土家族母語音樂藝術研究系列之六——土家族原始文化心理與其藝術呈現

陳 東 （吉首大學音樂舞蹈學院 416000）

陳 珺 （廣東順德大良實驗中學 528300）

謝艷群 （吉首市民族中學 416000）

土家族是唯一一個深居祖國內陸腹地的少數民族，其族源歷史可以追溯到遠古新石器時代甘青高原的氐羌部族。但是，土家族的族稱還是在1956年經過民族確認之后才得以正式命名。如今，土家族棲息的武陵山區地處云貴高原東緣的余脈，其所處的地理位置恰好位于“中國原始文化的沉積地帶”1的心腹地域。并且，對于歷史以來處于無字文化環境的土家族而言，其民族文化的傳承必然會依靠本民族豐富的物質文化和非物質文化來實現。在這些必不可缺的、獨特的文化載體當中，土家族傳統音樂藝術以其特有的形態，與其民族傳統文化相互印證和滲融，成為當今土家族原始文化心理特點的集中觀照之處。

一、土家族原始文化心理

一般認為，民族性格、價值標準、情感形態和思維方式，是文化心理結構的幾個主要方面。在中國傳統文化的付論中，有兩點認識是較統一的，即一是中華民族的整體性格是內向型的，或者說是含蓄型的；二是若將中國傳統文化南北分區的話，則北方民族的性格是陽剛型的，南方民族的性格是柔韌型的。盧曉輝先生在研究中國人審美心理的發生學中，認為“中國文化是以采集文化為主要形態，因而中華民族的氣質、特征是含蓄、內向、保守、謙和，屬于內傾情感型；西方以狩獵文化為主要形態的歐洲人的性格特征是外露、外向、激進和張揚，屬于外傾思維型”。1并得出這種氣質、性格的分野恰恰是因為二者的文化遺傳基因來源及文化形態不同的結論。從價值標準上講，《禮記·大學》中論及的“修身、齊家、治國、平天下”，是中華民族文化正統的價值標準，也是幾千年來為中國人所推崇的倫理人格與角色人格。若將之南北分區的話，則認為北方民族以孔孟儒家文化為中心，南方民族則以老莊道家文化為中心。再從情感形態和思維方式上看，王國維先生在評價時說，北方民族的情感形態是屬于熱情派，南方民族屬于冷性派。北方人情感直露，南方人情感深藏。北人激昂，南人多愁善感。用宋·李涂《文章精義》云：“《論語》氣平，《孟子》氣激，《莊子》氣樂，《楚辭》氣悲。”以此道出南北不同的情感形態。在思維方式，認為南方人長于思辯而短于實行，北方人長于實行而短于思辯。若按心理學把思維分作兩極，即現實極與我向極，則認為北方屬于前者，南方接近于后者。

（一）原始文化心理結構與其生境

不言而喻，自然人文環境對文化心理結構的影響是明顯的。一個民族原始文化心理的形成，與其生存環境和生存方式緊密相關。土家民族生息地域處在中國從西到東遞降的第三梯臺東緣與第三梯臺西緣之間。這里山巒疊障、溝壑縱橫、森林密布、氣候溫和濕潤。武陵山、巫山、大婁山、巴山交相連，清江、酉水、沅水、辰水、武水蜿蜒其間，有數不盡的大小獸禽和采摘不盡的山菜野果，給土家先民們提供了豐盛的可食用的動植物資源。因而，打獵捕魚兼采集，便成了先民們主要的生產方式和生存方式。據考證，遲至唐代，這一地區還是“射禽獸”“不尚農”的。直至宋代，土家先民巴人在與漢族人發生較多的接觸和交往以后，農耕生產才逐步發展起來，但先民們漁獵習慣至今仍在土家族地區保存著。這種特定的生存環境是土家民族在文化心理結構上有諸多方面不同于南方民族的自然原因。氣質、性格既驍勇剽悍又堅毅柔韌，即內向謙和又激進外張；文化價值觀念上既不反對入世的人生哲學，又更崇尚出世的自然人格。一旦要為國家出力，土家民族便毅然挺身而出，不論是在幾千年前協助周王伐紂的“牧野之戰”中，或是在明代應朝廷之詔赴東南沿海地區拼死抗倭，以及在抗美援朝戰爭中英勇殺敵，都展現著土家民族為國家、為正義而沖鋒陷陣的不屈不撓的戰斗精神；在情感上，土家民族很少有所謂南方民族冷性與氣悲的形態，更少見“多愁善感”的成分。相反，土家民族性情豪放、易于沖動、為人慷慨熱情、處事達觀向上，有著明顯的北方民族的情感形態的特征。在思維方式上，土家民族不長于思辯，卻善于以物取化和浪漫玄想。所有這些在其音樂藝術形態中表現得格外醒目。

（二）原始巫文化的承傳與融合

同其他民族的原始先民一樣，處于狩獵與采集時代的土家先民們，心目中存在兩個世界，一個是眼前看得見的現實世界，一個是看不見的神靈世界。而且在他們那里“看得見的世界和看不見的世界是統一的。在任何時刻里，看得見世界的事情都取決于看不見的力量。”2崇巫之風曾漫延全世界，如同一個巨大的陰影沉重地投射到世界上每一個民族心靈的深處。我們知道，巫術是依靠語言發動的，原始巫術觀念的產生是以原始語言的產生為基礎的，但除了語言符號以外，先民們還通過原始藝術作為把人類巫術觀念中不可聽、不可見的轉變為可聽、可見形式的一種符號手段。弗洛伊德將以巫術心理為標志的原始思想形態稱之為“思想的全能（或意的全能）”。對此，他進一步闡釋為：“在現代文明里，尚能保留‘思想全能’觀念的只剩下藝術。只有在藝術的領域里，人們還可以依照自己的感情和欲望做出或畫出任何自己愿意的事情……”3土家民族只有語言沒有文字。因而她未曾象其他創造了文字的民族那樣，將自己民族原始文化產物如巫術觀念、圖騰崇拜、生殖崇拜、多神崇拜及祖宗崇拜觀念等記述于那些經卷典籍之中，她只能通過語言和藝術這兩類符號表達對現實世界、對超自然力量和對自身生命意義的理解與詮釋，從而以此達到影響自然及他人的目的。如同我國北方民族的原始刻畫和南方民族的原始彩陶藝術，土家先民只有用語言口傳的方式和音樂、歌舞藝術形態儲存和承傳族群的原始文化信息，將強烈的宗教情感和巫術心理沖動作為這些原始藝術的文化動力而對他人產生一種觀念效應，以形成比較穩定的文化心理，在族群中代代相傳，千年不絕。在歷史上，土家民族文化還長期受楚文化的影響，而楚文化最引人注目的就是濃郁的巫風色彩。李澤厚曾中肯而深刻地指出：“屈原的作品，集中地代表了一種根柢深沉的文化體系，這就是——巫術的文化體系。”4巫土家族原始文化當中的巫文化，與苗巫文化、楚巫文化一道，在相互的影響和交流過程中得以代代相承、經久不息。《后漢書·宋均傳》中就有關于宋均調任辰陽地方長官，發現當地民眾幾乎不學習儒家經典反而多信奉巫鬼的記載。至唐代劉禹錫被貶郎州刺史，身處巴人居住的區域，對其歌舞以祀神靈的原始巫文化心理感受更深，并因此有“蠻俗好巫，每淫祀鼓舞，必歌俚辭”的文字記錄。清乾隆《永順縣志》更明確的有關于“（民俗）信鬼巫，病則無醫，惟椎牛羊，師巫擊鼓鈴，卜竹以祀鬼”的官方記載。三個不同時代關于土家族及其先民原始巫文化心理的記載足足跨越了逾千年。可見，這種多見于歌舞形式的巫祀活動幾乎伴隨了土家民族文化產生發展的全過程。在我國中原地區，早至漢代巫術便逐漸衰亡，但在土家族地區，至今仍保留著原始巫祀歌舞遺習，因而也就成為土家民族原始文化心理觀照的集中之外。

（三）對道家的生命價值與精神理念情有獨鐘

翻開土家民族的文化史，會使你驚訝的發現，盡管這個民族的文化結構呈多元化的形態。但從古至今，土家民族卻對隨后而來的道家文化精神情有獨鐘。在中國儒、道、佛三大傳統文化中，土家民族顯然難以做到儒家“修身治國”的人生要求，也不想做佛家弟子破戒參禪、靜修來世，而是崇尚道家關注現實世界的生命價值和樸實自然的精神理念，因為是與這個民族的生存方式和心理需求相吻合的。文化的選擇是由生存的選擇決定的。土家族文化突出地體現出樂觀、豁達、開朗、健康的本色特征，并且洋溢著對自由、幸福無限追求的情懷。土家文化中“善惡兩極”的二元倫理道德觀念亦通過其獨特的儀式和音樂形態表達出來。這些文化特性和文化心理與道家宣揚的以追求世俗的幸福為目標以及棄惡就可以擺脫苦難，積善就能夠獲得幸福的理論有著何其相似的異曲同工之妙，其獨特的表達方式和文化功能與道家的典禮儀式所具備的對人的教化又具有典型的共性特征。這些原始文化心理通過其民族特色濃郁的音樂藝術形態的演繹獲得交流并達到集體認同，因此在土家民眾當中具有巨大的感召力和凝聚力。盡管歷史上中原一帶烽火戰亂無數，經歷了數十個朝代的更替。但是土家民族聚居地卻山高路遠，那些天下豪雄少有顧及。八百年“土司王朝”的“漢不入峒，蠻不出境”的律條，造成了原始封閉而又相定穩定的社會局面。這些歷史的環境，使土家民族承傳的文化避開了社會、時代和人們意識變革的浪潮而呈自然狀態從容延續和發展。

二、土家族原始文化心理的藝術呈現

相對于土家族的其它民族藝術而言，音樂藝術形態成為當今世人反觀土家族原始文化信息遺存的核心的載體。更是探討和研究這些原始文化心理與其音樂藝術形態之間的深層次關系的重要的切入點。

（一）梯瑪歌——土家族心目中的神靈世界

土家族梯瑪歌又被稱為從牛角吹出的古歌——梯瑪神歌，被當今人類學家、社會學家和文化學家看成是土家民族遠古巫歌的經典之作。神歌由梯瑪②演唱或領唱，是一種土家先民們祭祀、娛樂神的歌舞。通過歌舞把土家先民認為“萬物有靈”“靈魂不滅”的觀念，經巫師憑借法器和咒語、動作作為中介，用巫術法則投射到自然法則之中，投射到歷代土家子孫的心靈之上，達到人與神溝通、后人與祖先對話的目的。在歷代土家人的心目中，祖先是最受崇拜的，與鬼神卻是平等的。“趕鬼收邪”、“接神送神”，是這個民族常干的可。如《梯瑪神歌》中有一種收邪的咒語歌，名曰：“五釘子”，唱道：“……白天看見蛇絞尾的，五釘手！夜里聽見雞婆叫的，五釘手！屋前老鴉哇哇喊的，五釘手！屋后野貓嚇嚇叫的，五釘手！手手手手手，收收收收收收！鐵釘釘它三尺三，銅釘釘它三丈九！……。”凡被視為不吉利的現象，五釘子都要收。“我是天上李老君，玉帝賜我下凡塵。我左手帶了十萬兵，右手帶了十萬兵。我收了他家的活鬼啊！我收了他家的活神！對惡鬼邪神，五釘手也要收”。[5]（p383）整個巫祀過程中的每個環節都有梯瑪演唱梯瑪歌，整個場景籠罩著一種神秘且詭異的氣氛，以原始巫術的形式表現了現實生活之外的少有人間煙火的藝術世界，實際上也就是土家族心目中的神靈世界。

（二）哭嫁歌——土家族女性的悲情詠嘆

哭嫁歌，也是土家民族獨特的民俗化的藝術形態。哭嫁，本屬中國傳統風俗，它源于中國原始社會的劫掠婚姻。早在兩千多年前的《周易》中就有記載：“乘馬斑如、閏血漣如，匪寇，婚媾。”迎親的隊伍乘馬而來，而新娘卻號淘大哭、涕淚漣漣。這是聚親還是搶親，旁觀的人都弄不明白了。反映的卻是原始族外婚時期女人失去婚姻自主權后的可悲場景，成為中國女性幾千年來身不由已命運的悲嘆。生存于崇山峻嶺之中的土家族婦女的命運較之中原地區女性更加悲慘。宋代陸游的《老學庵記》中記載：“辰、沅、靖州蠻……嫁取先密約。乃間女子于路，劫縛以歸，（女）亦忿爭號叫求救。”這說明遲至宋代在土家族地區仍有搶掠婚俗的存在。由求救聲演化成哭嫁聲，由哭嫁聲又演變成哭嫁腔，再由哭嫁腔變成哭嫁歌，這顯然是在歷史指揮下的生活原創與藝術加工。哭爹娘，哭親人，罵媒人。哭得凄凄慘慘，罵得淋漓痛快，新娘在哭唱中拉上某一位親人或姐妹，被拉上者馬上斂笑就哭，彼此唱和，哭得富有節奏，音調起伏，涕淚交零，咽泣有聲，連續數日，程序不亂。這既是土家女性對人生的悲情詠嘆，亦堪稱一道奇特的文化景觀。

（三）撒爾嗬——土家族自然達觀的生死觀念

如果說哭嫁歌是喜當悲歌的話，那么跳喪歌則是悲當喜唱。因而，土家民族把婚喪之事稱為紅白喜事。老人離世，本該大悲大慟，卻反而擊鼓而歌，伴歌而舞，何以皆然？據《明史·循吏傳》載：“楚俗，居喪好擊鼓歌舞”。盛豐《長樂具志·習俗》載：“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁擊鼓，曰喪鼓，互唱俚歌。哀詞曰喪鼓歌”。土家人俗稱跳喪為跳“撒爾嗬”，流行于湖北清江流域。這種歌舞，以鼓作伴奏，一人掌鼓，二人或四人對舞于靈柩之前，掌鼓者兼領唱，舞者聞聲起舞，接聲和唱，且歌且舞，掌鼓者變換一個曲牌，舞者則變換一種舞姿。歌詞內容涉及歷史、人物、倫理道德、愛情、兒歌以及對死者生平的歌頌等方面。歌聲高亢古樸，感情逼真，舞者粗獷剛鍵、和諧自然，聽者神情專注、情緒熱烈。這種藝術場景傳遞的是生死統一、祖先崇拜的土家族遠古文化信息，表達的是土家民族靈魂不死、以死為生的原始文化心態和順其自然、達觀向上道家文化理念以及對死亡的樂觀精神與積極的人生態度。

（四）情歌——土家人率性直露的情感人生

土家族情歌，與其婚姻習俗變化相關。在一個漫長的歷史階段，土家族地區男女交往是比較自由的，婚姻也具有較大的自主權。在這種原始的自主婚姻中，“歌”便成了彼此真正的“媒介”。清代乾隆《永順府志》載：“土司地處萬山之中，凡耕作出入，男女同行，無拘親疏，道途相遇，不分男女，以歌為奸淫之媒，雖親夫當前，無所畏避。”以歌為媒，自由舒展、人性開放的情歌便隨口而來。“豆腐開漿靠石膏，紙糊燈籠靠篾條，新打木桶靠竹筲，土家媒靠歌謠”。“隔河看見豆葉青，我想過河水又深。打個石試探淺，唱首山歌試姐心。”可見情歌成了土家族青年男女溝通感情的唯一橋梁。此時的情歌大膽率真、感情直露。“為妹想歌想得呆，田中扯園中栽。撮瓢當做升子用，簸箕當做篩子篩。”6癡心的女兒情態展露無遺。

隨著改土歸流的實施，漢文化帶來的封建禮教逐漸主宰了人們的道德觀念。寬松的原始性自主婚姻被“父母之命、媒約之言”的封建包辦買賣婚姻所替代，土家族女性從此戴上了沉重的精神鎖鏈。此時的情歌多憂郁、壓抑、情感暗泄，乃至反抗。“紫竹馬鞭節節通，兩人定情莫露風。燕子銜泥緊閉口，蠶兒牽絲在肚中。”感情的壓抑痛苦由此可見。“上不起坡坡又長，半坡有個土地堂。土地問我要香紙，我問土地要婆娘。”這是把不滿的心情向神靈發泄。“生要戀來死要戀，不怕刀槍等門邊。掉頭只當風吹帽，坐牢好比坐花園。”“除了一死再無兇，除了討米再無窮。除了小郎妹不嫁，哪怕丟監鎖牢籠。”重壓下的反抗又是何等悲壯動人！“梳頭不怕歪扭扭，嫁郎不好我取丟。天大事情我敢做，我敢調天換日頭。”7這顯然是對不幸婚姻的公開挑戰。如此等等。土家民族的外張性格、直露的感情、對人性關愛的價值觀和以物取化的思維方式所反映的原始文化心理，在其情歌中表現得尤為突出。

（五）擺手歌舞——土家族群的生命企盼

唱擺手歌、跳擺手舞，常是土家民族大型的集體活動。幾十人、幾百人乃至上千人邊歌邊舞，場面十分壯觀。清代光緒《古丈廳志》載：“土俗各寨有擺手堂，每歲初三初五六夜，鳴鑼擊鼓，男女聚集搖擺吶喊，名曰擺手，以祓不祥。”《擺手歌》被視為土家民族的民族史詩，內容涉及這個民族的始祖神話和族群發展歷程中所積累的生產、生活的各種天文、地理、農事、人文知識等。依據唱頌的內容和相應的舞蹈動作，擺手舞又分為大擺手舞（土家語稱為“ye21 thi55 xe21”）和小擺手舞（土家語稱為“se53 pa21 ke21 tshi55”）。在李善注左思《魏都賦》中有關于“巴子誦歌，相引牽連手而跳歌也”的巴人歌舞記載。從土家族歷史的角度來看，這里所記載的巴人“相引牽連手而跳歌”即是土家族擺手舞的舞蹈動作的近源。更有學者依據《華陽國志·巴志》的記載認為擺手舞起源于古代巴人的戰陣舞，我認為恐怕還是起源于一種更原始的巫舞。因為歌舞藝術是所有藝術中最古老的藝術，姿勢語言也就是最古老的語言，原始人在溝通神與人的祭祀儀式中，最適宜的溝通工具莫過于人的自身，也就是最能表達情感的原始樂舞。相牽連手而跳的這種“連臂組舞”形式，見于青海大通溝發現的那個著名的舞蹈紋彩陶盆，可以說是我國最早的原始樂舞記錄。圖中六人攜手比肩，其中四人著衣裙，二人著衣褲，似有男女之別。孫新周先生對此研究認為，“連臂組舞”形式和不同的衣著所傳達出來的信息正是原始先民在認知能力和生產力低下的情況下對生殖的祈愿和對生命的謳歌。《山海經：海外南經》載：“有神人二八連臂，為帝司夜于此野”。“二八”即十六歲。《素向·上古天真論》載“二八，腎氣盛，天癸至，精氣溢瀉，陰陽和，故能有子。”《通俗篇·婦女》亦載“俗以女子破身為破瓜，非也；瓜字破之為二八字，言其二八十六歲耳。”這與古代男女青少年年滿十六周歲就要舉行成年禮儀式，此后便可以通婚生子的情況恰好相互印證。并且，在今天西南部分少數民族的習俗中仍沿襲此風。《路史·后記·太昊伏羲氏》中說：“伏羲生咸鳥，咸鳥生乘厘，是司水土，生后熠，后熠生顧相，熠（降）處于巴，是生巴人。”伏羲生于甘肅成紀（今甘肅南部天水縣），屬遠古氐羌部落。該部落最早居住在甘、青高原，后經分化，其中一支便來到了與湘西毗鄰的四川北部。因此，青海彩陶上的連臂組舞折射出來的原始樂舞文化底蘊，應可視為土家族擺手歌舞的文化底蘊的源頭，即土家民族相牽連臂的擺手歌舞，也是來自遠古先民對生殖崇拜的巫歌巫舞，土家族遠古先民操演生殖崇拜儀典的祭壇也逐漸演化成為如今的擺手堂。再加上與擺手歌中關于土家族始祖傳說的歌詞內容相對照，這種藝術形式所呈現的就是土家遠古先民們心目中強烈的對生命力企盼的象征和對族群生存和繁衍的終極追求。

從土家族遠古先民所棲身的甘青高原經由川北峽江流域再到如今酉水清江蜿蜒其間的武陵山區，相似的自然人文環境對土家族原始文化心理的形成和延續產生了持續且穩定的影響。既驍勇剽悍又堅毅柔韌，即內向謙和又激進外張的民族性格，內外兼修、包容并蓄的文化價值觀念，慷慨熱情、達觀向上的情感形態，以及以物取化且富于浪漫玄想的思維方式構成了土家族原始文化心理的突出特點。土家先民又將這些原始文化心理以原始巫術的方式投射到傳統音樂藝術當中，使你感覺到這武陵、巴山之間和清江、酉水之上，始終迥響和飄蕩著那遙遠而神秘的余音，叫人迷惑，又令人神往！

解釋：

1.知名學者張正明先生指出“中國的地形，從西到東、從高到底可分為三個階梯……第二階梯中段的東緣和第三階梯中段的西緣之間……北起大巴山，中經巫山，南過武陵山，止于南嶺，是一條又寬又長的文化沉積帶。許多古代文化的痕跡……在這條文化沉積帶里都還保存著。”

2.梯瑪，土家語稱為thi55ma53，意為“敬神的人”，俗稱“土老司”。梯瑪歌即土家梯瑪做法事時用土家母語吟唱的歌調。

注釋：

1.盧曉輝.中國人審美心理研究[M].山東人民出版社，2002.3P59.

2.列維·布里爾著、丁由譯.原始思維[M].商務印書館，1999.5P121

3.西格蒙德·弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].北京：中央編譯出版社，2009.8P102.

4.李澤厚.美的歷程[M].上海：三聯書店，2009.7P135.

5.湖南少數民族古籍辦公室主編、彭榮德等譯釋.梯瑪歌[M].岳麓書社，1989.5P383.

6.7.彭南鈞編著.土家族情歌選[M].光明日報出版社，2008.4P2-8，P209-212.