆。

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家讓·盧·南希（Jean-Luc Nancy）在討論神圣性的時(shí)候提到，一種絕對(duì)的距離讓神圣性得以與世界萬物相區(qū)別。這有別于萬物的事物從世界中抽離出自身，是絕對(duì)無用的，或是有著絕對(duì)別樣的用途的。這樣的關(guān)于藝術(shù)中的神圣性的討論以一種溫柔的方式與阿奇瓦格不懈的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來。阿奇瓦格從家具工藝中抽身，轉(zhuǎn)而用自己的雙手創(chuàng)作極端接近家具而又被剝奪了日常使用價(jià)值的物件，把這些物件視作工業(yè)制造家具的再現(xiàn)以及這些物件本身；創(chuàng)作迷一般的室內(nèi)空間繪畫，以細(xì)致又奇異的方式如被催眠了一般一次又一次地在畫面中憑空轉(zhuǎn)換漂浮著的六個(gè)室內(nèi)物件；創(chuàng)作Blp，這種不可名狀的，卻又正正被阿奇瓦格描述為“準(zhǔn)備好用做什么用途的”的獨(dú)特創(chuàng)造物——所有這一切創(chuàng)作似乎在隱隱地以其謙卑的方式接近某種藝術(shù)中的神圣性，那種得以與萬物相區(qū)別的特質(zhì)。而阿奇瓦格又是那么的風(fēng)趣幽默、健談、和藹可親、溫暖。（撰文：李博文）