田衛(wèi)的水墨創(chuàng)世記 默化心念的靈光

繪畫(huà)，對(duì)于西方一直是視覺(jué)上可見(jiàn)與不可見(jiàn)的游戲，但對(duì)于水墨而言，盡管有著視覺(jué)的工作，但更多是一種有著細(xì)細(xì)品味的閱讀，即品讀。尤其是傳統(tǒng)文人畫(huà)，筆墨的趣味中除了筆氣與墨氣的細(xì)膩技術(shù)，還需要這書(shū)卷氣與文化修養(yǎng)來(lái)加入個(gè)體生命的性情，水墨由此走向觸覺(jué)與味覺(jué)。但還不僅僅如此，水墨最高的品味是“余味”，是可以反復(fù)回味的“余-覺(jué)”：那是最為低微，還看似多余，乃至于讓無(wú)用的要素（比如空白），在繪畫(huà)中成為最為核心的部分。當(dāng)我們看到田衛(wèi)的作品，我們立刻被一種濃郁的水墨氣息所感染，田衛(wèi)自覺(jué)地以氣息來(lái)作畫(huà)，跟隨氣息來(lái)作畫(huà)，作為修煉佛教密宗的畫(huà)家，對(duì)于田衛(wèi)，作畫(huà)乃是閱讀自己的氣息，這也是中國(guó)文化特有的心念的書(shū)寫(xiě)，在田衛(wèi)的作品上，那帶有佛教呼吸與心念調(diào)節(jié)的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，激發(fā)出內(nèi)在的靈光，那空靈的冷寂之光卻在灼熱地燃燒，改變了水墨的品性，似乎那是世界誕生時(shí)的微茫之光，還一直在無(wú)止息地震蕩，還在默默地暈化。

繪畫(huà)，除了視覺(jué)上的震撼，還要更為徹底地從心念中出來(lái)，從丹田與腳踵中發(fā)出來(lái)，這是中國(guó)文化更為靠近生命根性的“機(jī)發(fā)”與“化機(jī)”，是對(duì)自身生命節(jié)奏的傾聽(tīng)，并且轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)的手法，以此形成自己獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，這默默運(yùn)作的心念如何獲得它的形式語(yǔ)言？對(duì)于田衛(wèi)，這是純粹從水墨與筆墨自身的表現(xiàn)力出發(fā)，反復(fù)積墨涂寫(xiě)，一遍遍念誦佛教咒語(yǔ)，一遍遍沉著書(shū)寫(xiě)，這是銘刻帶有意念的書(shū)寫(xiě)，如同打坐者數(shù)著自己的呼吸進(jìn)入平息，進(jìn)入靜默。這樣，書(shū)寫(xiě)就不僅僅是一個(gè)機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作，高名潞的“中國(guó)極多主義”理論或者栗憲庭的《念珠與筆觸》展覽都試圖通過(guò)重復(fù)書(shū)寫(xiě)以及帶有宗教修行的勞作方式，來(lái)思考中國(guó)式抽象，但這個(gè)帶有行為的抽象勞作與美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義以及極簡(jiǎn)主義如何根本區(qū)別開(kāi)來(lái)？盡管其中帶入了中國(guó)性，尤其是水墨材質(zhì)的獨(dú)特性。因此，如何不僅僅是極多的重復(fù)書(shū)寫(xiě)？?jī)H僅走向心念的調(diào)節(jié)還不夠，盡管“心念”是中國(guó)文化生命的精髓，不同于西方意志力的投注，這瞬間變化不定的心念如何獲得一種新的形式語(yǔ)言？并且與抽象繪畫(huà)不同？

田衛(wèi)也充分利用水墨的滲染性，最大激發(fā)水墨的呼吸性，讓宣紙以最大的潛能來(lái)吸收水與墨，如同龔賢在晚明以積墨法畫(huà)出黑色的濃度與厚度，以此逼出積墨周?chē)目瞻?，使之發(fā)出潔凈空寒的白光，田衛(wèi)對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，他也是通過(guò)層層積墨，大量用水，讓水內(nèi)在涌動(dòng)，再通過(guò)墨色的層次變化，逼出畫(huà)面中心的那道白光。這道耀眼而灼熱的白光，如同一層層波光在閃爍，有著內(nèi)在收斂的向心力，向著一個(gè)可能的中心匯聚，這個(gè)中心其實(shí)并非畫(huà)出來(lái)的，而是通過(guò)上下周邊的墨色層次逼出來(lái)，是從混沌中涌逼出來(lái)的，并非是畫(huà)出來(lái)的，而且還又反向地向著整個(gè)畫(huà)面彌散，似乎白光要沖破黑色積墨的厚墻。

這個(gè)涌逼出來(lái)的空白，借用了中國(guó)水墨的空白化原理：即水墨的空白并非直接余留出來(lái)，所謂的留白不僅僅是不畫(huà)與靜止，否則這會(huì)成為一個(gè)紙面上的空間對(duì)象，而是通過(guò)反復(fù)圍繞空白的周邊來(lái)運(yùn)作，使這空白生動(dòng)起來(lái)，使看起來(lái)空余出來(lái)的“余白”活躍起來(lái)，乃至于飛動(dòng)或顫栗起來(lái)，這個(gè)“余白”因?yàn)橹苓叺恼鹗?，一方面保留為空白，另一方面卻有著內(nèi)在的能量在無(wú)盡涌動(dòng)，因此這個(gè)涌逼出來(lái)的空白具有了內(nèi)在的光感，那是一道無(wú)止息地在顫動(dòng)的白光，似乎是宇宙顯現(xiàn)的最初端倪，似乎是世界的微茫時(shí)刻，這個(gè)微茫的微光保持著自己最初來(lái)臨的混茫與色彩，田衛(wèi)有時(shí)候還在這道微茫中加入少許的顏色，暗綠或赭色等等，潛在的生機(jī)已經(jīng)在其間醞釀著，因?yàn)槔L畫(huà)其實(shí)并非畫(huà)出某個(gè)具體的對(duì)象，而是畫(huà)出世界本身的來(lái)臨。

西方繪畫(huà)一直面對(duì)著現(xiàn)代性的困境：即在破碎與虛無(wú)之中，繪畫(huà)不再是古典基督教繪畫(huà)那般去畫(huà)出光的來(lái)臨，而是走向?qū)Σ豢梢?jiàn)的深淵與黑暗的肯定，不再有光，而只有黑暗的涌動(dòng)，因此才有羅斯科后期的黑色繪畫(huà)，才有克朗、弗朗西斯與萊因哈特等人的黑色繪畫(huà)，以至于讓繪畫(huà)進(jìn)入終結(jié)的危險(xiǎn)之中。但對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)，復(fù)雜性在于：一方面要肯定這個(gè)現(xiàn)代性的虛無(wú)黑暗的洞開(kāi)，不可能不接受這個(gè)深淵的背景，否則僅僅是古典主義的虛假樂(lè)觀，就缺乏悲觀的智慧與個(gè)體生命脆弱性的經(jīng)驗(yàn)；另一方面，則在面對(duì)這個(gè)無(wú)限吞噬的深淵時(shí)，還能夠再次激發(fā)出光，而不是讓繪畫(huà)處于自我毀滅的沖動(dòng)爆發(fā)之中，因此這光不再僅僅是基督教的靈光，甚至也非任何宗教的光，但又具有某種神圣性。

當(dāng)田衛(wèi)以佛教密宗帶有苦行的修煉方式來(lái)作畫(huà)時(shí)，我們?cè)诋?huà)面上并非一定要感受到佛教的氣息，盡管他作品的名稱(chēng)很多就是以我們并不懂的佛教術(shù)語(yǔ)來(lái)暗指一個(gè)可能的地域或“虛托邦”，在佛教那里，菩提的世界與這個(gè)煩惱的世界其實(shí)僅僅只有那一點(diǎn)點(diǎn)的差別，所謂菩提即煩惱，煩惱即菩提，那么，這個(gè)虛化的“相即”，這個(gè)幾乎不可見(jiàn)的“之間”，就是一個(gè)虛托邦的地帶，有待藝術(shù)家打開(kāi)，在田衛(wèi)，這是那道微茫的白光！是這道難以言喻的白光在畫(huà)面“中間”顫栗，帶著冷寂的內(nèi)在能量，讓我們隨之顫栗。生存是在顫栗中覺(jué)醒，世界在顫栗中靜默。藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代，乃是要把自己的宗教背景轉(zhuǎn)化與消融在筆墨的視覺(jué)表現(xiàn)力之中，讓筆墨本身來(lái)說(shuō)話(huà)。一方面，佛教的悲智與悲愿讓田衛(wèi)具有一種悲天憫人的情懷，敢于面對(duì)虛無(wú)的黑暗；另一方面，中國(guó)的水墨在王維那里發(fā)生時(shí)，水與墨本身就是禪宗智慧——色即是空空即是色——的抽象空無(wú)性發(fā)生，但現(xiàn)在我們面對(duì)的任務(wù)是——要讓水墨重新發(fā)生，這就不僅僅是佛教的，而是帶入了異域的靈光，比如猶太教與基督教這些西方唯一神論的靈光，還有希臘的理性之光，因此這是廣泛的靈光，是普遍性的靈光。

即水墨的再次發(fā)生：一方面，要具備新的神圣感，否則水墨的精神性無(wú)法萌發(fā)，水墨的發(fā)生必須以巨大的內(nèi)在精神能量為投注，否則僅僅是筆墨游戲與制作；也要讓水墨的材質(zhì)表現(xiàn)力在現(xiàn)代性突出出來(lái)，讓物質(zhì)性凸顯出來(lái)，讓物質(zhì)性重新獲得靈性，再次激活水墨的呼吸性與空無(wú)性的默化潛能。

這個(gè)內(nèi)在的激活，是緩慢的，持久的，內(nèi)斂的，即充分利用了水墨內(nèi)在的默化動(dòng)能：如果西方的現(xiàn)代性藝術(shù)一直是革命的，從具象的再現(xiàn)到抽象的絕對(duì)化，這本身就是對(duì)藝術(shù)的革命與解放；但水墨之為靜、冷與淡的藝術(shù)，需要使革命的能量不被即刻消耗，就需要在水墨的內(nèi)在呼吸性調(diào)節(jié)中，使革命“默化”下來(lái)，安靜下來(lái)，沉靜下來(lái)，這是所謂的“潛移默化”。這是第一步。但接下來(lái)，或者與之同時(shí)，還必須讓水墨的默化再次革命化，前者是革命的默化，后者是默化的革命，不革命無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)代性，中國(guó)文化從“五四”以來(lái)就是如此，但僅僅是革命，卻導(dǎo)致反復(fù)的破壞，革命需要默化；但僅僅是默化，又可能失去活力，因此還需要再次讓默化有著革命的潛能，否則，水墨會(huì)陷入到沉寂乃至死寂之中，缺乏面對(duì)當(dāng)代危機(jī)的活力，這就需要讓沉默的水墨再次革命起來(lái)，但這是默化的革命，讓默化更為自由，是默化的自由。這是第二步。這個(gè)第二步的重要性在于：讓沉靜與靜冷的水墨，再次熱烈起來(lái)，再次沸騰起來(lái)，具有生命的溫度與強(qiáng)度，或者說(shuō)激發(fā)出拯救的光芒！

田衛(wèi)的作品實(shí)現(xiàn)了如此的雙重轉(zhuǎn)化：一方面讓抽象繪畫(huà)沉入到水墨的浩瀚之中，反復(fù)的積墨與重復(fù)性書(shū)寫(xiě)，確實(shí)具有極多主義的修行，使抽象的圖示在默化之中消融，走向水墨材質(zhì)內(nèi)在的默語(yǔ)之中；但另一方面，如何再次讓水墨的默化具有新的革命性，不再是傳統(tǒng)的平淡與靜冷，不再僅僅是單純的空寒，而是具有接納熱度與強(qiáng)度的力量？這是讓水墨重新發(fā)出灼熱的光芒，我們就看到了田衛(wèi)作品上那道位于畫(huà)面中間的白光！

那道白光在畫(huà)面中間，宛若世界的地平線(xiàn)，在消失之中，卻堅(jiān)韌地還在那里閃爍，如同世界的“余光”，這是世界的“余象”！這道白光，持久地閃爍，顫動(dòng)與跳躍，如同佛陀不死的舍利子，還在一層層發(fā)出微光，融入生命之水的波光還在無(wú)盡涌動(dòng)。田衛(wèi)使之置于畫(huà)面的“中間”就不是隨意的了，似乎是佛教“空-有”雙重性的形式化，因?yàn)橹虚g的這道余留出來(lái)的余白之光，乃是“中道”的體現(xiàn)。世界被陰陽(yáng)二極區(qū)隔開(kāi)來(lái)，甚至痛苦地撕裂開(kāi)來(lái)，形成了中間的那道裂縫：白光被一種內(nèi)在的力量拉扯著，有著可塑性，似乎這是宇宙的第一口氣，是呼吸與心念的灼熱閃爍。那道白光既在中心與中間，但也在分化與分裂之中，具有內(nèi)在生成的力量。

一旦田衛(wèi)把作畫(huà)時(shí)那層墊底一般不用的陰性層面與表面第一層作畫(huà)的陽(yáng)性層面同時(shí)并置呈現(xiàn)，奇妙的陰陽(yáng)對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，他把這個(gè)兩面并置，有著細(xì)微差別的作品，稱(chēng)之為“雙弦”系列，這是宇宙的雙弦，也是生命的雙螺旋，是陰陽(yáng)的互動(dòng)，還是有為與無(wú)為的融合，是對(duì)現(xiàn)代性繪畫(huà)危機(jī)的最好回應(yīng)。

我們就看到了水墨的再次發(fā)生，依然帶有某種宗教的靈性事件：在田衛(wèi)的作品上，那些一遍遍積染而成的墨色，似乎還在震蕩，還在蔓延，還在呼吸，而中間的那道靈光，如同遙遠(yuǎn)地平線(xiàn)的光芒在顫栗，引導(dǎo)我們進(jìn)入畫(huà)面的內(nèi)在，與之一道呼吸。如同《圣經(jīng)》創(chuàng)世記開(kāi)端的第一句話(huà)：“起初，神創(chuàng)造天地，地是空虛混沌淵面黑暗，神的靈運(yùn)行在水面上。”田衛(wèi)的水墨作品上蔓延涌動(dòng)的水墨中默化著一道初生的白光，這再次見(jiàn)證了異域靈性的來(lái)臨，但并非一定是唯一神論的靈光，它也可能是自然的靈光，如同宇宙洪荒中那微茫天際還在閃爍的光芒，還似乎被一雙依依不舍的目光所挽留，或者就是技術(shù)時(shí)代三維影像最為奇妙制作出來(lái)的微波。那道顫動(dòng)的余白微光有時(shí)候就讓人看到，還隱約有著一個(gè)十字的形式，潛在分化著畫(huà)面，似乎是對(duì)基督教十字架的柔化，似乎基督教的圣靈再次柔軟地啟示它的召喚的超越性。在田衛(wèi)的作品上，基督教的靈性與中國(guó)文化的悟性，以及抽象繪畫(huà)制作的理性，三者內(nèi)在融合起來(lái)，聚集為默化的靈光！

讓水墨再次發(fā)生，乃是讓“靈光”來(lái)到“氣化”之中，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)水墨后來(lái)的發(fā)展減弱了光感，而當(dāng)代水墨的重新發(fā)生，則在于：讓光感再次以最為內(nèi)在，最為凜冽，最為浩瀚，最為深沉地方式再次來(lái)臨，默化的來(lái)臨，對(duì)革命的默化與默化的自由革命化，打開(kāi)虛托邦的余地，田衛(wèi)的作品見(jiàn)證了這余光的再次誕生，這是新的創(chuàng)世記！